《秧歌》的故事

殷允芃《访张爱玲女士》 1968

那天晚上,雨势稍歇。

离会见张爱玲女士的时间还早。伞下,踱过波光灯影的哈佛广场,和附近郁绿的小公园--当年华盛顿誓师抗英的地方。走在清湿的空气中,恍若是漫步在台北植物园的小路上。

心中却惴惴然,因为“张爱玲是向来不轻易见人的”。而且也自惧于她写小说的、洞彻一切的“冷眼”。学物理的青云,走在旁边,也帮着紧张。

但开门迎着的,她的谦和的笑容和缓慢的语调,即刻使人舒然。

她的起居室,陈列得异常简单,但仍然给人明亮的感觉。或许是那面空空的、黄木梳妆台上的大镜子。旁边是个小小的书架,摆着的大半是些英文书,右角上有本《红楼梦》,书架顶上斜竖着一张鲜艳的、阿拉斯加神柱的相片。并立的,是一幅黑白的旧金山市夜景。

窗旁的书桌上,散乱的铺着些稿子,剪报,和一本翻开了的《红楼梦》。最惹眼的,是那张指示如何去填所得税的表格。

记得她初接电话时的推辞:“真对不起,您那么老远跑来,不巧得很,我这几天不舒服,真的是病了……而且这两天还得赶着交一篇东西。”有点不好意思似的,她加了句:“嗯--就是那个Income Tax表。”

一般人顺口的客套,她说起来却生涩而纯真。她又极易脸红,带着瘦瘦的羞怯,但偶尔射出的专注眼光,又使人一懔。

这位在三十年前,就以短篇小说和散文,享誉上海和香港的“才女”,当被称为作家中的作家。夏志清先生在《中国近代小说史》中,推崇她为“今日中国最优秀、最重要的作家”。夏济安先生生前也屡次要把张爱玲和鲁迅并论。于梨华女士更爽直地说:“现在写小说的,我最佩服的是张爱玲。”

但对世间的一切毁誉,张爱玲女士却都能夷然处之。虽然好话听着也高兴,但她却似立身于方外的,并不受到影响。

她又很真。在《传奇》再版的序中,她写着:“我要问报贩,装出不相干的样子:‘销路还好吗?--太贵了,这么贵,真还有人买吗?’啊,出名要趁早呀!来得太晚的话,快乐也不那么痛快。”

她的客观、冷静和敏锐的观察力,不仅使她难以对人虚伪敷衍,对自己,她更是忠实,丝毫也不欺瞒。因而,她不愿,也无法介入。她说,她是在一切潮流与运动之外的。

她像是踢脚坐在云端,似正经,似顽皮,泛览周王传,流观山海图,俯仰终宇宙。而兴趣最浓的,却是由上眺望人间世,和那些她所写的“三三两两勾搭住了,解不开的;自归自圆了的;或淡淡地挨着一点,却已事过境迁了的”各式各样,人与人之间的相互关系。

有人错以为她是绝情的。其实她的同情与慷慨已经是超个人与超主观的。像纳兰性德所说:“人到情多情转薄”,这只是因为她看得明白与透彻。

她对一切生活的点点滴滴都有着强烈的感受。一片梧桐叶的飘落,能使她伫足,一个化缘的道士,能使她在后面跟上半天。她喜好嘈杂的市声,车马的喧闹,浓烈的色彩,甚至油漆和汽油的气味。

“我喜欢纽约,大都市,”她说,“因为像上海。郊外的风景使我觉得凄哀。坐在车上,行过旷野,渺无人烟-给我的感触也是一种荒凉。我还是喜欢走在人多的地方。”

她认为人生的结局总是一个悲剧,但有了生命,就要活下去。

“人生,”她说,“是在追求一种满足,虽然往往是乐不抵苦的。”

写作对于张爱玲或许也就是一种满足。

“只要我活着,就要不停地写,”她说,“我写得很慢。写的时候,全心全意的浸在里面,像个怀胎的妇人,走到哪儿就带到哪儿。即使不去想它,它也还在那里。但是写完后,我就不大留意了。”

她的写作生涯或许要追溯到她孤独的童年。在她四岁的时候,她母亲就因家庭失和,而远走留学法国。父亲是位典型的遗少,生活在旧朝习气的阴影下。小时候,凡是能抓到手的一切书,这敏感而爱幻想的女孩,都热心的看。

她记得在她一遍遍翻阅《水浒传》后,竟起了学写章回小说的野心。碰到不会写的字,就咚咚跑下楼,去问账房先生。但是到底太麻烦了,认识的字也很有限,所以那第一回,翻来覆去的写,却总是没法写完。那时,她才六岁。

在十四岁的时候,她写成了部《摩登红楼梦》,订成上下两册手抄本。一开头是秦钟与智能儿坐火车私奔到杭州,自由恋爱结了婚,而后来又有“贾母带了宝玉及众姊妹到西湖看水上运动会,吃冰淇淋。”

她看的第一本英文小说,是萧伯纳的。那时她十三岁。从此她开始接触到西洋文学。

她的《秧歌》,是先用英文写的,曾获美国文学批评界的各种赞誉。 Library Journal的书评更提出说:“这本动人的书,作者的第一部英文创作,所显示出的熟练英文技巧,使我们生下来就用英文的,也感到羡慕。”

虽然,她被赞为是将现代西洋文学手法,溶入中国小说中最不着痕迹的一位作家,她仍自认,对她影响最大的,还是中国的旧小说。有一次她曾坦然的说,《红楼梦》与《西游记》当然比《战争与和平》和《浮士德》好。

她又认为世界时时刻刻在改变,人的看法也随时会变。因而她的小说,只有在刚完成时,她才觉得满意,过久了,再看看,就又不喜欢了。

“以前在上海时,”她笑着回忆,“每写完一篇小说,我总兴高采烈的告诉炎樱(她的锡兰女友)这篇最好。其实她又是看不懂中文的,听我说着,总觉得奇怪一一怎么这篇又是最好的啊?”

曾在《皇冠》上连载的《怨女》,是她根据《传奇》中的《金锁记》重新改写的,原有的故事轮廓依稀可见,但风格、手法都已改变。《怨女》的英文本,也于去年在伦敦出版。

一个作家,如果一味模仿自己早期成名时的作品,她觉得,是件很悲哀的事。譬如海明威的晚年作品,她说,漫画似的,竟像是对以前的一种讽刺。

写小说,她认为最重要的,是要对所写的事物有了真感情,然后才下笔写。她对一般所谓的研究工作,不太有信心,也多少是因隔了一层,较难引起作者自发的情感。写《秧歌》前,她曾在乡下住了三四个月。那时是冬天。

“这也是我的胆子小,”她说,缓缓的北平话,带着些安徽口音:“写的时候就担心着,如果故事发展到了春天可要怎么写啊?”《秧歌》的故事,在冬天就结束了。

许多人都认为纯小说已经消失了,她说。现代的小说或是趋向于平白直述的历史记录,或是抽像难懂的诗。她认为,如果可能的话,小说应避免过分的晦涩和抽像。作者是应该尽一份努力,使读者明白他所要表现的。而且一个小说的故事性,也仍然需要保留。

“好的作品是深入而浅出的,”她说,“使人在有兴趣的往下看时,自然而然地要停下来深思。”

初看她的小说,常为她优美的文笔,细腻的描写和传奇的情节所吸引。进而欣赏到各种丰富的意象和那些异想天开,令人意会,忍俊,诧异或恐怖的各种比喻。

她描述胡琴的嘎嘎惨伤的音调,是“天地玄黄,宇宙洪荒,塞上的风,尖叫着为空虚所追赶,无处可停留。”她写冷天乡村里的 太阳,“像一只黄狗,拦街躺着。太阳在这里老了。”她比喻在伴娘眼里的新娘,是“银幕上最后映出雪白耀眼的‘完’字”,而伴娘自己却是“精彩的下期佳片预告。”

她写一个游方的道士,“斜斜挥着一个竹筒,托--托--敲着,也是一种钟摆,可是计算的是另一种时间,仿佛荒山古庙里的一寸寸斜阳。”被虐待将死的媳妇,则是“直挺挺的躺在床上,搁在肋骨上的两只手蟋曲着,像宰了的鸡的脚爪。”

而她最耐人寻味的,如同藏在海面下的大块冰山,却是她对气氛的孕育与衬托,角色的刻画,和对高潮过后,人物个性发展的淋漓尽致。

她说她看书没有一定的系统或计划,惟一的标准,是要能把她带人一个新的境界,见识新的事物或环境。因而她的阅读范围很广,无论是劳伦斯、亨利*詹姆斯、老舍或张恨水,只要能引起她兴趣的,她都一视同仁的看,没有兴趣的,即使是公认的巨著,她也不去勉强。

她坦然说:“像一些通俗的、感伤的社会言情小说,我也喜欢看的。”

而她最近的长篇小说《半生缘》,就是她在看了许多张恨水的小说后的产物。像是还债似的,她说,觉得写出来一吐为快。“但是我写《半生缘》的时候也很认真,我写不来游戏文章,”她说,“就算当时写得高兴,写完后就觉得不对,又得改。”

她屡次很谦虚的说:‘我的看法并不是很正统的。”说时语气淡然,并不带一丝自傲或歉意。一般人认为理所当然的事,她并不一定会赞同。而她,也不是能用常理去衡量的。

“我是孤独惯了的。”她说,“以前在大学里的时候,同学们常会说--我们听不懂你在说些什么。我也不在乎。我觉得如果必须要讲,还是要讲出来的。我和一般人不太一样,但是我也不一定要要求和别人一样。”

也许她信服“让生命来到你这里”,“生命有它的图案,我们唯有临摹”。她是心如明镜,事物都公平自然的映射出去。因为不执留,所以不易为外物所影响。即使连书,她也是不买不存的,借来的,看完后就还去。

“我常常觉得我像是一个岛。”她说,习惯性地微扬着头。斜斜的看去,额上映出的单纯与平静,仿佛使人觉得,她是在岁月之外的。她是最最自由的人。

记起她二十几年前拍的一张半身照片,刊在《怨女》英文版的封背上,也是扬着头的微侧面,眼神中同样露出慧黠的光。所不同的是,那时如满月的脸,而今已成椭长,那时披肩的散发现在已梳起,而那件异常宽大,剧装似的皮袄,却已换成无袖的宝蓝短旗袍。

她自己说她的动作是很笨拙的。可是她起身前小心的整着下摆,走起路时的绰约缓然,并不使人觉得。反而使人联想起,在书上看到关于她小时候的一段:“我母亲教我淑女行走时的姿势,但我走路总是冲冲跌跌,在房里也会三天两天撞着桌椅角。腿上不是磕破皮肤,便是淤青,我就红药水擦了一大搭,姑姑每次见了一惊,以为伤重流血到如此。”

她很热心的走出走进:“看你们,还像孩子似的,就想着要拿点东西给你们吃。”

于是,煮了浓咖啡,端出核桃甜饼,倒上两小杯白葡萄酒,又拿出花生米来。可是谁也没有喝咖啡时加糖的匙。

她解释着,像是理所当然的:‘真对不起,汤匙都还放在箱子里没打开。反正也在这儿住不长久的,搬来搬去,嫌麻烦。”那时她在剑桥已经住了快半年。

她是在一九六七年末搬到剑桥。应雷德克里芙女校(哈佛的姐妹校)之请,当“驻校作家”。正在埋首将《海上花列传》翻译成英文。已经翻完了二十回,约全书的三分之一。

她认为以现代的眼光来看,《海上花》也仍然是一部很好的中国小说。那是第一部用上海话写成的小说,出版于一八九四年。但她也不确定,西方读者们是否能接受这本曾经两度被中国读者摒弃的书。

“可是,”她加了一句,“做那一件事不是冒险的呢?”

目前,她也正在写着一篇有关《红楼梦》的文章。同时她还打算把十年前就已开始着手的一个长篇,重新整理一番,继续写完。

天南地北的谈着,从亨利*詹姆斯的《丛林野兽》到老舍的《二马》,从台湾的文坛到失了根的中国留学生,从美国的嬉皮运动到男女学生的道德观念。听着的人,说着的人都觉得自然而不费力。因为她对任何话题都感到兴趣,而又能往往意会在言发之前。

走出门后,却忽然想跑跑跳跳起来。便跑着跳着地赶上了最后一班开往波士顿的地下车。

那时雨已停了,时间也已过午夜。

一九六八年七月

附录:

整理那次访问后所记的笔记,发觉有几段话没写进去,实在是不应该遗漏的。

“一个作家应该一直在变,因为一个人不可能是静止的。”
以前的人多半是过的集体生活,从描写动作和谈话,就可看出一个人的个性,譬如像《红楼梦》。但现在每个人的自己的时间比较多,小说以心理描写才能表达深入。(心理描写)不必过分的 obscure。如果必须,当然没话说。

电影是最完全的艺术表达方式,更有影响力,更能浸入境界,从四面八方包围。小说还不如电影能在当时使人进入忘我。自己也喜欢看电影。

我很惊奇,台湾描写留美的学生,总觉得在美国生活苦,或许他们是受家庭保护惯了的。我很早就没了家族,孤独惯了,在哪儿都觉得一样。而且在外国,更有一种孤独的借口。

一般美国通讯写的并不深入,没有介绍美国真正的思想改变的,譬如现在的道德观念的不同,几百个男女大学生同住在一起。

(嬉皮们),我不喜欢他们的成群结党,但他们的精神不错,反对(既有)社会制度,不愿做现在的这种 Organizational man。但我希望他们的出发点是个人的真正体会。他们的表现方式,details,我不赞成。

「人生的结局总有一个悲剧。老了,一切退化了,是个悲剧,壮年夭折,也是个悲剧,但人生下来,就要活下去,没有人愿意死的,生和死的选择,人当然是选择生。」



戴晴:从小说看土改——张爱玲的《秧歌》在大陆

  土改是土地制度改革的简称,在中国,这无疑是现代化最主要的命题,不但与“土里刨食”的平头百姓丝丝相牵,也与夺权而后掌权的共产党的命运紧紧纠结在一起。      大陆生活在城里的人与土改本没有直接干系,原可以不知道。无奈共产党看重政治宣传,看重“亿万人民同心同德”。于是,报章杂志、电影歌舞轮番轰炸之外,还有无孔不入的系统与部门传达,终于把“这场伟大的运动”弄到无人不知的地步。但正因为是宣传,也可以说,反而没有人知道土改到底是怎么回事。

      中国是农业大国,毛泽东就是靠土改起家的。没有1920年代末他和他的同志们手执土枪梭标“没收一切土地归苏维埃所有”[1],就不可能有后来的"红色政权"的得以生存。当然接下来土地政策在共产党手里一直变来变去,细细揣摩其脉络,似乎主要取决于在当时的局势下,“红色政权”是只须赤贫者效命即可 (富裕者抢了过后杀掉就算了); 还是须拉上地主富农们一同效力(如抗击日寇)。邓小平70年代末归位之后,所烧起的三把漂亮大火之一,也是土地政策——还农民以对其所耕种的土地的有限使用权——以此奠定了他垂暮之年的霸主地位。

     这些都是主题以外的话,这里说的,是共产党大范围掌权之始,即40年代末和50年代初的那场最著名的土改。

      那可是一场火热的运动,用官方史家的话说,“新解放区土地改革的完成,是建国初期中国人民在政治战线和经济战线上的一个巨大的胜利,极大地解放了生产力……亿万翻身农民劲头空前高涨”[2]。这话从那时就说,一直说到了今天——当然先是党报说,于是大家也就跟着说。但是,有没有人不说,或者说出一番别的景象、别的道理呢?

     不知是意图拉拢还是吓唬,抑或是有恃无恐,当然也可能出于极为天真的骄傲,当政的党似乎没有想将土改遮掩。只看当时留在大陆代表“言论、思想与良知”的文人、学者、艺术家,以及徒有其名的政客——民主人士们,几乎无一遗漏地被送下乡参加(或称见习)土改,就是明证。他们回来也都真诚而得体地以此题材创作,无法创作的,就具名写下心得与感受,于是土改也由此民主地定了调。无由恭逢其盛的我们这一代,也即到了文革才登上舞台抒发豪情的这一茬子人,虽说得以如此张扬地发挥着土改余威,但除了油画《一件血衣》或群雕《收租院》,对土改实毫无认识。

      直到1996年——伟大的土改运动之后大约半个世纪——我才从新近出版的两本薄薄的小书里,见到一丝土改之端倪。这是两位同为本世纪20年代初出生的女作家,在中国成吨的土改报导、土改文学里,她们的叙述只可称沧海一粟,但仅这寥寥数言的描述,已使我震秫不已。这就是过世不久的张爱玲和尚辗转于病榻的韦君宜。

     在中国,直到80年代中,50岁以下的人里,除了专门的研究者,几乎没有人知道张爱玲。然而,1989年之后,与相当一部分或被冷落、或被封存的三、四十年代作家一道,张爱玲悄然流布。这当然首先得益于读者目睹坦克而后的信念崩溃,甚于任何时期的思想控制也出了大力。

     就是在这时,我才第一次读张爱玲。

      这位还没有长大就已经成熟老到得让人发怵的前辈作家令我倾倒。这,在我刚一碰《金锁记》、碰《姑姑语录》等散文,就知道了。但这边出版的多是选本,各式各样,就算把1990年的《草炉饼》、把《张爱玲苏青对谈》都收了进去的"文集",也未将作品收全。但我一不是专家,二对张爱玲还没有迷到只言片字都要找来捉摸一番的地步,对“全集”也就没有过什么渴望。加之这边的研究者,包括被认为相当非官方、且对张怀着亲切的念想的人士,都无一例外地贬抑她到了香港之后的作品,说是“坏作品”,是“虚假,描写的人、事、情、境,全都似是而非,文字也失去了作者原有的光彩”;更有甚者,一名为她作传的人竟指称它们“是两部思想倾向十分偏激的反共作品”,“是命题作文”(?!)[3]。但《秧歌》和《赤地之恋》最终还是在她所述故事的发生地出现了——出现于大陆那场突然暴出的短暂的张爱玲热的当口。

     这“热”当然是始自惊闻她离世的噩耗之后,波及了不下几十家报章、杂志和出版社。但是,不但明白标出“全集”,且真的把这两部作品也印出来并且从从容容地卖了出去的,只有两家:大连出版社和内蒙人民出版社——只是后者对原文略略作了修改,如将张爱玲秉笔直书的陈毅二字改为□□等。

     《赤地之恋》讲的是城里的干部的故事,只涉及到土改;《秧歌》则完全是土改后的农村。她说的是一个距上海不远的江浙一带乡下丰年的故事。故事的主角金根是一个在张的笔下相当少见的美好青年: 勤劳、诚实、果敢、好学、友爱、克制,恪守旧道德的同时勇于接受新事物,人也是健壮俊美。他是翻身农民,不但分了地还分了浮财,其生产力也被“极大地解放”着——他是劳动模范,地里的收成是“九担谷”。他的人生愿望非常简单:供养妻子,使她不致离家远赴上海帮佣。而供养的标准,就是吃上干的饭而已。(九担谷是900斤,对于金根这个三口之家,每天应有2斤半米吃了)这一愿望在书中出现了两次,一次是妻在离别两年之后返家;一次是新出阁的妹妹归省。这第二回,他以自己的名义对妻要求:

     “今天我要吃一顿好好的饭,不要那稀里光当的东西,”他低声向她说,“煮得硬一点,我要那米一颗颗的数得出来。”(p.104)

     他的妻子漫应之,结果端上桌的“仍旧是每天吃的那种薄粥,薄得发青;绳子似的野菜切成一段段,在里面漂浮着”。她不是与小姑没有感情,她怕小姑婆家以为他们有得吃。

      即使这样的饭,五岁的小女儿也总是缠着要吃;吃不上,就去偷看下乡创作电影的城里同志吃,而为此一次次挨打。最后,到了故事的高潮,农民们不但要将收成的一半交公粮、要按国家派定的价格卖余粮、要忍受低价收购的蚕丝、茶叶、麻,要自贴材料和功夫做军鞋,要交钱买飞机大炮……到了他们盼着或许能吃上一口像样的饭的新年的时候,新的摊派又来了:

     农会里通过一项决议,各村都要去给四乡的军属拜年,送年礼。每家摊派半只猪、四十斤年糕,上面挂着红绿彩绸,由秧歌队带头,吹吹打打送上门去。(p.109)

     这么作的理由是:

     我们要把这件事当做一个任务来完成它。这实在是一个政治任务,有政治意义的。人民解放军的家属,我们应该照顾的。没有人民解放军,你哪里来的田地? 从前的军队专门害老百姓,现在两样了,现在的军队是人民自己的军队。军民一家人!

      但“人民的军队”距喝着稀粥的村民们实在太远了,局面于是变成没有人愿意、也没有人交纳得起。“农会主任和他的妻——也就是妇联主任——分别召集大会,又去挨家访问,个别说服,但仍旧毫无效力。王同志不得不一家家去催。”(p.109)。这王同志是国家政权在这个村子的代表,打出的是“爱国”、“对政府的态度”等等吓人的名头。但“劳动模范”金根仍一口咬定没钱也没粮:

     “王同志”,他大声喊起来,“你出去问问大家,我们每天吃的都是些什么东西——米汤里连一点米花都看不见! 饶这么着,我们的米都已经快没有了。眼看着就要过年了,心里就像滚油煎的一样。” (p.110)

      但王同志何等角色,钱最终还是被挤了出来,仅有的口粮也变作了慰问年糕。到了日子,金根挑着磨好蒸就的年糕,随着大队村民,朝村公所走去,而饿得舍不得离开年糕担子的小姑娘紧跟在父亲身后。就在那里,事情发生了: 看秤的王同志,不知是余怒未熄还是实情就是如此,刚说了句“斤两不足”,金根就嚷起来,别人也都跟着嚷——翻身农民不仅劳动“劲头”,他们的愤怒也“空前高涨”了。

     接下来的是,饥饿的农民喊着“借米过年”“什么借不借,是我们自己的粮食! ”拥到就设在村中的政府粮库。忠于职守的王同志高喊着“人民财产动不得”,在混乱中被打了一扁担,情急之下(也许是训练有素地)成了第一个向人群实弹射击的人。几个村民丧命,金根受伤,他的小女儿在混乱中被踩死。

     故事的结局是:知道绝无活路的金根自裁。而王同志则敏感地察觉出这或许是桩间谍案。就在他对乡民动刑,以期挤出一套可信的口供时,粮库失火了:

     民兵们挥动着红缨枪在那红光里冲过。内中有一个民兵坚持着说刚起火的时候,他曾经看见一个女人在黑影里奔跑,被他追着,一直把她赶到火里去了。 (p.163)

      不用解说,没有读者会不知道,这就是金根年轻的妻。小说没有写王同志后来究竟是得到了提升还是遭了裁撤,但读者知道他不是一个天生的嗜血恶魔,也不是一颗独笃定的没有思索能力的螺丝钉。作为一名执政党党员、一名站在第一线为共和国的钢铁厂、原子弹,或许还包括披挂着政治大义的堂馆和别宫刮揽资金的斗士,王同志也是有点小小的腹诽的:

     他对于政府有些惊人的浪费的地方也觉得有些心悸。……他知道这些钱都是从哪里来的,因为是由他经手,非常吃力地从农民身上一点一滴榨来的。 (p.75)

     而就在他子弹出膛、眼见人倒下去、血流出来之后:

     “我们失败了,”他沉重地说。然后他又重复了一句,就像是他还是第一次说这话,“我们失败了。”

     “我们对自己的老百姓开枪。”王同志惘惘地说。 (p.139)

     虽然这枪不是开在天安门广场,不是开在全世界记者的摄像镜头前。

      与《金锁记》比,《秧歌》或许不是张爱玲最为得心应手之作。她自己就说过:“文人该是园里的一棵树,天生在那里的,根深蒂固,越往上长,眼界越宽,看得更远,要往别处发展,也未尝不可,风吹了种子,播送到远方,另生出一棵树,可是那到底是很艰难的事。”[4] 乡下的人和事对她说来是陌生的,写起来当然艰难。比如,她显然没有弄懂村里的民兵到底是怎么一回事情。但艰难之下,为什么还要作呢,何不依旧只在上海灯火迷朦的老公馆里倘佯? 在《秧歌》的〈跋〉中,她对此其实已经有了交代: "里边的人物虽然都是虚构的,事情却都是有根有据的"。她相信她看到和听到的这些事,因为她相信人,相信“说这些话的人,都是我确实知道他们没有说谎的习惯,也没有说谎的理由”。不仅相信,明摆在那里的饥荒和对明摆着的事实撒谎,还有为什么会有饥饿与为什么会撒谎,着实令她不安。因为,这桩桩琐事与她得自大场合大渠道的大声音大解说是太不同了,不由得使她“无法忘记,放在心里带东带西,”,并逼着她细细揣度她置身其中的新政权的本性。这一切在心中“潜伏浸润”久了,无由排遣,终于写出。

     张是一个对大而无当的政治理念相当疏离的人,这从她对她的两任丈夫的政治倾向几乎持视而不见的态度即可证之。她注重的只是各种各样理念的行为结果,即真的发生了什么,以及人们出于人的本性对周边发生的一切的反应。然而,再疏离,最本质的东西并没有从这名以细腻和鞭辟入里而见长的小说家身上失掉——或曰整风整掉或交心交掉——,诸如对美与丑的鉴别,对幼弱的同情,对恶势力的憎恶等等。而且,最重要的是,想骗她、或者让她假装天真地为政治大义哪怕稍微捧捧场,怕都没那么容易,拿政协常委或者人大副委员长做饵也不成。

     对《秧歌》和《赤地之恋》艺术成就(或非成就)的讨论可以暂置一旁。问题是,另一种声音终于发出来了,虽然迟了差不多半个世纪[5]。

      《秧歌》毕竟是小说。通过小说了解人生、了解历史,只能是间接的、感性的。更何况还是一家之言,这一家又是从未到过乡下的大小姐。不错,张爱玲无法与土生土长的浩然比,也无法与带了任务走下去,本身就是“同志”,可以尽情调阅资料的丁玲、周立波一干人比,当然更不能与喉舌们比。我们尽可以多听听,然后在心里对他们诸家做个比较。还好,就在文人与文学只能“紧紧地围绕在党的周围”,不甘与不擅围绕者,就到一边去弄风月,于是只能“常使读者带笑(嘲笑) 看"的今天,终于有学者走出来了。于是,科学地分析土改,分析它在中国现代化进程中的作用,已成为可能。最近已有地理历史学家谭其镶《日记摘编》已于今年发表(《史学理论》96—2期),其主要部分,就是他的土改日记。此外,正有严肃热诚,且受过严格学术训练的社会学家,在有条不紊地就土改进行系列调查,立志将真实材料抢救出来。我们不必惋叹《秧歌》的贡献有限,尤其是,张爱玲若能读到这批资料,当不会太感寂寞——当她的一颗种子被风吹开去,在陌生的坚土上摸索着扎根的时候。

     由于篇幅所限,这篇小文已不可能细述另一位作家韦君宜在她的《露沙的路》中对土改惊心动魄的描述。与张不同,韦是老党员、老革命,在中国的文坛一直享有很高的声誉。研究者与细心的读者可能还记得她的《洗礼》和《母与子》,但不知有没有人指出过,在1995年出版的那本集谀词之大全的《怀念乔木同志》中,她是唯一一个说了一句“我在有些方面与他意见不同”的人。

     最后,不能不提到的两个小地方是,在《秧歌》里,张爱玲给一个最最不堪、最最面目可憎者取的名字是李得胜——这是毛主席于1947年机智无畏地与胡宗南在陕北捉迷藏的时候给自己取的化名,后来他的妻、女的名字也都是缘着这个姓取的(李进、李敏、李纳)。笔者倾向于《秧歌》的作者并不知这一切,坏蛋与伟人名字相同,碰巧罢了。但还有一处,即这本《秧歌》的责任问题: 谁都知道,这小书不卖犹可,只要一上市,接着来的,只能是遭批、遭禁、遭追究乃至惩处。谁来顶雷呢? 作者如今已安坐天国兴致盎然地在注视着,只好找编者。翻开书找找——责任编辑: 李鹏。这回,再说"碰巧",恐怕就太巧了吧!

     行文至此,想到《秧歌》的种种好处,决定再买两本送朋友。踱到街上,向书摊小贩打问,被问到的不是一脸茫然就是一脸惶然,当然诡秘者也有。我当即决定,赶快回家把我的两本密藏起来。走着走着,忽然又想到,这书从上市到今天,也快有半年了吧,怎么一点火药味也没有闻到呢,冷枪也未见放——如对付《雪白血红》的作者张正隆那样。

     或许,正如策划者当初所料:托了李鹏先生的大福?

   注释:

     [1] 1928年井冈山《土地法》

     [2] 《凯歌行进的岁月》河南人民出版社 1989

     [3] 分别见柯灵《遥寄张爱玲》和于青《张爱玲传略》(《张爱玲文集》第四卷安徽文艺出版社 1992)

     [4] 张爱玲:《写什么》

     [5] 最近有幸听到一位在这边正红得炙手的也如张爱玲当年那么年轻的女小说家对社会人生创作等等所发的议论。当被问及作家的历史责任感时,她笑起来,倩兮盼兮间透出怜悯与鄙夷:“责任?那不是太低下了?”


柯灵《遥寄张爱玲》

  不见张爱玲三十年了。

  “三十年前的上海,一个有月亮的晚上……我们也许没赶上看见三十年前的月亮。年轻的人想着三十年前的月亮该是铜钱大的一个红黄的湿晕,像朵云轩信笺上落了一滴泪珠,陈旧而迷糊。老年人回忆中的三十年前的月亮是欢愉的,比眼前的月亮大,圆,白;然而隔着三十年的辛苦路望回看,再好的月色也不免带点凄凉。”

  这是《金锁记》里开头的一段。我现在正是带着满头的白发,回看那逝去的光阴,飞扬的尘土,掩映的云月。

  70年代末叶,我从一场恶梦中醒来,我的作品又可以享受灾梨祸枣的奢侈了。每当一本新书出版的时候,我照例兴冲冲地亲自签名包扎,跑邮政局,当作一种友情和尊敬的“念心儿”分送朋友。1980年春,感谢香港昭明书店,给我印了一本装帧、排印、纸张都很漂亮的《选集》,多年的旧交刘以鬯兄,还写了长序,奖饰有加。我特地挑了一册精装本,在扉页郑重地写上“爱玲老友指正”,准备寄往美国。但我随即听说,张爱玲近年来杜门谢客,几乎摈绝交游。我这才猛然清醒:我们之间不但隔着浩浩荡荡的时空鸿沟,还横梗一道悠悠忽忽的心理长河。虽然我们沐着同一的月光,但是天各一方。我决定把这本书什袭珍藏,作为我暮年天真未混的一个纪念。

  国内实行对外开放以后,“海内存知己,天涯若比邻”,这一联唐诗忽然走红。但在外交场合杯酒言欢中滥用的结果,最好的诗也会变成爱伦堡所谓“磨光的二戈比”,我真有点替王勃叫屈。僭称“爱玲老友”,天外邮书,大概难免落谬托知己之讥。但彼此以文字交往始,已经整整四十年;阔别至今,她也未尝从我内心深处的“亲友题名录”中注销,却是事实。她的著作,40年代在大陆出版的《传奇》、《流言》,我至今好好地保存着;她近三十年在台湾和香港出版的著作,也已经大体搜集完全,只是最近得到的三本来不及读。唐文标的《张爱玲研究》、《张爱玲资料大全集》等书,我手头都有。胡兰成的《今生今世》和《山河岁月》,我也找来读了。我自己忝为作家,如果也拥有一位读者——哪怕只是一位,这样对待我的作品,我也就心满意足了。

  我最初接触张爱玲的作品和她本人,是一个非常严峻的时代。1943年,珍珠港事变已经过去一年多,离第二次世界大战结束和中国抗战胜利还有两年。上海那时是日本军事占领下的沦陷区。当年夏季,我受聘接编商业性杂志《万象》,正在寻求作家的支持,偶尔翻阅《紫罗兰》杂志,奇迹似的发现了《沉香屑——第一炉香》。张爱玲是谁呢?我怎么能够找到她,请她写稿呢?紫罗兰囗主人周瘦鹃,我是认识的,我踌躇再四,总感到不便请他作青鸟使。正在无计可施,张爱玲却出乎意外地出现了。出版《万象》的中央书店,在福州路昼锦里附近的一个小弄堂里,一座双开间石库门住宅,楼下是店堂,《万象》编辑室设在楼上厢房里,隔着一道门,就是老板平襟亚夫妇的卧室。好在编辑室里除了我,就只有一位助手杨幼生(即洪荒,也就是现在《上海抗战时期文艺丛书》的实际负责人之一),不至扰乱东家的安静。旧上海的文化,相当一部分就是在这类屋檐下产生的。而我就在这间家庭式的厢房里,荣幸地接见了这位初露锋芒的女作家。那大概是7月里的一天,张爱玲穿着丝质碎花旗袍,色泽淡雅,也就是当时上海小姐普通的装束,胁下夹着一个报纸包,说有一篇稿子要我看看,那就是随后发表在《万象》上的小说《心经》,还附有她手绘的插图。会见和谈话很简短,却很愉快。谈的什么,已很难回忆,但我当时的心情,至今清清楚楚,那就是喜出望外。虽然是初见,我对她并不陌生,我诚恳地希望她经常为《万象》写稿。

  张爱玲在写作上很快登上灿烂的高峰,同时转眼间红遍上海。这使我一则以喜,一则以忧。因为环境特殊,清浊难分,很犯不着在万牲园里跳交际舞。——那时卖力地为她鼓掌拉场子的,就很有些背景不干不净的报章杂志,兴趣不在文学而在于替自己撑场面。上海沦陷后,文学界还有少数可尊敬的前辈滞留隐居,他们大都欣喜地发现了张爱玲,而张爱玲本人自然无从察觉这一点。郑振铎隐姓埋名,典衣节食,正肆力于抢购祖国典籍,用个人有限的力量,挽救“史流他邦,文归海外”的大劫。他要我劝说张爱玲,不要到处发表作品,并具体建议:她写了文章,可以交给开明书店保存,由开明付给稿费,等河清海晏再印行。那时开明编辑方面的负责人叶圣陶已举家西迁重庆,夏囗尊和章锡琛老板留守上海,店里延揽了一批文化界耆宿,名为编辑,实际在那里韬光养晦,躲雨避风。王统照、王伯祥、周予同、徐调孚、周振甫、顾均正诸位,就都是的。可是我对张爱玲不便交浅言深,过于冒昧。也是事有凑巧,不久我接到她的来信,据说平襟亚愿意给她出一本小说集,承她信赖,向我征询意见。上海出版界过去有一种“一折八扣”书,专门翻印古籍和通俗小说之类,质量低劣,只是靠低价倾销取胜,中央书店即以此起家。我顺水推舟,给张爱玲寄了一份店里的书目,供她参阅,说明如果是我,宁愿婉谢垂青。我恳切陈词:以她的才华,不愁不见知于世,希望她静待时机,不要急于求成。她的回信很坦率,说她的主张是“趁热打铁”。她第一部创作随即诞生了,那就是《传奇》初版本,出版者是《杂志》社。我有点暗自失悔:早知如此,倒不如成全了中央书店。

  《万象》上发表过一篇《论张爱玲的小说》,作者“迅雨”,是傅雷的化名,现在已不成为秘密,这是老一辈作家关心张爱玲明白无误的证据。他高度评价她艺术技巧的成就,肯定《金锁记》是“我们文坛最美的收获之一”,同时对《连环套》提出严格的指责。一褒一贬,从两个不同的站头出发,目标是同一终点——热情期待更大的成就。“没有《金锁记》,本文作者决不在下文把《连环套》批评得那么严厉,而且根本也不会写这篇文字。”如果我们对傅雷素昧平生,凭这几句话,也可以帮助了解他对人生和艺术的态度。张爱玲的反应,是写了一篇随笔,远兜远转,借题发挥,实质是不很礼貌地回答说:“不!”很久以前,文坛上流行过一句玩笑话:“老婆人家的好,文章自己的好。”张爱玲这篇随笔的题目,就叫做《自己的文章》,后来收在散文集《流言》里。现在经过迢迢四十年,张爱玲本人对《连环套》提出了比傅雷远为苛刻的批评。其实傅雷的议论,还有个更高的立足点,那就是以张爱玲之所长,见一般新文学作品之所短,指出“我们的作家一向对技巧抱着鄙夷的态度。‘五四’以后,消耗了无数笔墨的是关于主义的论战。仿佛一有准确的意识就能立地成佛似的,区区艺术更不成问题。”一扬一抑,有一段还涉及巴金的作品。我以为未必公允恰当,利用编辑的权力,把原稿擅自删掉一段,还因此惹恼了傅雷,引起一场小风波。我在1978年写的《怀傅雷》一文中,已经提到这件事,这里不再重复。

  唐文标在《张爱玲研究》一书中说到:傅雷的文章一经刊出,《连环套》就被“腰斩”,以后张爱玲也不再在《万象》出现。他看到了事实,却没有阐明真相。《连环套》的中断有别的因素,并非这样斩钉截铁。我是当事人,可惜当时的细节已经在记忆中消失,说不清楚了。但有一点确切无误:我和张爱玲接触不多,但彼此一直怀有友好的感情,不存在任何芥蒂。有事实为证。

  张爱玲把小说《倾城之恋》改编为舞台剧本,又一次承她信赖,要我提意见,其间还有个反复的修改过程。我没有敷衍塞责,她也并不嫌我信口雌黄。后来剧本在大中剧团上演,我也曾为之居间奔走。剧团的主持人是周剑云,我介绍张爱玲和他在一家餐馆里见面。那时张爱玲已经成为上海的新闻人物,自己设计服装,表现出她惊世骇俗的勇气,那天穿的,就是一袭拟古式齐膝的夹袄,超级的宽身大袖,水红绸子,用特别宽的黑缎镶边,右襟下有一朵舒卷的云头 ——也许是如意。长袍短套,罩在旗袍外面。《流言》里附刊的相片之一,就是这种款式。相片的题词:“有一天我们的文明,不论是升华还是浮华,都要成为过去。然而现在还是清如水明如镜的秋天,我应当是快乐的。”周剑云战前是明星影片公司三巨头之一,交际场上见多识广,那天态度也显得有些拘谨,张爱玲显赫的文名和外表,大概给了他深刻的印象。

  这台戏后来在新光大戏院上演了,导演是朱端钧,当年上海的四大导演之一,饰流苏的罗兰,饰范柳原的舒适,都是名重一时的演员。事后我因此得到张爱玲馈赠的礼物:一段宝蓝色的绸袍料。我拿来做了皮袍面子,穿在身上很显眼,桑弧见了,用上海话说:“赤刮刺新的末。”桑弧是影片《不了情》的导演,张爱玲的熟朋友。——但这是后话。

  1944年6月和1945年6月,我两次被日本沪南宪兵队所捕。第一次幸而没有受武士道精神文明的洗礼——严刑拷打,却听够了被害者受刑时那种锥心刺骨的号叫声。京剧《文昭关》里描写伍子胥一夜间须发变白,我此时才有些亲身的体会。宪兵队在贝当路,人们谈虎色变,讳言其名,称之为“贝公馆”。地点在美国学堂旧址,原来是雪白的建筑,碧绿的草地,纯洁得像天使;对门是庄严肃穆的国际教堂,紫酱色的斜屋顶,墙上爬满长春藤;贝当路幽雅安静,是情侣散步的好地方。日本人不知出于什么心理,挑选这么个环境来开设他们的现世地狱。我被释放时,恰像刚从死亡线上脱险,对那个环境感觉特别灵敏,觉得人世真是美好。回到家里,又看到张爱玲的留言,知道她在我受难时曾来存问,我立即用文言复了她一个短笺,寥寥数行,在记忆里是我最好的作品之一。原因是平常写作,很难有这种激动的心情。这事情过去整四十年了,直到去年,我有机会读到《今生今世》,发现其中有这样一段:“爱玲与外界少往来,惟一次有个朋友被日本宪兵队逮捕,爱玲因《倾城之恋》改编舞台剧上演,曾得他奔走,由我陪同去慰问过他家里,随后我还与日本宪兵说了,要他们可释放则释放。”我这才知道,原来还有这样一回事。一时间我产生了难分难解的复杂情绪。在此以前,我刚好读过余光中针对胡兰成的人品与文品而发的《山河岁月话渔樵》。抗日战争是祖国生死存亡的关头,而胡兰成的言行,却达到了颠倒恩仇、混淆是非的极致,余光中对他严正的抨击,我有深切的共鸣。因为我个人的遭遇就提供了坚实的论据。但是对张爱玲的好心,我只有加倍的感激。

  “出名要早呀!来得太晚的话,快乐也不那么痛快。”“时代是仓促的,已经在破坏中,还有更大的破坏要来。”(《传奇》再版序言,1944年8月。)张爱玲是敏感的,预言弹指间成为现实。日本宣布无条件投降以后,战火依然弥漫神州大陆,的确是“更大的破坏”,但破坏不等于毁灭。古老中国和她的儿女,都在经受水深火热的考验。——张爱玲也在经受考验:内外交困的精神综合症,感情上的悲剧,创作的繁荣陡地萎缩,大片的空白忽然出现,就像放电影断了片。

  全国解放,在张爱玲看来,对她无疑是灾难。但事实不像她设想的那么坏。抗战胜利初期对她喧闹一时的指责早已沉静,天翻地覆的大变革吸引着亿万人的注意——没有什么比这更大的事了。1952 年,上海召开第一次文学艺术界代表大会,张爱玲应邀出席。季节是夏天,会场在一个电影院里,记不清是不是有冷气,她坐在后排,旗袍外面罩了件网眼的白绒线衫,使人想起她引用过的苏东坡词句,“高处不胜寒”。那时全国最时髦的装束,是男女一律的蓝布和灰布中山装,后来因此在西方博得“蓝蚂蚁”的徽号。张爱玲的打扮,尽管由绚烂归于平淡,比较之下,还是显得很突出。(我也不敢想张爱玲会穿中山装,穿上了又是什么样子。)任何事物都有复杂性,不像一般观念所理解的那么简单。左翼阵营里也不乏张爱玲的读者,“左联”元老派的夏衍就是一个。抗战结束,夏衍从重庆回到上海,就听说沦陷期间出了个张爱玲,读了她的作品;解放后,他正好是上海文艺界第一号的领导人物。这就是张爱玲出现在文代会上的来龙去脉。夏衍从不讳言自己爱才,但用“左”视眼看起来,也就是“右倾”, “温情主义”。上海电影剧本创作所成立,夏衍亲自兼任所长,我被委任为他的副手。他告诉我,要邀请张爱玲当编剧,但眼前还有人反对,只好稍待一时。我来不及把消息透露给张爱玲,就听说她去了香港。夏衍一片惋惜之情,却不置一词。后来夏衍调到文化部当副部长,我还在上海书店的书库里,购了《传奇》和《流言》,寄到北京去送给他。

  生活是个谜,自己切身的事,尚且包藏着许多秘密和未知数,何况是身外冷暖,背后文章;加上彩凤折翼,灵犀失明,大陆长期与世隔绝,被海外视为“铁幕”,彼此缺少了解,也就无怪其然了。

  人没有未卜先知的本能,哪怕是一点一滴的经验,常要用痛苦作代价,这就是悲剧和喜剧的成因。时间蚕食生命,对老人来说,已经到了酒闹灯囗的当口;但是,感谢上帝,我们也因此能够看得宽一些,懂得多一些了。——真要明白,当然不见得,老糊涂多的是。专门研究张爱玲的唐文标教授,说“张爱玲写作在一个不幸的时代,她不能为同时代的中国人所认识,可说是阴差阳错,也许亦是她自己所决定的。”这话说得好,但也还可以推敲,因为同实际有距离,原因也是由于隔膜。我倒是想起了《倾城之恋》里的一段话:“香港的陷落成全了她。但是在这不可理喻的世界里,谁知道什么是因,什么是果?谁知道呢?也许就因为要成全她,一个大都市倾覆了。成千上万的人死去,成千上万的人痛苦着,跟着是惊天动地的大改革……流苏并不觉得她在历史上的地位有什么微妙之点。”如果不嫌拟于不伦,只要把其中的“香港”改为“上海”,“流苏”改为“张爱玲”,我看简直是天造地设。中国新文学运动从来就和政治浪潮配合在一起,因果难分。五四时代的文学革命 ——反帝反封建;30年代的革命文学——阶级斗争;抗战时期——同仇敌汽,抗日救亡,理所当然是主流。除此以外,就都看作是离谱,旁门左道,既为正统所不容,也引不起读者的注意。这是一种不无缺陷的好传统,好处是与国家命运息息相关,随着时代亦步亦趋,如影随形;短处是无形中大大减削了文学领地。譬如建筑,只有堂皇的厅堂楼阁,没有回廊别院,池台竞胜,曲径通幽。我扳着指头算来算去,偌大的文坛,哪个阶段都安放不下一个张爱玲;上海沦陷,才给了她机会。日本侵略者和汪精卫政权把新文学传统一刀切断了,只要不反对他们,有点文学艺术粉饰太平,求之不得,给他们什么,当然是毫不计较的。天高皇帝远,这就给张爱玲提供了大显身手的舞台。抗战胜利以后,兵荒马乱,剑拔弩张,文学本身已经成为可有可无,更没有曹七巧、流苏一流人物的立足之地了。张爱玲的文学生涯,辉煌鼎盛的时期只有两年(1943—1945),是命中注定:千载一时,“过了这村,没有那店”。幸与不幸,难说得很。

  张爱玲不见于目前的中国现代文学史,毫不足怪,国内卓有成就的作家,文学史家视而不见的,比比皆是。这绝不等于“不能为同时代的中国人所认识”,已经有足够的事实说明。往深处看,远处看,历史是公平的。张爱玲在文学上的功过得失,是客观存在;认识不认识,承认不承认,是时间问题。等待不是现代人的性格,但我们如果有信心,就应该有耐性。

  今年1月,我在香港,以鬯伉俪赏饭,座上有梅子、黄继持、郑树森,茶余酒后,谈到了张爱玲。我说她离开大陆,是很自然的事,对社会主义感到格格不入,不合则去,正是各行其是,各得其所。国内曾经“运动”成风,到“文化大革命”而达于顶点,张爱玲留在大陆,肯定逃不了,完全没有必要作这种无谓的牺牲,我为此代她庆幸。但对她的《秧歌》和《赤地之恋》,我坦率地认为是坏作品,不像出于《金锁记》和《倾城之恋》作者的手笔,我很代张爱玲惋惜。并不因为这两部小说的政治倾向,我近年来有一种越来越固执(也许可以说坚定)的信念:像政治、宗教这一类有关信仰的问题,应当彼此尊重,各听自便,不要强求,也决不能强求。谁如果确信自己的理想崇高美好,就孜孜以求地做去,不必害怕别人反对。《秧歌》和《赤地之恋》的致命伤在于虚假,描写的人、事、情、境,全都似是而非,文字也失去作者原有的美。无论多大的作家,如果不幸陷于虚假,就必定导致在艺术上缴械。张爱玲在这两部小说的序跋中,力称“所写的是真人实事”,而且不嫌其烦,缕述“故事的来源”,恰恰表现出她对小说本身的说服力缺乏自信,就像老式店铺里挂“真不二价”的金字招牌一样。事实不容假借,想像也须有依托,张爱玲1953年就飘然远引,平生足迹未履农村,笔杆不是魔杖,怎么能凭空变出东西来!这里不存在什么秘诀,什么奇迹。海外有些评论家把《秧歌》和《赤地之恋》赞得如一朵花,醉翁之意不在酒。——他们为小说暴露了“铁幕”后面的黑暗,如获至宝。但这种暴露也是肤浅而歪曲的,在国内读者看来,只觉得好笑。新社会不是天堂,却决非地狱。只要有点历史观点,新旧中华之间,荣枯得失,一加对照,明若观火。现在中国正在吸取过去的教训,满怀信心地走自己的路,这是可以告慰于真正悲天悯人、关心祖国休咎的海外同胞的。

  三十年风驰电掣般过去了,作为张爱玲的忠实读者,我多么期待能看到她新的《金锁记》,新的《倾城之恋》。——“三十年前的月亮早已沉下去”,我希望,“三十年前的故事还没有完。”

  我在北方湛蓝的初冬,万里外,长城边,因风寄意,向张爱玲致以良好的祝愿,亲切的问候。


陈子善:《遥寄张爱玲》的不同版本

柯灵先生骨灰归属之争官司不久前在上海尘埃落定。此前,张爱玲《小团圆》问世,小说中“荀桦”的原型是否柯灵,又如何理解,也颇有争议。笔者由此联想到他的名文《遥寄张爱玲》的不同版本。

凡是对张爱玲其人其文感兴趣的,一定知道发表于1985年4月号北京《读书》的《遥寄张爱玲》。这篇文情并茂的“遥寄”,虽然远在大洋彼岸的张爱玲似无反应,却一直被认为是内地文坛为张爱玲“平反”的第一声。1989年3月,台北允晨文化公司出版郑树森教授编选的《张爱玲的世界》,打头阵的就是柯灵的《遥寄张爱玲》。

然而,在《遥寄张爱玲》发表整整二十四年之后,笔者才知道最初发表此文的刊物不是大名鼎鼎的《读书》,而是1985年2月《香港文学》第2期。《香港文学》是刘以鬯先生主编的,他是柯灵的老朋友。刘以鬯在“编后记”中说:“柯灵为本刊写的《遥寄张爱玲》,道人所未道,有助于正确认识张爱玲的文学道路”。换言之,正是刘以鬯的约稿,才催生了《遥寄张爱玲》!这也是笔者以前所不知道的。

虽然只相隔短短两个月,但《读书》发表的《遥寄张爱玲》已与《香港文学》所载有所不同。此文倒数第三段批评张爱玲五十年代初到香港后的小说创作,其后半部分,《香港文学》版是这样的:

大陆不是天堂,却决非地狱。只要有点历史感,荣枯得失,一加对照,明若观火。“知己知彼,百战不殆”,张爱玲隔岸观火,并不了解她的攻击对象,而又要加以攻击,怎么能打中要害?具有讽刺意味的是,国内文艺界正在抛弃“为政治服务”的口号,而从来笔端不沾政治的张爱玲,反而作茧自缚。

《读书》版把这段话改为:

新社会不是天堂,却决非地狱。只要有点历史观点,新旧中华之间,荣枯得失,一加对照,明若观火。现在中国正在吸取过去的教训,满怀信心地走自己的路,这是可以告慰于真正悲天悯人、关心祖国休咎的海外同胞的。

这说明柯灵虽然对张爱玲到香港后创作的长篇小说《秧歌》和《赤地之恋》持批判态度,但两个月之后他的批评已变得委婉了些。到了1987年3月,台湾《联合文学》第2期转载《遥寄张爱玲》时,这两段不同的话连同整个第三段都完全不见了,这就出现了《遥寄张爱玲》的第三个版本。这样大幅度的删改显然是《联合文学》编者所为,其实是可以理解的,美国学者高全之先生在《张爱玲学:小说张爱玲 张爱玲小说》(2003年3月台北一方出版公司初版,2008年10月台北麦田出版公司增订新序版)中谈到此事时披露:“承郑树森教授赐告,当时顾及台湾政治敏感,文章曾经编者删修,我才注意到海峡两岸版本不同。”

两年后,收入《张爱玲的世界》一书的《遥寄张爱玲》也正是这个“删修”版,不过,编者加了一个“编按”:“现据柯灵先生一九八八年删改稿重刊”。然而,这个“删修”版不是《联合文学》编者删节后于1987年发表的吗?怎么会是柯灵1988年自己删改的?令人困惑,可惜已无法当面向柯灵先生请教了。后来柯灵在台湾出版散文集《隔海拜年》(1992年9月台北业强出版社初版),书中所收的《遥寄张爱玲》也就是这个“删修”版,看来这个“删修”版确实得到了柯灵的认可。在大陆方面,1994年1月海峡文艺出版社出版的《张爱玲研究资料》和2001年8月中国华侨出版社出版的《张爱玲评说六十年》所收的《遥寄张爱玲》也都依据了这个“删修”版。

《遥寄张爱玲》首次收入柯灵自己的作品集是1988年4月香港三联书店出版的《文苑漫游录》,首次收入柯灵在大陆出版的作品集则是1990年6月天津百花文艺出版社出版的《文心雕虫》。两书所收的《遥寄张爱玲》都依据了《读书》版,只是极个别字句略有修正。于是,就产生了一个十分有趣的现象,《遥寄张爱玲》有了三个不同的版本,其中两个不同的版本分别为海峡两岸的各种选本所选刊,而且并行不悖。这在研究张爱玲的历史文献中是绝无仅有的,其间的经过曲折除了《张爱玲学》作者高全之,似还没有引起其他张爱玲研究者的注意。

未经删节的《遥寄张爱玲》倒数第三段其实一直存在不同看法,特别是柯灵在文中把《金锁记》、《倾城之恋》和《秧歌》、《赤地之恋》相比较,认为后者的“致命伤在于虚假”,高全之在《张爱玲学》一书中对此有所批评,他的见解值得重视。不过,柯灵先生在这一段中所强调的:“我近年来有一种越来越固执(也许可以说坚定)的信念:像政治、宗教这一类有关信仰的问题,应当彼此尊重,各听自便,不要强求,也决不能强求。”我是赞同的。


高全之:张爱玲与香港美新处——专访麦卡锡

与余同是识翁人,
唯有西湖波底月。
——苏轼〈木兰花令〉

前言

访谈的主要目的在于深入了解张爱玲一九五二年至一九五五年在香港的写作环境。那时她最重要的作品是《秧歌》中文版(一九五四,香港),英文版(一九五五,Charles Scribner's Sons,美国),以及《赤地之恋》中文版(一九五四,香港)。《赤地之恋》英文版很可能离港之前就已动笔,我们确知作者到了美国之后才完成。

张爱玲与美国驻港总领事馆新闻处(简称“美新处”)交往的关键人物是理查德·麦卡锡(Richard M. McCarthy)。两人建立了长久不渝的友谊。张爱玲一九五五年到美国以后继续为香港美新处翻译,一九六一年访台,稍后为美国之音翻译,都与麦卡锡先生有关。以下麦卡锡的生平简历取自美国乔治城大学图书馆所藏美国外交研训协会外国事务口述历史计划的档案资料:麦卡锡毕业于爱荷华大学,主修美国文学。一九四七年至一九五0年派驻中国,任副领事,后转至美新处服务,在北平亲历“解放”。一九五0年至一九五六年派驻香港,历任资讯官、美新处副处长及处长等职。一九五六年至一九五八年派驻泰国,一九五八年至一九六二年派驻台湾,皆任美新处处长,在台湾经历金马炮战危机。一九六二年至一九六五年返美任美国之音东亚及太平洋区主任。一九六五年调往越南,次年返美。一九六八年请辞公职,在民间机构工作并退休。一九八五年复出,在美国之音工作至今。

乔治城大学收藏的口述历史文献记录于一九八八年十二月(以下简称为“口述历史”)。二○○二年五月麦卡锡先生八十一岁,以电话与电邮方式接受笔者访谈。他完全不限制提问的性质或范围。为慎重计,这个访谈纪录曾请麦卡锡先生过目定稿。

访谈

高:您在香港时的职称是什么?

麦:我是美国驻港总领事馆新闻处处长。由于我仍是美国国务院的外务官,所以也是领事。司马新在旧文件里看到我签发爱玲的签证,我一时忘了那事。

高:张爱玲与美新处的渊源,有时成为某些评者的负担。他们认为必须藉此质问《秧歌》与《赤地之恋》的写作诚意,甚至攻击它们是美帝支持的***文宣。

麦:我了解这些批评。然而我怀疑当时如果我们不关注她,谁会及时施援!爱玲初到香港,经济颇为窘迫。她是文学天才——我认识的两位文学天才之一。

高:另一位是谁?

麦:罗伯特·佛洛斯特(Robert Frost, 1874-1963,曾于一九二四、一九三一、一九三七、一九四三,四度获普立兹诗作奖)。

高:在“口述历史”的结论部分,您说在香港六年“从事反中共的宣传”。《秧歌》与《赤地之恋》是否类似的文宣?

麦:“ 反中共的宣传”意指“中国报告计划”。该计划包括报纸新闻记事的制作与传播、杂志专题报导、电台难民访问,以及学术论文。《秧歌》另当别论。我们也有正常的美新处业务:图书馆、文化交流、福勃莱特学者交换计划、每日首府新闻存档、为美国之音汇报等等。还有大规模的美国书籍中译计划,包括梭罗、爱默森、福克纳、海明威等经典作品。为此,我们请爱玲翻译,此为结识的开端。她为我们翻译了三四本书,她的海明威中译立即被称许为经典。《赤地之恋》英文版哪一年出版的?我想是我一九五六年初调驻曼谷之后的事了。别人校订的,大概是宋淇,不过我确实读过她准备好的故事大纲。

高:曾有人说,《秧歌》与《赤地之恋》皆由美新处授意而写。《赤地之恋》的故事大纲甚至是别人代拟的。

麦:那不是实情。我们请爱玲翻译美国文学,她自己提议写小说。她有基本的故事概念。我也在中国北方待过,非常惊讶她比我还了解中国农村的情形。我确知她亲拟故事概要。

高:所以小说写作的自发性不成问题。写作过程有无外力干预?有人说《赤地之恋》靠别人帮助才得以完成。

麦:她是作家,你不能规定或提示她如何写作。不过,因我们资助她,难免会询问进度。她会告诉我们故事大要,坐下来与我们讨论。初读《秧歌》头两章,我大为惊异佩服。我自己写不出那么好的英文。我既羡慕也妒忌她的文采。

那一年,在美国颇负盛名、曾得普立兹小说奖的作家马宽德(John P. Marquand, 1893-1960)访港。我负责招待。是个星期日,我请他与爱玲吃中饭。爱玲的盛装引起马宽德的好奇与兴趣。他偷偷问我为何张爱玲的脚指头涂着绿彩。我问爱玲,她一时颇受窘,说是外用药膏(大笑)。我交《秧歌》头两章给马宽德,请他评鉴。他说应酬多,大概没工夫看。当晚下大雨,他就在香港半岛酒店房间里读完。次晨打电话来,我刚好不在家。他告诉我太太:“我肯定这是一流作品。”他带了这两章返美,帮助推介,使《秧歌》在美国出版。

高:既然在写作过程里曾坐下来讨论进度,您或美新处同仁是否有意影响她的写作?

麦:我们绝对没有尝试藉讨论来操纵或“帮助”《秧歌》的写作。我们的会议简短而且扼要。我们无法使《秧歌》更好。我相信最佳的宣传——如果立意可取的话 ——是忠实报告社会现状。我们努力维护“中国报告计划”的诚信,不惜拒绝虚假唬人的报导。比如有人宣称她全家在广东受拷刑,在雪地里跪了一整天。我在报告上写批语:广东的雪,该是北平运来的。

高:《赤地之恋》英文版就不顺利。一九五六年由香港友联出版社(Union Press)出版,并由Maria Yen写导论。

麦:我觉得《赤地之恋》不如《秧歌》。Maria Yen是燕归来。友联出版社由一群热中“第三势力”的年轻人组成。他们不喜欢国共两党。燕归来属于那个团体。

高:您与燕归来合译了她的长篇小说,英译本《雨伞花园》(The Umbrella Garden,暂译,一九五四)。自己写过小说吗?

麦:(大笑)写了两个长篇,但从未出版。你必须自己尝试写作,才懂得佩服爱玲的文学天才。

高:我认为作者在《赤地之恋》自由地表达了别离中国的切肤之痛。藉小说方式,作者的情绪尽情奔泻。

麦:我同意。《秧歌》之后,她还有话要说。当时我们期待爱玲继续翻译美国文学,她自己要写《赤地之恋》。这部小说有真挚的情绪与感受。当时她在香港住久了,大陆情况也听得多一点。这部小说具有高度创意。

高:《秧歌》英文版首页标明“献给理查德与莫瑞”,理查德是指您吗?莫瑞是谁?

麦:理查德是我。莫瑞是爱玲在美国的出版代理人,莫瑞·罗德尔(Marie Rodell)女士。她已过世十五或二十年了。我们关心爱玲的生计。爱玲一度过着朝不保夕的生活,没有稳定收入。莫瑞打电话来报喜,说爱玲嫁给麦道伟文艺营认识的赖雅。我高兴极了,以为这下子爱玲衣食无忧了,就说:“那好极了!”莫瑞知我话意,立即说:“我们女儿没嫁出门,倒是招进个穷女婿。”我才知道赖雅穷途潦倒,比爱玲更不懂谋生之道。(大笑)

高:“口述历史”提到在香港结识张爱玲。您如何总结张与香港美新处的关系,是职员与雇主吗?

麦:爱玲不是美新处的职员。她与我们协议提供翻译服务,翻译一本就算一本。美新处乃政府机构,支持美国的外交政策。美国的外交政策之一,是努力制止*** 思想在亚洲蔓延。达成此项目的的方法之一,即忠实报导中国大陆的情况。然而香港美新处同仁比较关切出版我们认为是文学类的出色作品。几种不同的个人与官方的兴趣快快乐乐会合起来。在台北美新处任内,为了出版台湾年轻作家毫无政治色彩的作品,我必须向上级陈情。我辩称这些作品与北京外文出版社那些偏重政宣、疏于人味的英语作品迥然不同。他们听从了我的建言。但是我个人真正的兴趣,当然在于让那群正要改变索然无味台北文坛的惊人的年轻作家,在台湾之外引起注意。个人与官方的兴趣再度朝同一方向奔驰。

高:请谈谈张爱玲一九六一年访台。她是接受您邀请访台?你们在台湾相遇?她与您谈过此行的观感?

麦:对,我协助安排邀请。可是我已不记得详情了。与我们合作出书的台大年轻作家推动此事,因为他们敬她如神。也许白先勇或陈若曦还记得一些细节。我听说有人发现她有点矜持,但是我猜这是她极端害羞所致。她真的不懂“待人之道”。我不记得她谈及此行。

高:谢谢您接受访问。

麦:(用清楚的中文说)不要客气。

后记

麦卡锡先生告诉我,事隔多年,他已不记得台北美新处同事或是台湾年轻作家、经由会谈或信件,谁说张爱玲在台湾待人矜持了。我们知道张爱玲在台湾见到殷张兰熙、白先勇、王文兴、陈若曦、欧阳子、王祯和、戴天,以及麦卡锡夫妇。陈若曦〈花莲才子王祯和〉忆述张爱玲访台,并无类似记载。不仅如此,丘彦明〈张爱玲在台湾〉访问王祯和,曾向王祯和说:“从你前面的描述,感觉上她是很自然亲和的人。”白先勇〈花莲风土人物志〉提及会见张爱玲,曾言:“那天张爱玲说不多,但跟我们说话时很亲切。”亲和或亲切,都与矜持有别。

我曾于〈张爱玲与王祯和〉指出,张爱玲对台湾一般性的示意可分为三个阶段(憧憬、冷峻、亲切),并以一九六三年三月二十八日在美国《记者》(The Reporter)杂志发表的访台游记〈重访前方〉(A Return to the Frontier)为冷峻时期的代表。然而该游记完全不谈在台湾遇见年轻作家的事,无从印证她对待这些作家的态度。

我告诉麦卡锡先生,有关文献难以证实张爱玲在台湾待人欠周。他平静温和回答:“也许有人印象不同。”

值得顺便一提其他两个细节。其一,王祯和记错了张爱玲访台游记的英文题目,目前收录〈张爱玲在台湾〉的几本文集仍旧将错就错,不予注释。其二,前引白先勇与王祯和文章,都忘了张爱玲台北午宴,在座还有戴天。一九九七年戴天于香港《信报》专栏〈一周记事〉特予提及。郑树森教授赐示戴天文章,我就教于白先勇教授,证实了该项疏漏。


《張愛玲私語錄》 

一九九一年六月二十日,在寫給皇冠編輯方麗婉的信中,宋淇談及結識張愛玲的經過:

我入美新處譯書部任職,係受特殊禮聘,講明自1951年起為期一年,當時和文化部主任Richard M. McCarthy (麥君)合作整頓了無生氣的譯書部(五年一本書沒出)。在任內我大事提高稿費五、六倍,戔戔之數永遠請不動好手。找到合適的書後,我先後請到夏濟安、夏志清、徐誠斌主教(那時還沒有去意大利攻讀神學)、湯新楣等名家助陣。不久接到華盛頓新聞總署來電通知取得海明威《老人與海》中文版權,他和我商量如何處理。我們同意一定要隆重其事,遂登報公開徵求翻譯人選,應徵的人不計其數,最後名單上赫然為張愛玲。我們約她來談話,印象深刻,英文有英國腔,說得很慢,很得體,遂決定交由她翻譯。其時愛玲正在用英文寫《秧歌》,她拿了幾章來,麥君大為心折,催她早日完稿,並代她在美物色到一位女經紀,很快找到大出版商Scribner接受出版,大家都為她高興。


林以亮私語張愛玲 補遺 /高全之

一九八七年三月香港:《明報月刊》林以亮〈私語張愛玲〉目前仍為最早的,值得參考的,張愛玲英文作品闖蕩英美的概述記錄。然而該文確有未盡周詳,可予補遺的餘地。

《秧歌》英文版在美國旗開得勝,誠如〈私語〉所言:「好評潮湧」。美國紐約威爾遜公司自一九○五年開始,每年出版年度性的大部頭的書評文摘,近百年來,歷久不衰。該公司一九五六年出版的《一九五五年書評文摘》列了八篇有關《秧歌》英文版的書評,其中《紐約時報》部分僅提一九五五年四月三日一篇。〈私語〉說該報有兩篇。由於《書評文摘》網羅了〈私語〉憶述的所有其他書評,所以總計至少九篇書評,多於《書評文摘》的八篇,〈私語〉的五篇。

美國書評界評《秧歌》

《書評文摘》每年都選擇性簡介受評書籍,文字大都精短。《秧歌》書介僅寥寥數語:「今日中國的故事。場景為小農村,主題是共產新政權如何影響了一個農夫的家庭。」為了濃縮篇幅,有些書評僅列文目。八篇《秧歌》書評,只有五篇兼具文摘。今日讀之,雖因節錄而難免斷章取義之虞,卻仍可藉此而一瞥當時美國書評界的《秧歌》體會。全譯如下。

二月一日,紐約《可克斯書店服務會報》:「推薦這本涵涉鮮為人知主題的優秀小說。」

四月三日,《紐約時報》:「極佳的精短的長篇小說......張愛玲既是共產中國隱密世界的透察的評論者,也為令人興奮的新起的藝術家,我們殷切希望再度讀到她的作品。」

五月一日,《紐約圖書館雜誌》:「張小姐是成功的中文劇作家與短篇小說家,曾為美國新聞處做過可觀的翻譯工作,中譯了兩部美國長篇小說。這本動人而謙實的小書是她首部英語作品,文筆精鍊,或會令我們許多英文母語讀者大為欽羨。更重要的,本書展示了她做為小說家的誠摯與技巧。」

五月二十一日,《星期六文學評論》:「如以通俗劇視之,則屬諷刺型。可能是目前最近真實的,中國共產黨統治下生活的長篇小說。」

七月份《威斯康辛圖書館會報》:「張小姐並未耽溺於政治演說。她的同情甚至延伸至地方黨部領導,那人比屬下更為受制於他所管理的制度裡。她筆下的劇作家,在饑荒與暴政裡卑鄙嘗試假造激情史詩式的政改成功,既可笑亦可悲。這是個好故事,誠為精敏與忠實的報導。」

〈私語〉說:「至於短篇小說和論文,發表過的僅為’Stale Mates’(後譯成中文為〈五四遺事〉)和 ‘A Return to the Frontier’,都登載於The Reporter雜誌。」

《記者》雙週刊(The Reporter)停刊於一九六八年六月。’Stale Mates’ 刊於一九五六年九月二十日那期。編者特別於〈人事緣由〉(相當於常見的「編者的話」)介紹張愛玲:「張愛玲寫的短篇故事發生於中國歷史介於兩極之間的時段,一邊是建立於封建與滿清傳統上的舊秩序,一邊是毛澤東的新規制。那是國民黨的黃金時期,許多自由突然來到中國。其中一種即男人選擇妻子的自由。張小姐於一九五二年離開生長的上海,曾於中國雜誌發表過短篇故事與其他文章。她於一九五五年來美,同年出版她第一部英文長篇小說《秧歌》。」

〈五四遺事〉譏諷當時的多妻主義

〈五四遺事〉刊於一九五七年一月二十日台北《文學雜誌》。同期《文學雜誌》另外一篇很有意思的文章為林文月〈曹操為人及其作品〉。此非張愛玲發表於《文學雜誌》的唯一作品。一九五六年十一月二十日那期掛頭牌的,即張愛玲譯〈海明威論〉,長達二十四頁,算是篇佚文。這期另外值得一讀的文章是毛子水〈文學和書〉。

〈私語〉說張愛玲先寫英文,再寫中文〈五四遺事〉。此項資訊或能幫助解讀中文篇名。英文副題是A Short Story Set in the Time When Love Came to China,所以英文篇名意譯:「失卻生命活力的伴侶們酖酖愛情蒞臨中國那時所發生的短篇故事」。「愛情」指自由戀愛,語意調侃。故事時空背景的強調甚明。如果這個意譯可予成立,中文篇名「五四遺事」亦偏重於「發生於五四之後的事」,而非「五四造成的事」,作者無意追究五四與中國新舊婚制變遷是否具有絕對性的歷史因果關係。

中文篇名提到五四的理由,除了藉此歷史事件標明時空座標之外,也在諧謔故事裡的文藝青年。作者自立營生很早,大概覺得那些星星月亮的文藝青年蠻可笑。輕鬆的筆調,承認而且譏諷當時青年男女接受多妻主義。這種解讀或能符合我們大多數人的歷史常識。新文化運動雖然在五四事件之後才有系統性的擴大發展,然而確實在一九一九年五月四日之前已經萌芽。此為周策縱《五四運動史》的提法。一九七九年六月台北聯經版《我參加了五四運動》裡,張傑人女士受訪,明白主張新文化運動在五四事件之前已現端倪,並以當時上海務本女中自行出版期刊的訴求為證據之一:「在要求『大學開女禁』的大前提下,大聲疾呼『爭取男女平等,爭取教育平等,反對買賣式婚姻』。」可見在五四事件之前,婚制變遷的社會推動力量豈僅暗潮洶湧的閨怨而已,高中女生就能公然表態。

《怨女》英文版 受西方冷淡對待

〈回到前方〉(A Return to the Frontier)一九六三年三月二十八日在《記者》雙週刊發表時,編者已不再添增作者簡介。查遍美國兩套自一九○○年開始發行,具有逾百年歷史的大部頭書,《讀者期刊指南》與《散論與一般文學索引》,證實自一九五五至一九九五年,張愛玲發表的英文短篇小說或散文,就僅前引兩篇。值得注意〈私語〉措詞為「短篇小說和論文」。〈回到前方〉屬遊記,並非論文。〈私語〉似乎有意兼顧到張愛玲服務於美國柏克萊加州大學期間的中共研究。那些研究「論文」大概也未得發表。

一九六七年《怨女》英文版在英國出版。一九六七之後十年,每年一大冊的美國《書評文摘》,完全沒有相關的書評。一九九八年《怨女》與《秧歌》英文版由美國加州大學重印出版。《書評文摘》迄今仍無相關書評的記錄。一九九八年美國《紐約時報》出版《世紀好書酖酖百年來的作者、思維、文學》,選刊該報書評,有關《秧歌》英文版的書評落榜。

如〈私語〉所云,除了曇花一現的《秧歌》書評熱潮之外,美國書評界與書市冷淡對待張愛玲英文作品。然而賴夏志清一九六一年英文鉅著《中國現代小說史》專章討論張愛玲之功,張愛玲開始進入美國的中國文學研究領域。學術討論細水長流。一九七五年出版的《一九七○酖一九七四,散論與一般文學索引》,終於因為夏著而補列了張愛玲。〈私語〉提到〈金鎖記〉英譯,未及說明那個英文版收入夏志清(一九七一)和劉紹銘(一九八一)各別編輯的英文中國小說選集裡。英文學術論文涉及中國文學而討論張愛玲已不再是新奇事件。張愛玲的文學地位不會因其英文作品在英美書市受挫而消失。一九九五年九月十三日《紐約時報》與同年九月十六日《洛杉磯時報》都有張愛玲過世的噩訊。後者頗能反應這種實力雄厚的情況:

張愛玲享年七十四歲,廣受歡迎的中國小說家。作品風靡台港讀者,最近才在中國大陸解禁。晚年隱居洛杉磯。張女士原籍上海,作品經常批判共產主義。一九四三年中篇小說〈金鎖記〉奠定文學成就。她最受歡迎的長篇為《秧歌》,一九五四,以及《赤地之戀》,一九五六。作品如〈傾城之戀〉、《怨女》、〈紅玫瑰白玫瑰〉,曾拍成電影。文評家特別讚賞她早期短篇故事。南加大東亞語文學系張錯教授說,張女士非比尋常,如果不是生逢國共政治分裂之際,必然已經贏得諾貝爾獎。遺體於九月八日發現。自然原因死亡。

暫且不談諾貝爾文學獎。我們至少可以借助張愛玲中國現代文學重要性的認知,把她從美國本土的其他少數族裔作家區分出來。雖然單語的英文讀者仍依憑張愛玲當年在美國藉以謀生的英文作品來認識她,他們必須了解作者的格局遠遠超過了這些作品,作者的歷史性身分絕非僅為亞裔英語作家。近年美國大學與中學教育鼓勵接觸傳統經典文學以外的非主流與邊緣文學。然而張愛玲的英文作品貌似英美文學的非主流或邊緣,實可能為中國現代文學主流或經典的外延。尊容側影,龐然冰山露於水面的一角。如王德威為《秧歌》與《怨女》英文版各別寫的導論所示,英語讀者評讀與觀想的參考系統必須跳出西方,兼顧東方。

主流非主流。本土性流放型。大眾文學小眾文學。經典作品邊緣作品。張愛玲的中文文學成就,幫助她跨越文化與國界之後,少受些類別框限的折磨。


反共立场与文学表达——谈张爱玲小说《赤地之恋》、《秧歌》    朴素   2006.06.01

现代史上的传奇女作家张爱玲已经有点被谈“俗”了,她的文学成就也得到了大家的共识,可以在文学史上站一席之地了(虽然尚有点点滴滴的反对声音)。然而当下的人谈论张爱玲,再也不是像傅雷先生那样认真阅读她的原作,对其文学上的价值及意义进行分析阐释。现在的人谈论张爱玲,往往津津乐道于张爱玲的穿衣打扮,张爱玲的传奇身世,以及她与胡兰成的恋情。渐渐的,张爱玲成为小资的一种符号,她不再与文学有关,而是与时尚有关。谈论张爱玲变成了一种身份之象征,看张也变成了时尚。她的两部特立独行的小说《秧歌》与《赤地之恋》至今也未得到共识。(国内至今没有正规出版过这两部小说)人们至今只是欣赏她的《金锁记》、《倾城之恋》等小说,基本上漠视张爱玲的另两部小说《秧歌》与《赤地之恋》。当然这里面的原因很复杂,有文学上的因素,也有政治上的因素,种种纠葛让《秧歌》与《赤地之恋》不见天日久矣。
      
《秧歌》与《赤地之恋》是张爱玲的小说代表作,但由于被中国大陆指认为“反共小说“,一般出版社出版张爱玲的作品皆不收这两部小说,如安徽文艺出版社出版的《张爱玲文集》(四卷。1992年第一版。金宏达、于青编)就未收《秧歌》与《赤地之恋》。我是在一个偶然的时候买到《秧歌》与《赤地之恋》(大连出版社1996年第一版。不知是不是非法出版物?)。上海学者郜元宝认为:“如果说海外学者带着偏见及时关注了这两部长篇,大陆学者则因为自己的偏见,至今还不愿正视它们。”此话说的客观。张爱玲自己在《秧歌》的跋里则说道:“把小说里面一件件事迹的来历都交代清楚了,往往使人觉得索然无味。但我还是愿意读者们知道,‘秧歌’里面的人物虽然都是虚构的,事情却都是有根据的。”而在《赤地之恋》的自序里,张爱玲又一次强调她的小说的写实性:“‘赤地之恋’所写的是真人实事,但是小说究竟不是报导文学,我除了把真正的人名与一部分地名隐去,而且需要把许多小故事累印在一起,再经过剪裁与组织,画面相当广阔。”
      
“大陆政权易手,洒向人间都是怨。”这是传统的反共作品的开头。但天才如张爱玲者,其小说自然不会是那种典型的模式化创作。记得往昔读金庸小说《鹿鼎记》,深味作者感时忧世之悲愤心情,而今读《赤地之恋》与《秧歌》,亦有同感。一切历史都是当代史。前贤大言,永远值得我们深思。《秧歌》与《赤地之恋》为我们提供了一幅新颖的视角,令我们看到历史的另一面,这一面并不被我们所熟悉。像《赤地之恋》的主角刘荃以反共战俘的身份从朝鲜回来时,“他相信无论什么事都能渐渐习惯,一个人可以学会与死亡一同生活,看惯了它的脸也就不觉得它可怕。”柯灵先生对《赤地之恋》与《秧歌》加以否定。但《赤地之恋》却真实地反映了一个政党对人性的摧残与控制,个人在强大的政党面前没有存身之地,没有独立的空间与思想。而《秧歌》则表现了土改时的暴力与残酷以及农民的反抗。这一切无疑与主流意识形态背道而驰。
      
柯灵先生的文章《遥寄张爱玲》,其中谈及《秧歌》与《赤地之恋》时认为:“海外有些评论家把《秧歌》与《赤地之恋》赞得一朵如花,醉翁之意不在酒。他们为小说暴露了‘铁幕’后面的黑暗,如获至宝。但这种暴露也是肤浅而歪曲的,在大陆读者看来,只觉得好笑。清明的世界不会讳疾忌医。大陆不是天堂,却决非地狱。”在柯灵先生觉得“好笑”时,我不知该说些什么,大陆肯定不是天堂,然而是不是地狱呢?只要看一下“土改时对地主和富农的残酷镇压”、“文化大革命”与“北京**”,便可知道并非人间。一位哲人说过:“以任何一种强制性手段把人间改造成一种神圣世界的做法,都注定只能走向反面,即把人间变成真正的地狱。”如此,你还能说张爱玲的小说不是写实吗?
      
台湾作家龙应台在她的《龙应台评小说》书里有一篇《一支淡淡的歌——评张爱玲〈秧歌〉》的文章。龙应台认为:“如果史坦贝克的《愤怒的葡萄》(1939年初版)仍旧在大学的英文系里当作经典之作来讨论,这本薄薄的《秧歌》在我们的记忆中就应该有一个尊贵的地位。张爱玲的许多脍炙人口的作品--譬如《半生缘》--只是引人入胜的言情小说而已,没有什么深度可言。淡淡的《秧歌》,却绝对是一部“世界级”的艺术品。龙应台同时认为:与其说《秧歌》反共,不如说《秧歌》反迫害,反任何一种制度的迫害。《秧歌》的题材是典型的宣传资料,但是作者对人性的成熟的了解给了它深度,作者的技巧赋予它独立自主的艺术生命。《秧歌》是每一个与土地共生死的人的一支哀歌,是张爱玲为中国农民立的一个小传。
      
胡适先生论人论世一向客观而冷静。他曾写信对张爱玲的小说有如此评价——“你(指张爱玲)这本《秧歌》,我仔细看了两遍,我很高兴能看见这本很有文学价值的作品。你自己说的’有一点接近平淡而近自然的境界’,我认为你在这个方面已做到了很成功的地步!这本小说,从头到尾,写的是‘饥饿’,--也许你曾想到用《饿》做书名,写的真好,真有‘平淡而近自然’的细致工夫”。“平淡而近自然”确实是张爱玲作品的特色,这种境界看似简单,却有着深邃的艺术才华在其中,并不是可以简单模仿的。故当下的许多女作家都在学张爱玲,但并没有一个真正神似张爱玲的人出现。形式上的模仿是容易的,但内在的精神气质却无法简单重复,它需要的是创造者的天份与才华。
      
文学评论家郜元宝也对大陆文学界漠视张爱玲的《秧歌》与《赤地之恋》表示了异议。他认为:“写《秧歌》《赤地之恋》时,张的文学兴趣更偏向中国传统小说,追求疏淡轻松,不那么密致急促了。但仍有大量西方文学的手法,如意象,象征,隐喻,心理幻觉等。不断‘破坏’的背景下乱世男女孤注一掷的爱情,这种张爱玲式的叙述模式由‘赤地之恋’四字上升为经典的象征。‘秧歌’则暗指群众被迫的笑脸,假装的幸福,这个意象揭示了政治高压下农民扭曲了的灵魂。《秧歌》与《赤地之恋》的西方文学手法没有早期中短篇那么密集,但较自然地融于中国传统的叙述风格,有笼罩全篇之势。张爱玲或许真的不熟悉农民,但她不把农民写成空洞的符号,而是倾注了全部的同情,把他们的灵魂当自己的灵魂来解剖,所以她写活了熟悉的市民和知识女性,也写活了并不熟悉的农民的灵魂。”
      
关于“土改中的暴力行为”可参看著名作家萧军的文章。萧军在1940年代后期曾写文章说:“复加以分人之地,起人之财,挖人之粮,……甚至净身出户……满清虽异族,日本虽异类,尚不为此,胡共产党为此不仁也哉。“另外学者唐小兵有篇文章《暴力的辩证法:重读〈暴风骤雨〉》也谈及在《暴风骤雨》最初的创作原稿中有工作队打人的残酷情节,后来随着意识形态的严酷而做了大的修改。被涂改的事实越来越多,终于这一切开始让我们陌生。真相被掩盖与遮蔽,虚假被包装成为事实,丑恶被涂抹成美丽。《秧歌》里的王同志在面对农民暴动抢粮时沉重地说:“我们失败了。我们失败了。我们对自己的老百姓开枪。”这个细节让人无法轻松,正如张爱玲预言的那样:“时代是仓促的,已经在破坏中,还有更大的破坏要来。”一个民主自由是多与少的政党被推翻了,迎来一个民主自由是有与无的政党,更专制更独裁的时代成为我们内心荒凉的一道抹不去的背景。
      
历史会在有意无意中抹去一些令人“反感”的东西,张爱玲的《秧歌》与《赤地之恋》便在大陆所熟悉的“张作”中被淡化了甚至被抹掉了。然而文字是不会完全被烧绝的,漏网之鱼总还是存在的。今天重提这两部小说,意在让大家看到一个更加真实的张爱玲,一个“金刚怒目式”的张爱玲,一个淡出于情爱之外的张爱玲,这样的张爱玲才可能是完整的。有人说张爱玲属于上海,其实张爱玲不仅仅属于上海,她的文字世界更多的是表现了人世间的无限沧桑。正如书评家止庵说的那样:“张爱玲是这样有着自己的一个独特的情感世界,这个世界并不离开我们日常生活的细枝末节,但是有所超越,朝向那广大而深邃的所在。”避而不谈《秧歌》与《赤地之恋》,对张爱玲只能是一知半解。
      
台湾作家李黎说过:“说到张爱玲作品对台湾作家的影响,从题材、风格到遣词用句,‘仿张体’时时可见。以我自己所看到的来说,大部分成功的’仿张派’还只是停留在一个’形似而已’的层次:细腻、刁钻,抓住生活中一个片断,把小悲小怨狠狠地挖下去、挖下去……;然而,却不具有张爱玲那种深沉绝望的妥协、慑人的预言式的悲剧感。”确实如此,学张者多矣,可惜难得成功者。被腰斩的与被遮蔽的,张爱玲的命运只能如此。显赫也罢,寂寞也罢,死者并不会觉得如何,反倒是生者如我们在为张爱玲争论着什么,天堂里的张爱玲也许在冷眼旁观呢。汉奸胡兰成曾经说过:“张爱玲寻找的所在是一点顶黑顶黑的黑色,但掺杂着星星点点亮丽的红。”那么就让我们在这样的氛围里去阅读张爱玲吧,真正的张爱玲与时尚无关。


《赤地之戀》與《秧歌》腰斬張愛玲    2007.03.14

        張愛玲是上世紀八十至九十年代大陸文學界的熱點,她不僅改變了人們對現代文學史一個重要環節的認識,還影響到當代文學創作,一大批青年作家都不約而同對張愛玲發生了濃厚興趣,並在各自創作中留下清楚的痕跡。一九九五年九月,張愛玲在海外逝世,“張愛玲熱”再度掀起,許多研究專著和傳記陸續出版,張愛玲的書也由零星印刷漸次發展到比較的成系列。目前大陸還沒有出全集,但香港皇冠版全集並不難覓得。隨著時間的推移,張氏全集大陸版應該不會遙遙無期的罷。 
    
  然而一個極大的問題至今沒有引起讀書界的重視:張愛玲一直被一分為二,一是四十年代曇花一現的張愛玲,一是五十年代後漂泊海外自甘寂寞的張愛玲。大陸談論較多的是前一個張愛玲有限的中短篇小說和散文隨筆,對五十年代後的張愛玲則注意得很不夠。雖然張氏根據她1950年在上海《亦報》連載的長篇《十八春》改寫的《半生緣》最近搬上了銀幕,她1952年由滬遷港、定居美國直至客死異鄉的蹤跡在一些傳記中也屢有披露,但所有這些,與完整呈現張氏五十年代以後的創作活動,還有相當一段距離。

  這主要是張氏1954年在香港完成的兩部長篇《秧歌》與《赤地之戀》從中作梗。  

  在海外,胡適和夏志清最早對這兩部書私下或公開作出評介,他們褒多於貶,不乏真知灼見,但也盡顯了各自的偏見。如果說海外學者帶著偏見及時關注了這兩部長篇,大陸學者則因為自己的偏見,至今還不願正視它們。

  1995年冬,張愛玲逝世的消息傳到大陸,陳子善先生特地將新發現的張愛玲學生時代一篇習作揭載于《文學報》,作為對這位曠代才女的紀念。它至少從一個側面說明人們想完整地了解張愛玲其人其書、愛而欲其全的願望有多麼強烈。既如此,又有什麼理由避而不談她在五十年代創作的直接關係到後期文學活動的兩部長篇呢?

  至今我們對張愛玲的認識,依據的基本上是她四十年代的作品,但張的創作並不止于四十年代。五十年代以後,她除了電影劇本和英文作品,光是用中文寫作或起初用英文後又翻成中文的,舉其大者就有《小艾》、《十八春》、《色,戒》、《五四遺事》、《怨女》、《秧歌》和《赤地之戀》。僅根據四十年代的作品對她作出定論,實在輕率得很。

  《秧歌》《赤地之戀》之所以不被重視,張愛玲之所以被腰斬,被定位在四十年代中短篇小說和散文隨筆上,被想當然地追認為當代中產階級生活理想的文學前驅,根源不在作家,也不在重新發現張愛玲的始作俑者如夏志清輩,而是當代某種文學史框架和文學觀念在起作用。

  因為反撥舊的政治決定論而滑入了新的政治決定論,把凡和政治疏遠的作品都劃進純藝術領地,凡和政治接壤的作品都歸入非藝術領地,比如,張氏四十年代小說與政治無關,就給以較高乃至極高的評價,而五十年代以後像《秧歌》《赤地之戀》之類帶有明顯政治傾向的作品,則統統視為拙劣的宣傳。這就是矯枉過正。

  長期以來,文學之與政治,一直被理解為要麼是現行政治導向的傳聲筒,要麼反對現行政治導向——做另一種政治的傳聲筒。不管哪種情況,文學都排他性地從屬於政治。對這種從屬關係,無論極力維護還是極力想打破它的人,都習慣於認定文學與政治一旦沾上了,就必須要麼宣傳要麼反對現行政治導向,沒有別的可能。魯迅當年在糾正極左的文學觀念時,曾對美國作家辛克萊的名言“一切文藝都是宣傳”提出進一步解釋:“不錯,一切文藝都是宣傳,但並非一切宣傳都是文藝。”我覺得沿著他的思路還可以推衍下去:一切宣傳並不必然就是非文藝,而一切逃避政治的創作也並不必然就是真文藝。(文/ 郜元寶 袁淩)


张爱玲的《秧歌》为何被封杀?    临济村人的博客   2010.10.24

上世纪九十年代初,曾经买过一本龙应台的书《龙应台评小说》,里面收录了一篇她评张爱玲《秧歌》的文章《一支淡淡的哀歌》。看了,很是喜欢。龙应台的文风极其尖锐、辛辣,这些特点早在她的一本杂文集《野火集》中已经得到充分的显现。

张爱玲也是我喜爱的一个作家,严格地说,她的小说我读的并不多,倒是她的散文我全部读完了。那是有一次,我从一家书店邮购一套贾平凹的自选集,结果有一本书始终凑不到,他们就邮来一本《张爱玲散文全编》,我也没有计较什么,权且收下了。有一年,我患病在家休养,百无聊赖,就把《张爱玲散文全编》一口气读完了。张爱玲的语言的确令人折服。之后,买到了一本《张爱玲小说散文全集》,准备系统地读一读她的小说,可惜,这本书也不知道被谁借走,再也找不到了。

知道张爱玲的《秧歌》,还是读了《龙应台评小说》,但是找遍了各种她的全本、选本,一直没有见到这部小说。读书人往往就是这个样子,越是见不到的书,心里就越想见到,结果往往是心有遗憾。有一天读报读到胡适曾对张爱玲的小说《秧歌》进行了中肯的评价,忽而想起龙应台也对该小说进行过评价。这时我已经购置了电脑,怀着一种强烈的渴望,在电脑里搜索,才终于看到了张爱玲的《秧歌》。看过之后,除了佩服张的文笔之外,我也忽然明白,张爱玲的《秧歌》在大陆没有文字版本,原因就是张爱玲在这部作品中对解放区的描写有些“反动”,被大陆新闻出版机关所“封杀”。但此作品却是张的一部重要作品,要研究张氏的文学创作,就必须应该了解她的《秧歌》,这是表现她对当时现实进行思考的重要根据,也是她最终不被当时社会认可而转向西方世界生存的根本所在。

龙应台在《一支淡淡的哀歌》中一开篇就写道:

“很久没有人谈起《秧歌》了。在推陈出新,五光十色的现代小说群中,这部旧作似乎已被遗忘。可是,如果史塔贝克的《愤怒的葡萄》仍旧在大学的英文系里当作经典之作来讨论,这本薄薄的《秧歌》在我们的记忆中就应该有一个尊贵的地位。张爱玲的许多脍炙人口的作品——譬如《半生缘》——只是引人入胜的言情小说而已,没有什么深度可言。淡淡的《秧歌》,却绝对是一部‘世界级’的艺术品。”龙应台从艺术的角度评价这部作品,无可厚非,但是当她谈到这部小说是“宣传品还是艺术品?”时,写道:“《秧歌》所描绘的当然是五十年代在大陆发生的事情,但它并不是一本‘反共’小说,因为它批判的重点是一个政治制度对人民的剥削和压迫;剥削和压迫并非共产制度所独有,法西斯和暴君统治下的封建制度,甚至于资本主义,都一样能鱼肉人民。”这观点自然有失偏颇,甚至是反动的。世界上的任何战争,总是分正义和非正义的;立场反映了思想,立场站错了,思想自然就会出现错误。

曹征路先生在一篇文章《要科学,还是要玄学?》中说出了一种非常独到的观点:

夏志清力挺的张爱玲则成了中国文坛的美学样板,张爱玲的“当老百姓的就要守住自己的‘人性’和‘日常’,人生不要太飞扬,要安稳”,就成为了经典美学标准。“颓废”才是百年文学史的美学特征,革命不过是感时忧国的“精神弊端”——夏志清这些并非学术的思想逻辑居然成了社会主义中国当代文坛的审美法则。其实夏志清力挺张爱玲真实意图从一开始就是政治,并不是什么纯文学。比如他认为“20世纪最伟大的中国小说是《秧歌》”,就是一部完全没有艺术含量的拙劣之作。当然在大陆宣传《秧歌》这样的小说是没有说服力的,于是就笼统地宣传张爱玲的所谓“悲凉”。顺便说一下,我并不认为以意识形态划线是合理的,张爱玲的文学成就如《金锁记》是应该肯定的,前三十年的现代文学史叙述中不提或少提张爱玲、沈从文并非科学的审美。反过来也一样,后三十年用张爱玲来否定现代文学史上几乎全部优秀作家则是玄学的审美了,因为二者使用的是相同的思想逻辑。熟悉现代文学史的人都知道,即使在孤岛文学时期,与张爱玲齐名的,南有苏青北有梅娘,无论当时的影响力还是作品的实际艺术含量,都不在张爱玲之下,为什么张爱玲的影响这么大?原因就在于张出走香港后接受了美国中央情报局香港新闻处的津贴,写出了歪曲土改的《秧歌》和《赤地之恋》。所以夏志清的所谓审美现代性并不是一个美学问题,而是一个不折不扣的政治陷阱。这种精英主义的审美观说白了就是,维护一切统治秩序所需要的上等人趣味,抹杀一切草根阶层作为人的尊严和情感。正如一位先锋批评家所归纳的,“现在就是要回到民国去”。


基于生存的苦难与真相的角度辩张爱玲《秧歌》“反共倾向” 

在国内张爱玲的接受史上,《秧歌》是一部备受争议的作品。1984年,柯灵在《遥寄张爱玲》①中为其定性说:对于她的《秧歌》和《赤地之恋》,我坦率地认为是坏作品,不像出于《金锁记》和《倾城之恋》作者的手笔,我很代张爱玲惋惜……《秧歌》和《赤地之恋》的致命伤在于虚假,描写的人、事、情、境,全都似是而非,文字也失去作者原有的光彩,无论多大的作家,如果不幸陷于虚假,就必定导致在艺术上缴械……海外有些评论家把《秧歌》和《赤地之恋》赞的如一朵花,醉翁之意不在酒,———他们为小说暴露了“铁幕”后面的黑暗,如获至宝,但这种暴露也是肤浅而歪曲的。……柯灵的看法,代表了绝大多数国内学者的观点。1989年,严家炎在《张爱玲与新感觉派小说》②中直接继承了柯的观点,他指出:张爱玲的起点也就是她的顶点,在四十年代,她可能已把自己的生活积蓄乃至艺术积蓄使尽了。五十年代所写《秧歌》《赤地之恋》等作品,不但内容上不真实,违背生活逻辑,而且艺术上也平淡无奇,失去光泽。……张爱玲的主要研究者金宏达、于青在1992年也说:《秧歌》和《赤地之恋》这两部小说,虽也被海外某些评论者揄扬有加,无论作者,还是评论者,文字中都无可否认地带有明显的政治偏见,用以观察、表现、评价解放初期中国社会生活,必然与真实相忤。而与真实相忤的作品,其价值就值得怀疑。③柯、严、金、于等人乃是国内“张学”研究中的重量级人物,颇能代表学界的整体倾向。由是观之,国内批评家对《秧歌》的主要批驳点有二,即:严重偏颇的政治倾向性———即“肤浅而歪曲的暴露”。艺术虚构的虚假性———即“违背生活逻辑”。这两项罪名足以在较长的一段时间内令国内读者对《秧歌》望而却步,尤其是所谓的“反共”倾向,使其在国内遭到长期封杀,大连出版社在1996年出版过一万本后,花城出版社、哈尔滨出版社及安徽文艺出版社在出版《张爱玲全集》时均对该作品采取了回避。然而,名家如张爱玲,却不会因个体的主观意志或一段历史的“失误”,就可以抹掉他们客观存在的价值。“左”的影响,限制了文学史家的客观性,而主观视野的限制,又使评论家们不可能完全脱离阶级的局限性。尤其是对《秧歌》所谓的“反共倾向”,我们更应该客观、公允地予以科学的评价,在新时代予以重新的解读。

      一、政治性的一贯淡化

      张爱玲创作政治性的淡化是几乎国内外所有研究者的共识。她生平不喜和政治有太多的牵连,这在她的作品及为人中均有所体现。最初的胡兰成,其后的赖雅,一个是沦陷期的文化汉奸,一个是美国的左翼文人,张爱玲永远同政治环境背道而驰。她不是像丁玲那样不断改造的知识分子,用自我批判来完善现代文学史的政治主题。张爱玲在《自己的文章》中宣称自己“只是写些男女间的小事情,我的作品里没有战争,也没有革命……我的小说里……全是些不彻底的人物。他们不是英雄,他们可是这时代的广大的负荷者。他们虽然不过是软弱的凡人,不及英雄有力,但正是这些凡人比英雄更能代表这时代的总量。”④很多左翼作家坚持强调主流意识形态,强调革命斗争,却忽略了生活及人性,然而事实却是,即使是抗战最激烈的时期,人的生存、社会的发展,依旧存在着多样性与复杂性。对于大多数沦陷区的人民来讲,日常生活仍然是他们生存的根本,婚丧嫁娶衣食住行照样继续,人的欲望及各种生存需要仍需满足。一味将革命神圣化,将生活庸俗化,是政治介入文学的惯常表现。然而,可变的是政治,不变的是生活,社会意识形态发生了翻天覆地的变革,但人性的变化却是缓慢的,现代的读者或许难以理解舍生取义的伟大,然而人性中的挣扎和困扰,却一样能体会感受。日常生活构成了人类生存的基本内容,文学也因此创造着人类生存的永琝庤H。在张爱玲的小说中,少有为国为民的英雄,就连《色?戒》中的热血学生王佳芝,在“锄奸”的过程中依然跌落到情感的陷阱中。在她笔下,社会政治已淡化成一种背景,成为人物生存的舞台,而那些琐屑的、不彻底的人物,正是在这样动荡的环境中,挣扎着、苟活着、计算着。以太平洋战争为背景的《倾城之恋》,有一段关于战争的描写,非常生动地描绘了张爱玲小说中政治与人物的关系:隔着棕榈树与喷水池子,子弹穿梭来往。柳原与流苏跟着大家一同把背贴在大厅的墙上。那幽暗的背景便像古老的波斯地毯,织出各色的人物,爵爷,公主,才子,佳人。毯子被挂在竹竿上,迎着风扑打上面的灰尘,啪啪打着,下劲打,打得上面的人走投无路。⑤在这里,战争已被抽象为一种不可测的、未知的力量,可以摧毁一切,它并不是写作的重点,只是在特定的情境下,推动主题的发展,逼出主人公内心的真实情感而已。张爱玲中学时的创作《牛》,写于1936年,难道可以说反映的是“国民党反动统治给广大农民带来的深重灾难”吗?如果换到旅美时期,是否依旧可以归入“反共”?同理,《秧歌》中,张爱玲描写的社会背景虽然是20世纪50年代土改时期,但它不一定就是“反共”的,它所展示的,是人与社会的冲突。一种社会制度的建立必然伴随着局部个体利益的牺牲,这种牺牲,在任何时代,任何意识形态下都可能存在,不论是资本主义还是社会主义。正如龙应台所言:把《秧歌》中的“人民政府”改成“衙门”, “同志”改成“老爷”,再换个年代,金根一家还是逃不过家破人亡的悲剧。⑥与其说《秧歌》反共,不如说《秧歌》反迫害,反对任何一种制度的迫害,这是对制度的批判,更是一种对人性的批判。作品中的“王同志”“费同志”是制度的代言人,他们身上人性的弱点导致了金根一家最终的悲剧。不排除张爱玲一直带有对社会主义的恐惧和反感,但这种恐惧和反感并非单纯对某一社会意识形态,她是对取代自己所熟悉和依附的生活的新生活方式的本能抗拒,《浮花浪蕊》中洛贞从罗湖出境的描写无疑写出了她离开大陆时的心境。对于大陆的政治空气,她感到恐惧、陌生,生活中日益浓重的政治气氛,共和国建立后接连不断的运动显然令她感觉到荒诞、恐怖,这种情绪折射到作品中,就是金根一家对未来的莫名恐惧。初分田地时,他们是欢欣的,在金根给月香看地契一节,作品细致地写着:纸上的字写得整整齐齐,盖着极大的圆章与印戳。数目字他是认得的,他又指给她看他的名字在哪里。他们仔细研究着,两只头凑在那蜡烛小小的光圈里。她非常快乐,他又向她解释,“这田是我们自己的田了,眼前的日子过的苦些,那是因为打仗,等仗打完了就好了,苦是一时的事,田是总在那儿的。”这样坐在那里,他的两只手臂在她的棉袄底下妥帖搂着她,她很容易想象到那幸福的未来,一代一代,像无穷尽的稻田,在阳光中伸展开去。这时候她觉得她有无限的耐心。⑦然而,苦难不期而至,永琲饥饿迫使他们看到的生存的真相:分了田地,当了劳模,依旧不能维持温饱。阿招老闹肚子饿,亲戚邻里不绝地来借钱,政府逼交公粮,逼着给军属送年礼。因为饥饿,因为穷,夫妻间矛盾丛生,亲友关系紧张。当月香拒绝借钱给金花时,金根愤怒了,他和妹妹相依为命,但是,他无法借钱给妹妹,让她在婆家免受嘴脸,甚至无法让她吃顿好饭———月香不敢,她怕露了富,在邻里间无法立足。生存的苦难使人性一点点剥离,在对未来未知的恐惧中,一家人无所适从,他们无法去思考造成这种境况的根源在哪儿,如何去改变———在当时的政治环境中,个体的力量是微弱的,除逆来顺受外,无从改变。一代代挨苦的本能,促使他们抓紧微薄的所有,对方,田地,即将告罄的米缸,仅有的一点救命钱,然而很快,他们连这些也失去了。本能的反抗带来的是毁灭的悲剧,这是在那个时代被牺牲了的蚁民。

      二、艺术的真实与生活的真实

      在饥饿中,张爱玲把人性发掘到了极致。她把笔墨大量放到日常生活的细节中,把人情世故,错综复杂的关系淋漓地表现出来:夫妻,母女,兄妹,姑嫂,婆媳不和,邻里纠葛,干群矛盾,城乡隔阂,干部与知识分子之间的轻微敌视……《秧歌》的大部分笔墨皆用于此。刻画人物微妙的心理,捕捉人性中潜藏的真相,是张爱玲最擅长,也是最感兴趣的地方。《秧歌》中描绘的农村生活和农民形象相当的真实,我们看到乡间景物,地方色彩,劳作场面,日常起居,人情世故,甚至鲜活的杀猪场面……月香的能干与有心计,谭大娘的老于世故,金有嫂的爱挑拨是非,金花对嫂嫂的猜忌,金根对岳母的猜疑……都写得恰如其分。张爱玲不像主流作家描那样把农民当做讴歌的对象,也没有顾冈那样做作的情调心态,她保有了一贯的态度,客观超然,有同情,但也绝不放过那可怜、可厌、可笑、可气的地方,她笔下的人物并不夸张,是地地道道的写实,真切可感,触手可及。张爱玲运用了她一贯的手法,把她间接了解的情形、事件移植到背景中,把她曾经接触过的人物调去面对这些矛盾,运用她对人情的洞悉,过人的想象力,推想出特定人物在特定情境的反应。“我的情节向来是归它自己发展,只有处理方面是由我支配的。”⑧在《秧歌》创作之前,张爱玲曾在乡下住过三四个月,《华丽缘》曾提到过在1947年在乡下过年一事,无疑为《秧歌》的背景储备下了丰富的资料———虽然当时未必有“体验生活”的动机。她在《惘然记》中曾说《华丽缘》部分写入《秧歌》指的也恰是此事。而柯灵认为《秧歌》的失败在于作家对题材的不熟悉:《秧歌》和《赤地之恋》的致命伤在于虚假……事实不容假借,想象需要依托,爱玲在1953年就飘然远行,平生足迹未履农村,笔杆不是魔杖,怎么能凭空变出东西来!⑨ 柯灵的攻击,在于两点:一、张爱玲未履农村,《秧歌》必然出于想象;二、“事实不容假借,想象需要依托”,文学创作必须依照客观生活,不允许“合理想象”。其一,上文已从《华丽缘》中得到佐证,“平生足迹未履农村”之说不攻自破,不惟如此,张爱玲还曾去温州乡下探望过胡兰成,对于张爱玲这样一个敏感的作家来说,不一定真要在农村体验经年才能进行创作。柯灵认为虚构的理由,只是因为“平生足迹未履农村”。以此类推,所有的历史小说,似乎全存在着“虚假” 的嫌疑。张爱玲与《秧歌》中的故事,空间虽不同,起码还存在于同一时间体系内,虽有地域差距,但相隔毕竟不远。而历史小说,时空均存在巨大的差异,但我们绝不因此而否认历史小说的价值。其二,即柯灵所批判的真实性问题。真实性有“生活真实”及“艺术真实”之分,一是指实有其事的材料,二则指逻辑真实,材料本身能反映事物的本质,不一定要实有其事。实用文章的写作,如调查报告、新闻报道等,一定要选择真实可靠的材料,而文艺创作,如小说,戏剧,则多指艺术的真实。鲁迅先生在《我是怎样做起小说来》中说:所写的事迹,大概有一点见过或听过的缘由,但决不会用着事实,只是采取一端,加以改造,或生发开去,到足以几乎完全发表我的意思为止,人物的模特儿也一样,没有专用过一个人,往往嘴在浙江,脸在北京,衣服在山西,是一个拼凑起来的脚色。⑩显然,“事实不容假借”的观念在文学创作中难以成立。柯灵批判《秧歌》虚假,不外乎要证明:但这种暴露也是肤浅而歪曲的,大陆读者看来,只觉得好笑。清明的世界不会讳疾忌医。大陆不是天堂,却绝非地狱。只要有点历史感,荣枯得失,一加对照,明若观火。……国内文艺界正在抛弃“为政治服务”的口号,而从来笔端不沾政治的张爱玲,反而作茧自缚。輥輯訛正所谓“清明的世界不会讳疾忌医”,“只要有点历史感”的人都知道,在土改时期,国内已经出现了“左”倾思潮,虽然在当时远没文革时期那样达到极致,可极“左”的隐患却早已种下,这是我们必须客观承认的。极“左”思潮在文革时期席卷一切,它必然有其产生、发展的过程,并不是凭空产生的。我们的确犯过错误,走过弯路,正因为不讳疾忌医,我们更要客观地对文学创作进行公正的评价,认识到其产生的时代价值和意义,不能因为揭了所谓的短就大肆批驳,扣上各种政治性的“左”“右”的帽子,这恰恰才是抛弃文学为政治服务的表现。《秧歌》的缘起,可能与政治有关,然而张爱玲超越了政治,她批判了极“左”思潮,体现了在特殊的时代,特殊的背景下,人与制度的对立,她惯于超越现实与时代,在传奇中,表现生命的平凡与普通,关注人的生存。这个不变的主题,贯穿于她的创作,不论是在港战时期、沦陷时期、还是旅美时期。文学的政治性在今天已经松弛,我们思维的灵活度也已大大加强,我们可以接纳余华《活着》,认同刘琚m狗日的粮食》,可以高度评价“伤痕文学”、“反思文学”,却不能宽容地去解读张爱玲的《秧歌》。他们探讨的其实是同一个主题:由中国农民的生存状况拓展到中国人的生存状况。张爱玲以她的敏感,以超前二十年的时间领航于大陆文坛,不能说不是一个奇迹。而且,在主题的表现上,张爱玲又不同于后来者,她的立场更为超脱,视角更为客观,想象的空间更大,描写的力度更充实,因而悲剧性也就更强。柯灵的评价,在1984年,代表着相当一部分评论家的认知,也恰恰带着政治时代的遗留,虽声称“抛开文学为政治服务”的包袱,却时时处处都在用政治的尺度来衡量着,这种悖论恰恰表明了当时中国政治文人的矛盾和无所适从。他们以自己的心度了张爱玲的腹,很自然地敏感起来,其结果却自相矛盾。

      参考文献:①⑨訛輥輯向弓.名家经典纪怀散文选———贵族才女张爱玲[M].成都:四川文艺出版社,1995.②严家炎.张爱玲与新感觉派小说[J].中国现代文学研究丛刊,1989:4.③④⑤金宏达,于青.张爱玲文集[M].合肥:安徽文艺出版社,1992.⑥龙应台.一支淡淡的哀歌评———张爱玲《秧歌》.龙应台作品精选[M].奎屯:伊犁人民出版社,2000.⑦张爱玲.秧歌[M].大连:大连出版社,1996.


绍兴文理学院学报 20061    丁尔纲: 张爱玲的《秧歌》及其评论的写作策略透析

【作者简介】丁尔纲,山东社会科学院研究员。(山东 济南 250002)

【内容提要】新时期掀起的“张爱玲热”,其评论采取的策略是片面夸大某一部分内容积极的作品,故意掩盖其另一部分如《秧歌》等内容消极甚至具负面作用的作品。近来标榜《秧歌》的论者则延续了张爱玲及其部分论者“以假为真,无中生有”的写作策略。两者都蒙蔽了读者,剥夺了其全面的知情权。当务之急是呼唤求真务实的文学史立场与实事求是的科学态度的坚守与回归,拨开迷雾,恢复历史的真实面貌。
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  2005年第3期《文学自由谈》刊登的魏得胜先生《张爱玲笔下的1950年代》一文,让我联想起70年前鲁迅的一段话:“最能引读者入于迷途的,是‘摘句’。它往往是衣裳上撕下来的一块绣花,经摘取者一吹嘘或附会,说是怎样超然物外,与尘浊无干,读者没有见过全体,便也被他弄得迷离惝恍。”“世间有所谓 ‘就事论事’的办法”,“不过我总以为倘要论文,最好是顾及全篇,并且顾及作者的全人,以及他所处的社会状态,这才较为确凿。要不然,是很容易近乎说梦的”(《鲁迅全集》第6卷425页、430页)。鲁迅说话为文,入木三分,有时近乎预言。魏文再次提供了例证。

  魏先生自陈在“差不多快有20年了”的“张爱玲热”中他一面“保持距离”,“近年热衷有减”他却“热”了起来;不仅买了《流言》,还“发誓一定要找来《秧歌》原作”。书店跑了若干家,张爱玲“各个时期的各类作品,几乎是无所不包”,“嘿,就是不见《秧歌》!”(其实以大连出版社名义出版的《张爱玲全集》收有《秧歌》)无奈只好从网上下载详读,又一口气写了这篇大作。此文也许能使出版界讳莫如深的《秧歌》跟着张爱玲一起发“热”?

  出版社热炒张作唯独冷落《秧歌》及另一长篇《赤地之恋》的玄机何在?需要“张看”一番。“张看”本是张爱玲1976年出版的一部散文集之名。此名怎讲?众说纷纭!作者自解:“张爱玲”看。她看什么?当有两解。一是往后看:以缱绻之情“反刍”她出身的那个“荣华‘高照’的残烧”(臧克家语)的旧社会和大家族。她是李鸿章的重外孙女,祖父是清朝高官。腐朽的父亲与欧化的母亲结合碰撞最终分手。作为两种异质文化的“混血儿”张爱玲那“剪不断,理还乱”的情结,借助恶男怨女缠绵悱恻、悲欢离合的婚恋纠葛,倾泻出无限的幽怨留恋交织成的复杂情愫。这时“张看”的双目,充满苦涩的泪水!这是真情,确能扣人心弦。二是往前看:对全国人民大解放的新中国、新社会,张爱玲的厌弃憎恶,倾泻在长篇《秧歌》和《赤地之恋》中。这时“张看”的双目,不折不扣地是鲁迅所说的“金刚怒目”!“窈窕淑女”竟“偶尔露‘狰狞’”了!缱绻可以“热炒”,“狰狞”却断断不可!如果并举,岂不蹈孔雀开屏之覆辙?开屏的孔雀,只能正看,若站在背后“张看”,欠雅的部位赫然在目,岂不大煞风景!这就是“热炒”张爱玲时唯独对《秧歌》《赤地之恋》秘而不宣的玄机所在。

  一

  张爱玲深谙“孔雀开屏”的“艺术”。《秧歌》因此确定了炫耀“真实”的写作策略。她曾郑重宣告:“我有时候告诉别人一个故事的轮廓,人家听不出好处来,我总是辩护似的加上一句:‘这是真事。’仿佛就立刻使它身价十倍。”“我确实爱好真实到了迷信的程度。”(1954年作《赤地之恋》序)这强化了此前几月她所写的《秧歌·跋》中所述“事实”的分量:“我想借这机会告诉读者们我这篇故事的来源”,“‘秧歌’里面的人物虽然都是虚构的,事情却都是有根有据的。”
  张爱玲说她据以写《秧歌》的“真事”有三件。最吃重的一件是在“三反”运动中,“人民文学上刊登过一个写作者的自我检讨”,“文中提起一九五○年的春天,他在华北某地(是一个小县份的名字)工作,正值春荒,农民为饥饿所迫,聚众抢劫政府粮仓。当地的负责干部率领民兵开枪弹压,屠杀了很多的农民。这老干部也受了伤,当时情绪低落,思想发生动摇,竟颓丧地向作者说:‘我们失败了!’”

  张爱玲说“这篇文字给我的印象非常深”,应当不会记错。“三反”运动1951年12月开始,1952年10结束,这是此文发表的时限。为稳妥计,我把 1951年、1952年和1953年的《人民文学》细翻了两遍。1952年的《文艺报》也查了个遍。均不见此“检讨”和述及此事的上述文字的踪影。这使我大吃一惊:半个世纪以来评《秧歌》者对张爱玲的陈述从未置疑,真去查证,却子虚乌有。“真事”云云,原来玩的是无中生有的写作策略!谁能相信,大名鼎鼎的张爱玲,不仅能写《流言》,还能编造谎言!
  第二件“真事”是“各处的饥饿”。一是她在《解放日报》上读了一则新闻:“天津设立了饥民救济站,救济四郊饥民。”二是她从认识的女孩子那里听到,南昌乡下农民“吃米汤度日”。三是“从1950年冬天起又不断地从苏北与上海近郊来的人口中听到‘乡下简直没有东西吃!’”这多少有几分真。旧社会遍地饥馑,建国才一年多,岂能立即消除?何况当时自然灾害丛生,仅淮河水灾就使农民受害无穷。张爱玲所谓的那份检讨中也说是“春荒”,但张爱玲不如是观(容下文细说)。

  第三件实际并非“真事”,而是她看过的一部纯属虚构的名叫《遥远的村庄》的电影中虚构的情节:在特务指使下地主放火烧了国家粮仓。被她移植到《秧歌》中的虚构人物剧作家顾冈笔下,作为他歪曲事实的话剧的剧情。张爱玲说她看《遥远的村庄》时“觉得很滑稽”。“剧中放火烧仓那一节”,“如果不是完全虚构的话,那一定是农民的报复行为,被歪曲了的”。张爱玲在《秧歌》中按自己的曲解加以“还原”,结果倒成了真正意义上的歪曲描写;她把地主放火的阶级报复行为,篡改成农民“放火”的“报复行为”。这样一“改”,达到一箭双雕之目的:既谴责了人民政府,又谴责了党的文艺工作和文艺工作者。

  这就是“确实是爱好真实到了迷信的程度”的张爱玲所谓的“真实”和“真事”!面对这样的“迷信”和“爱好真实”之举,谁能不瞠目结舌?

  张爱玲自认为有了这些“真事”可以有恃无恐,就放手“虚构”《秧歌》的人物、人物关系与故事了:翻身户农民谭金根和村民们土改中分了土地和浮财,又当了 “劳模”。当年农民们还获得丰收,但却家家都挨饿,只能喝清汤稀粥度日。张爱玲捏造了弥天大谎:饥馑并非自然灾害的所致,也与旧社会的穷根无关。而完全是因为政府过度征交公粮:“现在苛捐杂税倒是没有了,只剩下一样公粮,可是重得吓死人。”“收成虽然好,交了公粮就去了一大半。”金根家打下的九担粮也全交了公粮,及至年底拥军优属,每户又必须提供半只猪,40斤年糕。农民没粮,只好结伙到政府的粮仓“借”。“区公所”的王同志率民兵开枪。金根也因伤致死。 “这样的集体屠杀”激起仇恨与报复。于是月香放火烧了粮仓。

  二

  对此弥天大谎,身受土改实惠的广大农民和了解实情的广大读者心如明镜。并不知情的海外读者却深受蒙蔽。半个世纪以来,论者更是众说纷纭。由于立足点不同,写作策略也五花八门。先看作家柯灵刊于1985年《读者》月刊第4期的《遥寄张爱玲》。张爱玲四十年代在上海成名,得力于两位主编的扶植。一是鸳鸯蝴蝶派周瘦鹃及其《紫罗兰》月刊,另一就是柯灵及其《万象》月刊。他们接连推出张作,才使她盛极一时。柯灵还为张爱玲小说《倾城之恋》改编的话剧提供修改意见。又经柯灵多方奔走此剧才得上演。1944年6月与1945年6月柯灵两次遭日本宪兵队逮捕。张爱玲让他的汉奸丈夫胡兰成跟日本宪兵队交涉始得释放。事隔 40年柯灵从胡兰成的《今生今世》一书中得悉此事,一向爱惜自己的羽毛的柯灵说:“一时间我产生了难分难解的复杂情绪”,“但是对张爱玲的好心,我只有加倍的感激。”然而柯灵是个真诚坦率的人。论张爱玲时仍能保持客观态度。不过柯灵也难免投鼠忌器,故意选择了不论政治,单讲艺术真实的视角。柯灵说,五四:反帝反封建;三十年代革命文学:阶级斗争;抗战时期:抗日救亡。“理所当然是主流”,“偌大的文坛,哪个阶段都安放不下一个张爱玲;上海沦陷,才给了她机会。日本侵略者和汪精卫政权把新文学传统一刀切断了”,“这就给张爱玲提供了大显身手的舞台”,“张爱玲的文学生涯辉煌鼎盛的时期只有两年(1943— 1944年)是命中注定,千载一时,‘过了这村,没有那店’。幸与不幸,难说得很。”所以“张爱玲不见于目前的中国现代文学史,毫不足怪”。柯灵话中有话,这是不作政治评判的政治评判,充满了张力和潜台词。但论及《秧歌》与《赤地之恋》,柯灵的文字却明晰得很。他说:“她的《秧歌》和《赤地之恋》,我坦率地认为是坏作品”,“《秧歌》和《赤地之恋》的致命伤在于虚假,描写的人、事、情、境,全都似是而非,文字也失去作者原有的光彩。无论多大的作家,如果不幸陷于虚假,就必定导致在艺术上缴械。张爱玲在这两部小说的序跋中,力称‘所写的是真人真事’,而且不嫌其烦,屡述‘故事的来源’,恰恰表现出她对小说本身的说服力缺乏自信”,“张爱玲1953年就飘然远行,平生足迹未履农村,笔杆不是魔杖,怎么能凭空变出东西来!”“海外有些评论家把《秧歌》和《赤地之恋》赞得似一朵红花,醉翁之意不在酒——他们为小说暴露了‘铁幕’后面的黑暗,如获至宝。但这种暴露也是肤浅而歪曲的,在大陆读者看来,只觉得好笑。清明的世界不会讳疾忌医。大陆不是天堂,却绝非地狱。只要有点历史感,荣枯得失,一加对照,明若观火。‘知己知彼,百战不殆’,张爱玲隔岸观火,并不了解她的攻击对象,而又要加以攻击,怎么能打中要害?具有讽刺意味的是,国内文艺界正在抛弃‘为政治服务’的口号,而从来笔端不沾政治的张爱玲,反而作茧自缚。”

  柯灵的这些论断,字字句句都有铁的事实作支撑。张爱玲在上海生活的每个时期,柯灵也都在。两人一直保持联系。他说张爱玲“平生足迹未履农村”,是可信的。有一份年表说张爱玲1950年“前后还曾到上海郊区参加土改运动”,显然失实。仅举一例,即见分晓。1949年9月29日通过的《中国人民政治协商会议共同纲领》(代宪法),明确规定了新中国的政府名称为“中央人民政府”和“地方人民政府”(县、区、乡等等),张爱玲若参加过土改,必然要和乡、村两级人民政府打交道。但《秧歌》中却称区人民政府为“区公所”(这是日、伪时期和国民党时期的旧称)。当时各级人民政府都有自己的办公处,张爱玲却让“区公所”驻在关帝庙里。更滑稽的是《秧歌》中的“王同志”(王霖)的身份规定。当时土改已经结束,土改工作组早已撤走,由区长和乡长、村长来主持公务。但《秧歌》中这位“王同点”既非区长也非党委书记,倒像工作组长角色,却主特“区公所”公务!张爱玲并非粗心人,这暴露了她缺乏亲身经历的无知。

  无知尚可原谅,故意歪曲却难容忍。说“收成虽然好,交了公粮就去了大半”是导致家家饥饿之原因,就是故意歪曲之举。张爱玲有细读报纸的习惯,下边我列举的政策文件,都见诸当时的《新华社新闻稿》和《人民日报》、《解放日报》等报。张爱玲当然不会不知道。1950年5月30日中央人民政府(当时叫政务院,首次人代会后改称国务院)第34次政务会议通过的《关于1950年新解放区夏征公粮的认定》明文规定:“夏征公粮不得超过夏收正产物总收入的13%”,“地方附加不得超过国家公粮征收额的15%”。即使两项都按最高限额征收,总计也不会超过“夏收正产物”总额的14.95%。《决定》还有免征夏粮的规定:免征对象包括灾区和贫困户较多的地区。《秧歌》所写恰恰是经过土改的新解放区。1950年9月5日中央人民政府委员会第9次会议又通过了《新解放区农业税暂行条例》,其第二条规定:“新解放区农业税,以户为单位,按农业人口每人平均收入累进计征。”土地不另征农业税。第6条规定:“农业收入的计算,以土地的常年应产量为标准,以市斤为单位”,“收入超过常产量者不多征。”第11条规定:“每人全年平均收入不超过150市斤主粮者免税。”超过150斤者按累进农业税比率征:如规定“151—190市斤”者征3%(如平均年收190市斤者则年征公粮仅4.53市斤,余粮为185.47市斤)。年均收入“476— 510市斤”者年征公粮11%(如人均年收入510市斤者年征公粮56.1市斤,余粮为453.9市斤);年均收入“1151—1230市斤”者年征公粮 20%(如人均年收入为1230市斤者年征公粮为246市斤,余粮为984市斤)。总之,所交的公粮占的是小头儿,余粮绝对是大头儿。而且这“大头儿”的 “大”,是“小头儿”许多倍甚至十多倍。绝非如《秧歌》所说:公粮大得“吓死人”;交完公粮所剩无几。旧社会的农民交完地租才所剩无几。有时收成还不够交租的数额。更不用说张爱玲也承认的名目繁多的各种苛捐杂税了!《秧歌》故事发生于1951年秋冬。那时还没实行粮食统购统销。(1953年11月19日中央公布统购统销政策后逐步实施)余粮全部由农民个人支配。可自由买卖。此外1950年9月16日中央人民政府财政部还颁布了配套政策:《农业税土地面积及常年应产量订定标准的规定》。1951年7月4日又公布了《农业税查田定产工作实施纲要》。这里要指出的是:收农业税的对象是“主粮”。不包括田间、地头、房前、房后碎散地产的粮和利用种粮季节空间收成的非“主粮”。(如北方一年一熟的冬小麦收后可插种荞麦秋玉米等)所以农民实际收入比按上述标准收过公粮之后的余粮数额要多出许多。政策实施的实际情况如何?我作为当时生在农村,并亲身参加过老解放区1946年的土改,又在新解放区参加过1950— 1951年的土改的历史目睹亲历者,本身就是人证,我中学与大学的同学中,来自东西南北祖国农村者为数颇多。彼此情况熟悉。他们也都是农村确实按政策征收公粮的历史见证人。事实胜于雄辩:政策完全得到兑现!因此,张爱玲在《秧歌》以至《赤地之恋》中的歪曲和捏造,在我们看来是不值一驳的。

  三

  再来看张爱玲引为“知音”的美籍华裔学者夏志清评张爱玲的写作策略。对照柯灵,显然饶有兴味。

  夏志清在《中国现代小说史》(1979年香港友联出版社中文版本)中译本序中宣称:“我自己一向也是反共的”,曾参与耶鲁大学“以反共著名的教授”饶大卫主持的美国政府出钱雇佣的写作班子,为侵朝美军军官写了《中国手册》。由于“反共立场太强硬”,不敢公开出版,只在内部印行。不久夏志清又接受美国洛氏基金会经费资助,写了《中国现代小说史》,经饶大卫帮助由耶鲁大学出版社出了英文版。

  夏志清确定的写作策略是:逆文学史取向而动,写翻案文章。态度也十分坦率:“作品之优劣非得重加估断不可”;这就是贬低、否定鲁迅、郭沫若、茅盾、丁玲、赵树理,甚至巴金、老舍、曹禺等革命作家与进步作家,拔高钱钟书、师陀等创作水平平平的民主主义作家。对张爱玲,夏志清更是捧上天去:如说“张爱玲是今日中国最优秀最重要的作家”(他在为水晶著《张爱玲的小说艺术》写的序中说:“五四以来最优秀的作家”,“实在都不能同张爱玲相比”,“民国以前的小说家,除了曹雪芹外,还有几个人艺术成就上可同张爱玲相比?”),“《秧歌》在中国小说史上已经是本不朽之作”。

  夏志清似乎倒是认同评价作品要顾及全文、全人及其“所处的社会状态”的。例如他说《秧歌》与《赤地之恋》是张爱玲在大陆无法存身避居香港所写的倾泻其对立思想之作。张爱玲也罢,夏志清也罢,都把在共产党领导下人民推翻三大敌人获得彻底解放之历史的事实与是非完全颠倒了。如夏志清说:从1949年到1952 年张爱玲“默默地观察上海和附近村镇在共产党暴政下的生活。这些印象收集起来,使她扩大了她对于中国人民悲剧的看法。她一定也看了很多共产党的戏和电影,读了很多共产党的杂志,她把自己所直接观察到的真实情形和共产党官方的谎话对比,更深刻地了解了大陆的惨状”。1952年移居香港后,张爱玲就职于美国新闻处,并应美国之需要写了《秧歌》和《赤地之恋》。夏志清说:“《秧歌》所表现的,不仅是人民反饥饿,争取最低生存的要求,而且是人民如何在暴政胁迫下,还努力保持人性的尊严和人类关系之间的忠诚。”“《秧歌》是一部人的身体和灵魂在暴政下面受到摧残的记录。”“里面每一个人或早或晚的都要受到严重的考验,因为可怕的现实最后总叫人难以忍受。”在《秧歌》中张爱玲强调的是:“在共产党统治之下,非但人的廉耻丧失,就连农村日常生活都彻底受到改变。”夏志清说:“张爱玲选用‘秧歌’作为全书的标题,就是要表示:中国文化和中国人的生活,是如何的受到共产党的歪曲和贬抑。戏本来是假的,可是同时我们又可以说:戏比日常生活更能表示人生的真谛。张爱玲用‘秧歌’这个意象,一方面显出共产党所制定的‘礼乐’是多么的虚假和僭妄,同时又着重‘人生如戏’这一可怕的真理。农民本来是爱好他们自己的旧风俗的。”“相形之下,共产党规定的新办法,在农民们看来是愚蠢而无聊的,有时候也许很好玩,但是大家所以遵照着做,无非是想保全性命而已。什么唱歌啦,喊口号啦,进‘冬学班’啦,开会啦,扭秧歌啦,这一切都是在做戏——一种老百姓所不欢迎的戏。可是这种戏他们也决不敢 ‘儿戏视之’。流血和打斗这些凶事本来应该是属于戏台上的,当农民和民兵起冲突的时候,戏变成了现实。”“假戏真做和‘人生如戏’的可怕,这两点一直维持到全书的最后。”“那时候的秧歌成了中世纪图画中‘死亡之舞’的行列。”

“张爱玲在这里除了用戏来象征共产党的生活方式之外,她更经常的把凄凉的农村,写成一种梦魇式的可怕的鬼蜮。她借用了中国神话和古老传说的鬼故事,把里面离奇的景象覆印到在死亡和饥荒笼罩之下的现实世界上面去。全书的头两页描写农村的污秽和荒凉,作者的手法就超过自然主义纯客观的写法:戏台或鬼故事式的暗示随处可见。”“全书的主要的描写部分大多带着这一种阴森的鬼气。”张爱玲的“高明之处”,在于并不“专心一致去描写共党种种惨绝人寰的暴行”,而且写出“一幅中国民族文化的全景”。“张爱玲所以引用这些神怪的东西,目的不止是加强恐怖的气氛而已。神怪故事本来是古老中国文化遗产的一部分,在农民的想像中,随时都会出现的:现在都会出现的;现在用在这里,正好和共党的‘非人’世界作一对照。”《秧歌》“里面包含了好几个世界。最受人注意的无疑是简朴的农民世界,他们的天伦之爱和他们的生死,现在都面临悲剧式的考验。考验着他们的是一种外来的力量:共产党。”挨饿到不能“忍受”时才不得不铤而走险:“可是农民的暴动,终究是很快的镇压了,共党的暴力和他们阴险的辩证逻辑,还是给充分的写了出来。”夏志清这里是指:书中的“王同志”认定:是特务策动了暴力。

  夏志清总结说:“张爱玲在这本小说里,用鬼怪幻觉来暗射共产党,实在是有一种很适当的讽刺的意思。在中国民间的迷信中,神鬼大多是主持正义的:王霖同志用严刑拷问无辜的农民,他实在比中国阴间的阎王判官还不如,因为阎王他们还是量罪判刑的。在我们的道德想像之中,共产党是一件怪物,它的残暴超过舞台上最血淋淋的戏,超过了我们想像中的地狱。张爱玲把共产党的世界包含在一种鬼森森的气氛之中,实在是给共产党一种最现实的描写;因为它的凶恶不是人类的想像所能忍受的。《秧歌》不仅是一部中国农民受苦受难的故事,而且是一部充满了人类的理想与梦想的悲剧;而人类的理想与梦想是为共产党所不能容的。”

  夏志清对张爱玲在《秧歌》中凭空捏造的基本矛盾与主题:“农民暴动及政府的武装镇压”,及其巧妙的表达方法所作的剖析,真可谓入木三分。张爱玲是作家,其写作策略是用关于人性与文化描写来包裹以至掩盖她内心那赤裸裸的反共的政治倾向与态度;自称“一向是反共的”夏志清却不用包装,他无情而且不无快意地掀掉张爱玲那人性的和文化的包装,让她费尽心血掩盖着的政治倾向与态度,以赤裸裸的本来面目大白于天下,也赤裸裸地显现在那些热衷于炒作张爱玲的“张迷”们的眼前。

  其实张爱玲的掩盖与包装即便不被夏志清掀开也无济于事。因为《秧歌》的故事始终围绕土改后的农民对共产党和人民政府掀起暴动并遭到血腥镇压这一中心思想展开。这是完全违背常理,违背历史真实的。谎言背后,涉及到如何评价中国的新民主义主义革命:这是推翻帝国主义、封建主义和官僚资本主义这三座大山的统治压榨,彻底解放包括农民在内的广大人民群众,建立与巩固人民民主专政政权的重大政治问题。然而1949年中华人民民主共和国(魏得胜先生称之为“新共和”) 建立之后,地主阶级仍然在农村剥削着农民。不推翻地主阶级,农民永难翻身,新民主主义革命就不算全部完成。地主统治压榨农民的主要经济手段,就是手中拥有的土地这个最根本的生产资料。农民受统治压榨的根源,就在于失却了土地这个最根本的生产资料;围绕土地占有关系,农民阶级与地主阶级构成了无法调和的对抗性矛盾。历史证明:根本不存在张爱玲所说的“穷靠富,富靠天”的荒谬逻辑。穷苦的农民只能靠党和人民政府。正是中国共产党和人民政府站在农民阶级一边,以人民政权为依托,以和平方式实现了“土地还家”,即夺取地主阶级占有的土地分配给缺地少地的农民阶级。以此为基础,农民阶级与共产党领导下的人民政府在根本利益上臻于一致。正因此,为保卫这得来不易的人民政权,翻身农民才掀起踊跃参军、拥军优属热潮:在农民看来,保卫祖国、保卫家乡和保卫土改胜利果实是自己的阶级需要。也正因此,交比率很低为数有限的公粮,是自己以实际行动支持与巩固人民政权的自觉义务与政治需要,故此农民才称交公粮为“交爱国粮”。 (《秧歌》编造的为了拥军优属穷征剧敛的荒诞故事,也根本不存在。军属并没有多达与农户一比一的程度,慰问品通常由公费出,数量也不像张爱玲编造的那么奢侈。她如此捏造,目的也是制造军民矛盾、党群矛盾!)这种政治利益与经济利益两相契合的统一性,是使翻身农民紧紧团结在党和人民政府周围的动力。怎么会发生张爱玲所编造的“公粮过重导致饥饿与抢粮库的暴动”?在张爱玲笔下,在三座大山压榨下农民没有土地,农民却过得舒坦,不缺粮、不怕交种种苛捐杂税,不抢粮库,更不暴动;在翻身得了土地的新社会,农民却像下了地狱,既缺粮,又怕交公粮,既抢粮库,又组织暴动。农民阶级被张爱玲写成了一群“白痴”!中国共产党的宗旨和发动革命完全是全心全意维护农民根本利益与长远利益,怎么会对农民实行张爱玲与夏志清所编造出的“血腥镇压”?这种种捏造,既违背事理,又违背常识,更违背具“一次性”与不可重复性的铁铸般的历史的真实!

  张爱玲编造的这些谎言,正如柯灵所说:“致命伤在于虚假”!她“不嫌其烦”地“屡述”“所写的是真人真事”,“恰恰表现出她对小说本身的说服力缺乏自信”,“从来笔端不沾政治的张爱玲,反而作茧自缚。”对照历史真实与夏志清的剖析,更觉得柯灵此言不虚!

  四

  有了上述透析,回过头再来看魏得胜先生《张爱玲笔下的1950年代》的写作策略,简直洞若观火!

  魏文的第一个写作策略是:认同《秧歌》所写“农民暴动,政府镇压”的中心事件,但采取轻描淡写的态度与笔法。其推论也举重若轻:“新共和之初的一些干部” 就有“坑农”的“光荣传统”。今天的“坑农”滥觞于“1950年代”。魏文认定:张爱玲的《秧歌》的意义就在于“为今天的人们揭开了这个捂了半个世纪的盖子”。然而有了夏志清的上述剖析,魏文这结论与推论还用反驳吗?魏文的第二个写作策略是认定《秧歌》所写的一切全都是“事实”。他通过今昔对比,不厌其详地一一列举书中的那些“边脚料”,来证明所谓党和政府的“一些干部”历来具有“坑农”的“光荣传统”。这是魏文的重中之重!

  面对魏先生的结论、推论、写作策略及其形成原因,我百思不得其解。我曾从文章题目推想:也许他没有亲历“新共和”的社会阅历?他判定张爱玲的《秧歌》写的是土改后的“1950年代”。历史事实却是:“新共和”之前老解放区的土改是在1946年至1948年,随着解放战争逐步推动的。“新共和”之后的 1950年6月30日颁布了《中华人民共和国土地改革法》。1950年11月又颁布了《中央人民政府政务院关于划分农村阶级成分的决定》。从此开始分三批完成土地改革:第一批华东、华北、华南、西北等大区于1950年冬至1951年春完成。第二批华南、西南等大区于1951年冬至1952年春完成。这两批完成后又进行了“土改复查”,最终于1952年结束土改。第三批是少数民族聚居区,于1952年冬至1953年春完成。《秧歌》所写的上海附近农村的谭庄和周庄,属华东地区。小说故事发生的时间是土改结束后的1951年秋冬期间。魏文标题是“1950年代”,显然缺乏常识!这又引起我对其写作策略的另一个疑窦:魏文何以做“边脚料”文章,而不涉及张爱玲那些赤裸裸的政治倾诉?

  在张爱玲,也许是怕过于露骨的政治倾诉有碍形象化,所以她往往借人物对话出之。如她给书中人物顾冈安排个剧作家身份。让他去“搜集一点材料”,再“加以渲染,用来表现土改后农村的欣欣向荣”。可是跟他谈话的农民都“吞吞吐吐的,嗫嗫地诉起苦来,说现在过得比从前更加不如了”。再如张爱玲借书中人物金有嫂之口道:“‘穷靠富,富靠天’,像从前真是遇到灾荒的时候,还可以向财主借点来,现在是借都没处借。”有时张爱玲忍不住自己站出来直接攻击共产党。如说: “这是一个不幸的‘三不管’的区域,被日本兵、共产党、和平军与各种杂牌军轮流蹂躏着。”众所周知,举凡有点中国人味儿的作家都和老百姓一样,不是叫“伪军”,就是叫“二鬼子”,张爱玲却管日寇侵华的帮凶“伪军”叫什么“和平军”!而她特意把日、伪军和共产党并提:说他们毫无区别,“轮番蹂躏”老百姓。对这么露骨的政治攻击,魏先生却只字不提:即便缺乏阅历,难道连政治嗅觉也缺失了吗?

  张爱玲为什么把伪军美化为“和平军”?葫芦里自有奥妙!1946年张爱玲写了《有几句话同读者说》:“我自己从来没有想到需要辩白,但最近一年来常常被人议论到,似乎被列为文化汉奸之一,自己也弄得莫名其妙。我所写的文章从来没有涉及政治,也没有拿过津贴。”这些话显然是装糊涂骗人。张爱玲本人并非文化汉奸是事实。但人们怀疑她却事出有因。一是她名噪一时,和具敌、伪背景的许多刊物的“炒作”并成批发表其作品有密切关系。为了维护她的政治名声,郑振铎曾托柯灵劝她“不要到处发表作品”。建议“她写了文章,可以交给开明书店保存。由开明书店付给稿酬,等河海晏清再印行”。为此柯灵专门写信规劝。然而张爱玲断然拒绝,“说她的主张是‘趁热打铁’”。她在《传奇·再版的话》中还强调说:“出名要趁早”,“来得太晚的话,快乐也不那么痛快。”也许这是真话,但为 “出名”“痛快”,居然和敌伪厮混而不划清界限,你还要不要名节与民族气节?

  疑她为“文化汉奸”的缘由,更在她嫁给文化汉奸胡兰成。胡兰成是汪精卫的红人。先任汪伪的《中华日报》总主笔。后经汪提拔任伪行政院法制局局长,宣传部政务次长(是主持常务的副部长)。正是这样一个胡兰成在以有妇之夫身份与张爱玲打得火热之际,调动了敌伪报刊“炒作”张爱玲并大批发表张的作品,胡兰成也亲自出马在这类报刊上发表捧张的评论:《皂隶·清客与来客》和长篇连载的《评张爱玲》。两人姘居不久,胡就休了发妻,与张正式结婚。所以张爱玲扮演的插足文化汉奸家庭导致婚变的“第三者”角色!然而时过年把抗战就胜利了,国民党政府定胡以文化汉奸罪。胡却潜逃温州,分手时张爱玲代胡取化名说:“可以叫张牵,或者叫张招,天涯海角有我在牵你招你。”此后张多次寄钱给胡,还冒险去探“亲”。这时胡兰成又先后与两个女子姘居。张爱玲屡劝不果,才不得不分手。然而她的诀别竟是从一而终的誓言:“我离开你”“亦不再爱别人,我将只是萎谢了。”即便这样她仍寄30万元给胡,表现出对这个文化汉奸的无限依恋!建国后人民政府并没追究,还邀她出席上海第一次文代会。正当主持上海文化工作的夏衍打算安排她到夏衍兼所长、柯灵任副所长的电影剧本创作所任编剧之际,张爱玲却悍然于 1952年移居香港,在美国新闻署的办事机构供职,并奉命撰写攻击中国共产党和人民政府的小说:这就是1954年接连推出《秧歌》《赤地之恋》时张爱玲 “所处的社会状态”。这也是抗战胜利当时和此后有人怀疑张爱玲政治是否清白的主要缘由。张爱玲说她“所写的文章从来没有涉及政治,也没有拿过津贴”,在《秧歌》与《赤地之恋》面世之后,她还能如此理直气壮吗?魏得胜先生不难获悉这些情况。但对张爱玲这段不光彩的历史他却只字不提。至于魏文把《秧歌》所写的一切都当成“真事”并作今昔对比,得出的今天的种种是果,当年的种种是因的结论,随着张爱玲所谓“其事”系无中生有,恶意捏造的本质彻底暴露,魏文的种种推论,也就成了以假为真的空穴来风。采用这样的“写作策略”,是严肃的学者应持的学术立场与治学态度吗?

  内蒙古自治区青年评论家李锐先生在《草原》2005年第6期发表的《批评中国九位著名作家》一文中说:“其实每一位作家也只是在做一件事,那就是用自己的言、行和思创造了自己是谁。”此论点适用于作家,也完全适用于学者和理论批评家。联系到本文开头引证的鲁迅那段名言,人人都该从中得到启发。


(江苏省社会科学院,江苏 南京 210013)

摘 要:在张爱玲评价问题上,张爱玲的历史真实和作品实际,不容遮蔽;张爱玲依附敌伪、“附蒋”、紧贴共产党政治、“附美”的政治性,不容遮蔽;居安思危,我们必须持久地以爱国思想教育人民。
  关键词:张爱玲;历史真实;作品实际;不容遮蔽
  中图分类号:I206.7  文献标识码:A  文章编号:1006-0677(2007)3-0062-07

  1995年,张爱玲去世后,中国内地出现了“张爱玲热”。对此,我写了《“张爱玲热”要降温》。其后,关于张爱玲,我又写过4篇文章,评说了“张爱玲热”这一文学现象。在这些文章中,我认为:“张爱玲在中国现代作家中是一位有个性、有特色、有相当成就的作家”,但“有三桩关系到张爱玲 ‘大节’的事件,人们是不该忘记的”:一、她在抗战中“民族大节”有亏;二、在日寇投降后仍包庇、资助她的同居者、汉奸胡兰成;三、新中国成立,党和政府没有对她算老帐,但她却在1952年到香港后炮制反共小说,露骨地反共反人民。我说的都是事实。古远清先生(以下简称“古”)在1996年《今日名流》第 9期上发表《张爱玲是“文化汉奸”吗?》一文对我进行批评。同年《今日名流》第12期刊登我的文章《何必匆匆为张爱玲曲辩》,对“古”文作了回答。其后, “古”没有再写为张爱玲曲辩的文章。因此,我以为在张爱玲评价问题上,我与“古”可能有了共识,“古”或许已改变了他对张爱玲评价的原有观点。

  孰料10年后,“古”竟写了长达14000字的长文《海峡两岸“看张”的政治性和戏剧化现象》,以众人皆错、唯我正确的自以为是,在正文和附注中一口气点了迅雨(傅雷)、李子云、钱谷融、王瑶、唐弢、丁易、刘绶松、黄修己、《中国现代文学三十年》北京四位学者(钱理群、吴福辉、温儒敏、王超冰)、刘心皇、苏雪林、周锦、司马文侦、陈辽、何满子等十八人的名,指责他们:“两岸左右翼文人联手挖坑‘活埋’张爱玲”;其中特别指称刘心皇、陈辽、何满子是“忠义文学评论家”,“联袂‘宣判’张爱玲为‘文化汉奸’”。气势汹汹,不可一世。然而,在这14000字的长文中,“古”却对张爱玲的历史真实、张爱玲的作品实际没有什么评述,意在遮蔽。在此情况下,我觉得有必要将“古”遮蔽的张爱玲的历史真实及其作品实际告诉读者,敬请读者及专家将我这篇文章与《“看张”》比照,看看这场有关张爱玲评价上的争议究竟谁是谁非。


一、张爱玲的历史真实和作品实际

  1937年7月,抗日战争爆发。中华民族处于存亡绝续的关键时刻。无论是国民党统治区、中国共产党领导的解放区,还是被日本强占的沦陷区,百分之九十几以上的人民都为抗日战争胜利而艰苦斗争。而少数汉奸却丧失国格人格,认敌为友,充当日本法西斯侵华的工具和帮凶,成为中华民族的千古罪人。凡是爱国的中国人,当时无不痛恨汉奸。张爱玲(1921-1995)与文化大汉奸胡兰成先姘居、后结婚的年月,并非在抗战以前,也不是由于父母之命、媒妁之言,而是在抗日战争已经进行了六七年的时刻,自觉自愿与胡交欢。而且,张爱玲也不是无知无识的女性,而是大学生,当时的高级知识分子,已有一点名气的女作家。

  糟糕的是,张爱玲和文化大汉奸胡兰成结识后,竟对他倾心爱恋。她赠给胡兰成一张照片,背面写着两行小字:“见了他,她变得很低很低,低到尘埃里,但她心里是欢喜的,从尘埃里开出花来。”那时,世界反法西斯战争已从防御转为进攻,日寇败局已定,张爱玲竟爱上了文化大汉奸并和他正式结婚,在民族大义面前,不能不使她蒙垢含羞。她的舅舅对她不齿,她的弟弟张子静在《我的姊姊张爱玲》中说:“胡兰成说她‘不会跌倒’,她却为胡兰成跌倒了。”张爱玲与胡兰成结婚后,胡兰成“只身来到武汉。因受日本人指使,在武汉接编《大楚报》,并创办了一个政治军事学校,其目的是想在武汉炮制出一个日伪政权———‘大楚国’”。令人难以原谅的是,张爱玲在沦陷区上海的创作,竟和敌伪政治相联系。她在作品中歌颂日本;嘲讽正与德国法西斯浴血奋战的社会主义苏联;对还在抗日的蒋介石造谣诽谤。那些一味哄抬张爱玲的人,却只字不提这些作品。在《忘不了的画》里,张爱玲在这么一篇谈绘画艺术的文章里也忘不了对日本称赞一番:“日本对于训练的重视,而艺妓,因为训练得格外彻底,所以格外接近女性的美善的标准。”而在当时,“对于训练的重视”的日本人正在灭绝人性地大肆杀戮中国人。在《双声》一文中,她说:“同西洋同中国现代的文明比起来,我还是情愿日本的文明的”。这样公开的媚日言论即使在敌伪报刊上也不多见。当时中国共产党和国民党地区里与日寇作殊死战的军民都知道“日本的文明”究竟是什么。在《公寓生活记趣》里,哪怕是开电梯的丢了一只旧的牛奶瓶换了一只小一号的牛奶瓶这么一件小事,张爱玲都没有忘记刺一下社会主义苏联:“这一类的举动是颇有点社会主义之风的”。而当时苏联是反法西斯的主力,在卫国战争中,伤亡2000万人以上。在小说《等》里,她竟借作品中人物之口诬蔑蒋介石“因为战争的缘故,中国的人口损失太多,要奖励生育”,便下令政府工作人员讨“二夫人”。说了一遍不算,又说第二遍:“……里边蒋先生(即蒋介石)因为打仗,中国人民死得太多的缘故,下了一条命令,讨了小也不叫姨太太叫二夫人———叫他们讨呀!”国民党政府在大后方诚然腐败,但它毕竟还在抗战,而且蒋介石从来也不曾下令政府工作人员讨“二夫人”。造谣造到蒋介石头上,可见依附敌伪的张爱玲的胆子多么大!这在依附敌伪的作家中也是仅见的。请问“古”:在沦陷区作家中还有谁敢这样指名道姓地对蒋介石造谣?

  日寇投降,国民党政府又重新统治了上海。这时胡兰成“感到大祸即将临头,但又不甘束手待毙,积极策划,与二十九军军长邹平凡一起匆匆宣布武汉独立,并拥兵数万,妄想成立武汉军政府”。“‘独立’了13天,便分崩离析了。”胡兰成逃到上海,曾到张爱玲处住了一宿,后又逃到温州,化名张嘉仪。此时,张爱玲一方面包庇汉奸丈夫,以稿费支持潜伏浙江乡下的胡兰成,还路途迢迢地看望背着张爱玲已和范秀美结亲的胡兰成,苦苦哀求胡兰成在她和小周(胡兰成在武汉活动时的情人)之间作出选择。在已被通缉的文化大汉奸胡兰成面前,仍然“很低很低,低到尘埃里”;另一方面,她却在《有几句话同读者说》中对抗舆论界对她的揭发、批评,大言不惭地申明: “我自己从来没想到需要辩白,但最近一年来常常被人议论到,似乎被列为文化汉奸之一,自己也弄得莫名其妙。我所写的文章从来没有涉及政治,也没有拿过任何津贴。”其实,当时舆论界指责张爱玲是“文化汉奸”,是有根据的。她不但作为知名女作家和大汉奸胡兰成结婚,而且和上海很有权势的日本人池田纪笃友善,出入汪伪第三把手周佛海的家门;日本军人宇垣大将到上海,也想与张爱玲结识。上面我引述的张爱玲的多处文字,更揭露了张爱玲所谓“写的文章从来没有涉及政治”是骗人的假话。至于拿什么“津贴”,根本没这个必要。她的稿费多得很也高得很。《传奇》出版的第四天就再版,她还要“津贴”做什么?

  若问:像张爱玲这样的人,因何未受国民党政府惩治?这是因为,抗战胜利后蒋介石忙于发动内战,打共产党,因此他把抗战期间降敌的一百多个将领和不少汪伪高官收编,委任他们为“司令”、“长官”,根本不予法律处理。连大汉奸周佛海在蒋介石包庇下也免予一死。即使如曾任汪伪中央宣传部次长、法制局局长的胡兰成那样的文化大汉奸,也未认真缉拿归案,“绳之于法”。据洁芳提供的资料,从1945年9月至12月,军统在南北各地,仅捕获汉奸嫌疑者4291人,移送军法机关审判者只有334人,移送航空委员会讯问查办者24人,在押病死者43人。1946年4月至1947年2月,高等法院共审理汉奸案530余件,终结 381件。其中判处死刑14人,无期徒刑24人,有期徒刑265人。最后受到刑法处理者只有303人,只有汉奸总数三四万人的1%。如此“惩奸”,张爱玲自然可以逍遥法外了。这和解放区在抗战胜利后严肃、认真地进行惩奸,形成了鲜明的对比。

  由于张爱玲未被国民党政府“绳之于法”,所以我在《关于沦陷区文学评价中的几个问题》中,将张爱玲和另一位附敌女作家苏青作为“以不同方式附敌附伪的作家”的代表,以之与汉奸作家代表周作人、陈彬和、胡兰成相区别。而“古”却反而因此说我“以老新四军战士的身份给张爱玲补划‘文化汉奸’”。这就是“古”的论战“逻辑”!

二、张爱玲从依附敌伪到“附蒋”到紧贴共产党政治到“附美”,其人品、文品实在差劲

  当张爱玲得知国民党捉拿胡兰成不过是一阵风,胡兰成的生命已保无虞以后(由此可见,国民党政府在抗战胜利后“惩奸”,完全是装模作样给百姓看的,当不得真),她就立刻“附蒋”,在文学作品里企图向国民党的政治靠拢。她在1947年发表的《华丽缘》里有意插进这么一段:“我注意到那绣着‘东怡剧团’横额的三幅大红缦子,正中的一幅不知什么时候已经撤掉了,露出祠堂里原有的陈设,里面黑洞洞的,却供着孙中山遗像,两边挂着‘革命尚未成功,同志仍须努力’的对联。那两句话在这意想不到的地方看到,分外眼明。我从来没知道是这样伟大的话。隔着台前的黄龙似的扭着的两个人,我望着那副对联,虽然我是连感慨的资格都没有的,还是一阵心酸,眼泪都要掉下来了。”这段文字,对于《华丽缘》的主题和“一个行头考究的爱情故事”都是不搭界的,只能理解为张爱玲急于“附蒋”,急于向国民党的政治靠拢。

  新中国成立,中国进入了历史上从未有过的新时代。党和国家对国民党统治区没有逃跑台湾仍然留在大陆的作家艺术家,抱欢迎态度,采取团结他们一起建设新文艺的政策。对张爱玲也不例外。上海举行第一次文代会时,正式邀请张爱玲作为代表参加。上海电影剧本创作所成立,上海文艺界领导人夏衍打算请张爱玲来担任编剧,后因为有人持不同意见,只好稍待一时。镇压反革命期间,对张爱玲并无触动。善于见风使舵的张爱玲便又迅速紧贴共产党政治。共产党对张爱玲是争取、团结的。但是,我们后来从张爱玲的《浮花浪蕊》(收人《惘然记》,1983年)中得知,她以主人公洛贞从罗湖桥出境后的心理描写写出了她自己1952年从罗湖桥出境后的心理体验:“她觉得是个阴阳界,从阴间回到阳间”。她把新中国视为“阴间”,这倒恰好用得着这么一句话:对新中国怀有刻骨仇恨!

  我们回过头来看张爱玲在新中国生活期间的作品,却又发现她在字面上对共产党的政治比国统区留下来的任何一个作家跟得都紧,简直到了热衷为政治服务的程度。这只有一个解释,张爱玲写在纸面上的全是假话。为了让读者了解张爱玲在新中国生活期间的阳一套、阴一套,我们不妨对在上海《亦报》发表的《小艾》、《十八春》中的某些文字略作引述:

  小艾作为女佣被主人席景藩强奸后,对主人景藩、主母忆妃,“她是恨透了他们,但是不光是他们两个人,根本在这世界上谁也不拿她当个人看待。她的冤仇有海样深,简直不知道要怎样才算报了仇,然而心里也常是这样想着:‘总有一天我要给他们看看,我不见得在他们家待一辈子。我不见得穷一辈子。’”比起《白毛女》里的喜儿来,小艾的阶级觉悟高多了。其后,小艾听说丫头连喜出逃被人骗卖成妓女的故事,“心里非常难受,对于这吃人的社会却是多了一层认识”。金槐大骂国民党,“说到后来上海失守,国民党军队节节败退,又十分愤慨”。小艾“听他说说”,“长了不少见识”。小艾和金槐后来结了婚,苦尽甘来,“那是蒋匪帮在上海的最后一个春天,五月里就解放了”。小艾在旧社会里带来的病还没有好,解放后的小艾对金槐说:“我真恨死了席家他们,我这病都是他们害我的,这些年了,我这条命还送在他们手里。”金槐道:“不会的,他们已经完了,现在是我们的世界了,不会再让你死的。不会的。”小艾住进了医院,起初只是觉得那程医生人真好,三等病房那两个看护也特别好,后来才发现那原来是个普遍的现象。“她出院以后,天天去打营养针,不由得感到医院里的空气真是和从前不同了,现在是真的为人民服务了”。小艾到印刷所里做折纸工,“通过学习,把眼界也放大了,而且明白了许多事情”。小艾怀了孕,“有时候想着,现在什么事情都变得这样快,将来他长大的时候,不知道是怎样一个幸福世界,要是听见他母亲从前悲惨的遭遇,简直不大能想像了吧?”

  比起《小艾》来,张爱玲在《十八春》里对共产党政治的服务更到了触目皆是的程度:

  “我觉得我姐姐(曼璐)没有什么见不得人的地方,她没有错,是这个不合理的社会(指解放前的旧社会)逼得她这样的。”“我也不是个共产党,我还没有那个光荣。我不过想着,像我们这样一个工程师,在这儿待着,无论怎么样努力,也是为统治阶级服务。还是上那边去(指往苏区)或者可以真正为人民做一点事情。” “我告诉你一桩事情。别的朋友面前我都不说了,告诉你不要紧———我预备到解放区去。”(按:叔惠去的地方是苏维埃地区,简称苏区,那时还没有“解放区” 的说法)“像我是对政治最不感兴趣的,可政治不清明,简直就没法子安心工作。”“其余都是些有名的乡绅,其实也就是地头蛇一流的人物,靠剥削人民起家的”。

  “她(指曼祯)是在国民党的统治下长大的,那一重重的压迫与剥削,她都很习惯了”,“在她看来,善良的人永远是受苦的,那忧苦的重担似乎是与人生俱来的,因此只有忍耐。她这还是第一次觉得冤有头,债有主,她胸中充满了悲愤。”“到底是解放区那边什么人才都有。”“从前我们医院的院长(指张慕瑾)给国民党捉去了,冤枉他是汉奸,跑到医院里来搜,简直像强盗似的,逼着那院长太太叫她拿出钱来,把她吊起来打,拿火烧她的脚后跟……”“你可以加入家庭妇联(按:新中国成立后并无“家庭妇联”那样的妇联组织,是张爱玲自己编出来的组织),她们那儿有许多有意义的工作可做,有机会还可以参加学习,像你这样聪明的人,思想很快就可以搞通了。”“老实说,我对新中国的前途是绝对有信心的,可是对我自己实在缺少信心。”“你(指世钧)要到东北去(工作)我也要跟你一块儿去。”“所以还是那句话:‘政治决定一切。你不管政治,政治要找上你。’———我结果是弄得家破人亡!”
  …………
 我之所以摘引这么多张爱玲在《小艾》、《十八春》中如此紧贴共产党政治的话语,只是为了指明:一、张爱玲及其作品从敌伪统治时期起她的创作一贯与政治密切联系,而她生活在新中国的日子里,她在文学上紧跟共产党的政治比任何一个原在国统区的作家都更要表面化;二、张爱玲在心底里把新中国看作“阴间”,但她在作品里却把“阴间”写成光明的“阳间”,把国民党政府、国民党军队、解放前的旧社会写成黑暗的“阴间”,如此阳一套阴一套,也是国统区留下的作家们中间所罕见的;三、张爱玲把对新中国的仇恨隐藏得这么深,而对新中国的歌颂又歌颂得如此表露,这倒真有点难为了她;四、凡是对社会主义新中国有点感情的人,如果得知张爱玲一方面把新中国看作“阴间”,另一方面又在《小艾》、《十八春》里对共产党这样歌功颂德,对国民党、“蒋匪帮”这样大骂特骂,仍然还要做“张迷”,是不是有点儿“冤大头”?!

  1952年,张爱玲去了看港。很快供职于美国新闻署在香港的新闻处。麦加锡是她的顶头上司。她又很快决定 “附美”。张爱玲在香港期间写出了《秧歌》、《赤地之恋》两部思想上反共、艺术上拙劣的作品。麦加锡后来很得意地告诉著名女作家陈若曦:“是他们提供资料,张爱玲便坐在书房里写出来的。”张爱玲自己也在后来坦言,故事大纲预先已经定好,她是在“授权”的情形下写成的。《秧歌》写农民在土地改革后被勒索 “捐献”,终于“暴动”。女主人公月香纵火焚烧粮仓,却葬身火海。不久,村民们奉命备齐年礼,扭着秧歌到军属家去拜年。《赤地之恋》写了“土改”、“三反”、“抗美援朝”,在张爱玲的笔下,解放农村生产力的“土改”,反对腐败的“三反”,抗击美国侵略者的“抗美援朝”,全被写得面目全非,黑白颠倒。这时,张爱玲已明目张胆地、肆无忌惮地与美帝国主义的政治密切联系,为美帝国主义的政治服务了。当年曾经发表过张爱玲的较好作品《金锁记》的老作家柯灵直率地说,《秧歌》、《赤地之恋》是“坏作品”,“致命伤在于虚假,描写的人、事、情、境,全部都是似是而非,文字也失去了作者原有的光彩”。

  从上可见,有奶便是娘,就是张爱玲的创作倾向。不同的只是,张爱玲对敌伪、国民党政府、美帝国主义,是心里“叫娘”;而对共产党是心里“骂娘”。难怪胡兰成说她:“非常自私,临事心狠手辣。”确是知妻之言。
  对张爱玲及其作品充塞“政治性”的评价,不可能置当时当地的政治于不顾。夏志清从反共政治出发,大捧张爱玲,大吹《秧歌》、《赤地之恋》,瞎说张爱玲的成就超过鲁迅。不能跟夏志清学样。我们一方面肯定张爱玲的某些作品在艺术上有特色,另一方面实事求是地指出,张爱玲民族大节有亏。

  山中无老虎,猴子称大王。张爱玲之所以在沦陷时期走红上海,很大一个原因即在于,抗战爆发后,绝大多数的优秀作家或到革命根据地或撤退到了大后方。被迫留在沦陷区的作家,有的忙于做地下工作,写文章只是余事,而且他们不可能有言说自由;有的隐居;有的暂时搁笔;加之,敌伪政权“把新文学传统一刀切断”(柯灵语),所以,沦陷区文学中并没有什么特别优秀的上佳之作。这也并不奇怪,正如迅雨(即傅雷)说的:“在一个低气压的时代,水土特别不相宜的地方,谁也不存什么幻想,期待文艺园地里有奇花异卉探出头来。”

  张爱玲的历史真实如此,张爱玲的作品实际如此,张爱玲一贯依附不同时代、不同政权的政治如此,因此,当上海某高校在某教授的策划下,拟于2005年(抗战胜利60周年)举行“张爱玲国际学术研讨会”时,老作家、老评论家何满子先生出于民族义愤,认为 “张爱玲国际学术研讨会”在抗战胜利60周年时举行,很不合适。有关部门接受了何老先生的意见,建议某高校停止举行这一研讨会。后来,某高校决定不举行这一研讨会。这样做,十分正确,深得人心。而“古”却对此大为不满,在《“张看”》中竟对何老先生上纲上线,说什么“让人觉得好像是大批判运动又来了”。这是不讲大义,不识大体,不顾大局!夏虫不可与语冰,此之谓也。

三、居安思危,我们必须持久地以爱国思想教育人民

  胡锦涛同志一再指示我们,要有忧患意识。当今世界,霸权主义还在横行。中国和平崛起,奉行霸权主义的国家视为眼中丁,肉中刺,在军事演习中把我国视为假想敌。有的国家的政要仍在拜鬼,否认当年侵华战争,说这不过是“进入”中国。历史和现实告诉我们,居安思危,我们必须以爱国思想教育人民。当外敌入侵我国时,像抗日战争时期百分之九十几以上的作家那样,奋起抗日;还是像周作人、胡兰成等那样认敌作父,充当汉奸;或者像张爱玲那样,依附敌伪,在作品中歌颂日本文明,对还在抗战的蒋介石造谣诬蔑,这是个关系民族气节的大是大非问题。

  中国的文学批评有一个很好的传统,即既谈文,又论人,把“文”和“人”相统一。特别是在涉及民族大义和民族气节时,一点也不含糊,态度鲜明,立场坚定。所以,尽管明末阮大铖在文学上颇有成就,但因他投降清王朝却不齿于士人;吴梅村失足仕清,他在临终前的绝命诗中谴责自己:“忍死偷生廿载余,而今罪孽怎消除?受恩欠债须填补,纵比鸿毛也不如。”抗战时的附逆作家周越然也还有羞耻之心,曾在《从林庚白想到南社》一文中说:“我自己也做过南社社员。当时南社‘以研究文学,提倡气节为宗旨。’……文学气节,我真惭愧!”世界上有过多少文明古国,巴比伦王国、亚述帝国,早已不存在了。古埃及也已为信奉伊斯兰教的埃及所取代。印度在外国人统治时尚能保持国家的统一,一旦外国人离去,立即分裂。惟我中国,自有国家以来,从秦汉起始终保持中国的统一,即使有少数民族短时期入主中国,也很快融入统一的中国的民族大家庭中,因而一直独立于世界的东方。中国之所以能够这样,重要原因之一,即中国人讲究民族气节,讲究民族大义,当遭到入侵时,中国民众必奋起反抗,绝不投降屈服。凡是汉奸、民族败类,在中国只能身败名裂。出于民族大义,国民党人刘心皇先生于1980年出版了一部《抗战时期沦陷区文学史》。因为他不了解中国共产党派遣地下工作者打入敌伪文化部门的情况,把一部分坚持爱国、进步立场的作家、评论家也列入“落水作家”之内,这是他的失误。但除此之外,这部《沦陷区文学史》坚持“以存史迹,而分忠奸”的民族立场是正确的,可贵的。

  相反,一味吹捧张爱玲,将会造成严重的负面效应。一旦外敌入侵,很可能有人以张爱玲为“样版”,不讲民族气节,只求“出名要趁早”,以不同方式依附敌人,写文章,出集子,拿高稿酬,过上舒服的日子;幻想到将来,自己也能像张爱玲那样得到吹捧。希望那些一味为张爱玲曲辩的人,冷静地思考一下这个关系国家未来的大问题。

四、余 论

  历史不承认“如果”。《“张看”》说,“如果张爱玲真的留在大陆”,“很可能会被红卫兵”戴上十一顶帽子。这不是文学批评,也不是历史研究,而是无端捏造,因为张爱玲早在1952年就去了香港。既然“古”如此喜欢“如果”,那么,我们也可以来个“如果”:如果张爱玲留在大陆,对共产党十七年的政治越贴越紧,像《小艾》、《十八春》那样的作品发表得越来越多,那么,叛徒姚蓬子的儿子姚文元也许会把张爱玲树为“思想改造彻底”的样版,于是张爱玲在“文革”中大红大紫。不过,这是胡思乱想,绝不是对张爱玲的认真研究。

  什么是汉奸?据商务印书馆《现代汉语词典》(1979年版),“汉奸:投靠侵略者,充当其走狗,出卖我们国家民族利益的败类(原指汉族的败类)。”如今,人们在两种意义上使用“汉奸”一词:一是在传统的民族大节操守的意义上,将那些投靠侵略者的败类,称为“汉奸”;二是在现代的法律的意义上,将那些被法院宣判为“通谋敌国,图谋反抗本国”的民族败类,称为“汉奸”。两者有联系,但不能混为一谈。在第一种意义上,张爱玲自己说在抗战胜利后,“常常被人议论到,似乎被列为文化汉奸之一”。在第二种意义上,因张爱玲未被国民党法院判刑,因此不能称她为“汉奸”。所以,我称她为“依附敌伪的作家”。“古”将二者混为一谈,把“依附敌伪的作家”与“汉奸”划上等号,那是他一己对 “汉奸”的理解。“古”因为蒋介石政府未对张爱玲“绳之于法”,未给她刑法处理,因此,对张的历史真实、作品实际进行遮蔽,对张的所作所为所言所写“宽大无边”;谁要批评张爱玲在民族大节操守上有亏,谁就是“极左思潮已转化为某些人乃至当年被整肃者的精神潜流”的体现。这里,我诚心诚意奉劝“古”:千万不能对“忠义”一词开玩笑。对国家尽忠,对人民讲义,好得很。你挖苦我是“忠义文学评论家”,其实,我距离“忠义文学评论家”还很远,你把我高抬了。

海峡两岸“看张”的政治性和戏剧化现象

古远清

    作为在最不适宜文艺生长的“低气压时代”升起的一颗新星,作为中国现代文坛最具影响力的女作家之一,张爱玲作品在中国大陆、台湾地区的接受和传播本应不成问题。然而在半个多世纪的时间里,由于意识形态原因,海峡两岸的“看张”(1)不同程度上出现了政治色彩和戏剧化场面,其中有两岸忠义文学评论家私设“文学法庭”,宣判张爱玲为“文化汉奸”;有两岸的左右翼新文学史家,从政治出发,联手挖坑“活埋”张爱玲;近年则有台湾的部分“蓝” “绿”两营的学者共谋,把这位地道的上海作家强行“绑架”为台湾作家。

两岸左右翼文人联手挖坑“活埋”张爱玲

    不要说较之于胡适,就是较之于沈从文、钱钟书、周作人、路翎等作家,张爱玲作品在大陆的接受和传播也姗姗来迟。

    这种情况的造成,主要是“文艺为政治服务”的信条所致。在一元化的毛泽东时期,文宣部门动辄嗜好对作家进行“政审”。如果张爱玲真的留在大陆,历次政治运动中必会遭到清算,尤其是在“文革”期间清理阶级队伍时,很可能会被“手执钢鞭将你打”的红卫兵认为:

    第一,张爱玲是流着贵族血液的末代王孙。其社会关系复杂,比如她的外曾祖父是与帝国主义勾勾搭搭,签订丧权辱国的大买办、大官僚李鸿章。当然,出身不能由自己选择,应重在表现,可她后来的表现未能符合革命文学的要求。

    第二,   张爱玲有严重的政治历史问题。她不分敌我,和汪精卫的高级官员金雄白以及两名日本军政人员一起出席“纳凉会”。这个会名为休闲,实际上是在联络感情,准备拉张爱玲“落水”。张氏还接到过第三届“大东亚文学者大会”的邀请书,报纸上登出她的名字。尽管她声称未曾参加,但缺乏人证物证。如果不是与汪伪政权有暧昧关系,她会列入被邀请名单吗?

    第三,张爱玲是汪伪宣传部次长胡兰成的太太。胡兰成做的那些出卖民族利益的事,张爱玲有无参与?如未参与却知情不报,就有可能是同案犯,或犯有窝藏汉奸罪。关于她这段历史,极为隐秘。在未看到审查结论以前,只能“控制使用”,否则便会犯政治上不分敌我的错误。

    第四,张爱玲声称自己在一切潮流之外,不接受任何政治、社会、宗教的意识形态。

    在阶级社会里,不存在不受意识形态制约的作家。张爱玲号称超党派,这就有如鲁迅说的自己拔着头发想离开地球升天一样。事实上,张爱玲曾表示对“左派的压力”“本能起反感”(2),并嘲讽过无产阶级文学。(3)她不是中间派作家,至少是中间偏右的文人,还有可能是汉奸文人的同路人或同盟军。

    第五,张爱玲的作品大部分发表在日伪系统的刊物上,其中有的还是鸳鸯蝴蝶派的刊物,如使其一夜成名的便是周瘦鹃主编的黄色刊物《紫罗兰》。鸳鸯蝴蝶派在新文学史上属逆流,张爱玲的作品又充满着情欲欢愉与“滥用身体”的描写,自然不能对其进行褒扬。

    第六,张爱玲对大陆的红色政权不满。解放后,她看不惯人民当家作主,南逃香港,竟有“从阴间回到阳间之感”(4)。她如此向往资本主义,在政治上应定性为叛逃文人。

    第七,张爱玲有里通外国的嫌疑。她到香港后,在美国对外宣传机构新闻署的《今日世界》任职。她靠洋人养活自己,并翻译过国民党高级官员陈纪滢在台湾写的反共小说《荻村传》。(5)

    第八,张爱玲曾在“美元文化”的资助下,写过两本反共反华小说《秧歌》、《赤地之恋》。(6)

    第九,张爱玲的作品取“琐碎”而拒排“伟大”,取“苍凉”而舍“悲壮”。她站在云端上看厮杀,是一位彻头彻尾的观潮派。在举国上下救亡的关键时刻,这位海派文人袖手旁观,不讴歌抗日战争,尽是写些“与抗战无关”的作品。她只会咀嚼个人的悲欢离合,调子低沉,用傅雷的话来说是“老是霪雨连绵的秋天,潮腻腻、灰暗、肮脏、窒息的腐烂的气味,像是病人临终的房间。”(7)或用另一位大陆批评家的话来说,张爱玲作品中的“人物和故事都散发着行将死亡的气氛” (8),她“没有理想,并拒绝任何理想”。(9)像这类满怀末世苍凉感的“小资”作家的作品,让其在社会主义新中国传播,只会误导青年,不利于他们成长为共产主义接班人。

    第十,张爱玲蔑视一般的道德教训,反对文学作品的教育作用,主张为艺术而艺术,在《秧歌》中又借剧作家顾冈的形象讥讽大陆的文艺政策,处处与毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》精神唱反调。

    第十一,赞扬张爱玲的都是反共文人或对新中国不怀好感的右翼文人,如为美国政府及其侵朝美军军官编写《中国手册》的夏志清。按照毛主席他老人家的教导:凡是敌人反对的我们就要拥护,凡是敌人拥护的我们就要反对。

    ……

    这样的“政治审查”或曰“审判”虽然没有形诸系统文字,但大陆的新文学史家,从王瑶到唐弢,从丁易到刘绶松,在他们的新文学史著作中之所以拒排张爱玲,就是根据这些不同的理由作取舍的。在“文革”前,谁都不敢跟毛泽东钦定的“政治标准第一”唱反调。经历了各种各样以整知识分子为中心的政治运动的新文学史家,每个人都程度不同的写过交待检查,个个被治得服服帖帖,人人夹紧尾巴,不敢发表与领袖文学批示或讲话中稍有出入的见解。于是,文学史家的创造性和主体性消失了,这便导致新文学史研究与文艺政策的严重混淆。

    在“十七年”出版的新文学史著作中,王瑶的开山之作《中国新文学史稿》写的作家最多,覆盖面最大,连周作人、林语堂、李金发这些或汉奸或非左翼作家也占有一席地位,可张爱玲就是没有提名的机会。(10)尽管此书后来遭到主流话语的抨击,(11)但不应忘记:此书总的说来是运用了“毛泽东的《新民主主义论》、《在延安文艺座谈会上的讲话》中的观点而统率全书”的。(12)

    王瑶之所以有意遗漏张爱玲,有可能是张爱玲于1950年应上海文艺界负责人之邀,参加上海市首届文代会,后来受到批评,夏衍还为此作了检讨有关。至于丁易、刘绶松等人,他们基于王瑶的前车之鉴,只能把评论尺度越收越紧,把可写可不写的对象坚决舍去,以免成为下一次批判的对象。这里顺便说一下,笔者在武汉大学中文系求学时,刘绶松在1960年代初曾教过我现代文学史,他使用的是学校内部印制的修订本。此教材除像《中国新文学史初稿》(13)那样把“胡风分子”全部除名外,又趁势追击,把丁玲、冯雪峰等“右派分子”作为反面教员写进他的修订本中。可惜他未有先见之明,来不及把“四条汉子”周扬、田汉、夏衍、阳翰笙也清除出去,这便为他在“文革”中被打成周扬黑线人物埋下了祸根。我后来才知道,他因出身地主,多次向共产党组织写入党申请书均未批准。据大陆知识分子当年的心态,越是出身不好的人越想靠拢组织,以便显得自己比别人“革命”,以此表示已和反动家庭划清了界线。就是这样一位紧跟主流话语的新文学史家,因为出身问题,在“文革”中被定性为漏划的阶级敌人,被红卫兵整得死去活来,最后只好与自己的妻子悬梁自尽,双双做了冤鬼。

    大陆在十年浩劫后传入了夏志清在《中国现代小说史》中对张爱玲的评价。(14)学术界为此震动不小。通过拨乱反正,张爱玲的作品在1980年代成了“出土文物”,大陆学者终于敢从正面“看张”,认为她的作品提供了另一种不同于主流文学的艺术特质,表现了真实动人的人生欲望,写乱世男女的物质世界时透出一种悲凉气氛,有不同凡响的民间文化形态。不过,人们在这时还心有余悸,在肯定她的“传奇”小说、“流言”散文时仍小心翼翼,生怕不慎踩了“地雷”,即使出版其作品也是打着“教学参考资料”的名义。

    在1980年代出现的现代文学史中,激进文艺思潮的影响仍然存在,如最早把张爱玲写进中国现代文学史的黄修己,在介绍其创作生平和艺术特色时,连忙加上批判性词语:张爱玲作品表现了“一群在敌伪统治下苟活者百无聊赖的精神状态”,“……当人民革命风暴来到后,她的思想将趋向反动。”北京四位学者编撰的《中国现代文学三十年》,是影响更大的一种教材。该书把张爱玲视为“四十年代上海洋场小说的代表作家”,赞扬其“有很好的艺术素质”,同时用春秋笔法补上一句:“却被她的政治立场所蔽。”(15)这里讲的“政治立场”虽然语焉不详,但从下面批评张爱玲“做为一个满清达官显臣的后裔”,其作品表现了“强烈的阶级没落感”,“在洋化环境里却依然顽固地存留着封建心灵”,(16)便不难看到这些论述背后,著者手中所捏的仍然是“政治标准第一”的标尺,这就难怪该书对非无产阶级作家所作的评价有所保留。

    号称“自由中国”的台湾,对张爱玲的接受和传播是否要“自由”些呢?应该说比大陆要相对宽松和自由些,并早了二十多年,但这也只不过是五十步笑百步而已!

    国民党营垒中的右翼文人,和左翼文人一样,评价作品时同样把作品体现的政治思想内容放在首位,所重点褒扬的是长中华民族志气的抗战作品。对不谈政治尤其是写男欢女爱的作品,他们同样不屑一顾。刘心皇的《现代中国文学史话》(17),用了众多篇幅论述抗战时期的作家,可就是不见张爱玲的名字。号称一生“反鲁反共”的苏雪林,虽然读过张爱玲的作品,但由于张爱玲政治取向与她不同,张氏至少不“反鲁”,故苏雪林的《二三十年代的作家与作品》(18),有“多角恋爱的小说家张资平”、“心理小说家施蛰存”,可就是没有张爱玲的位置。周锦的《中国新文学史》(19),在“新文学第二期的小说创作”、“新文学第三期的小说创作”中,张爱玲也缺席。

    这种情况一直维持到1997年。有一本将两岸文学融合起来写的《二十世纪中国新文学史》(20),在第四编《救亡图存(1937-1948)》所绘制的“抗战时期作家分布·沦陷地区”文学地图中,上海作者开列了总计23人的名单:

    李健吾、夏丐(此字在“下”字下面还有一直)尊、郑振铎、耿济之、刘大杰、邵洵美、陆蠡、辛笛、纪弦、穆时英、孔另境、王统照、钱钟书、杨绛、王独清、许广平、钱杏村、魏金枝、柯灵、张资平、柳存仁、陈醉云、胡兰成等。(21)

    这里有货真价实的文化汉奸胡兰成,也有被长期误解为文化汉奸的穆时英(22),可同样没有乱世才女张爱玲!可见,无论是左翼还是右翼的新文学史家,均对张爱玲存在着严重的政治偏见,认为她的作品不能进入文学史。正是这些忠烈道德派或曰忠义文学史家,在两岸不同的地方联手挖坑“活埋”了这位“冷月情魔”。

    有人填坑,也有人开掘文墓。海外的夏志清就是一位勇于让张爱玲著作从权力的重压下重见天日的学者,但他并不是超政治、越党派的。1957年他在台湾发表的有关论文中,毫不掩饰他的政治立场:“《秧歌》不仅是一部中国农民受苦难的故事,而且是一部充满了人类的理想与梦想的悲剧;而人类的理想与梦想是为共产党所不容的。”张爱玲也认为,夏志清等人评价“都是由反共方面着眼,对于故事本身并不怎样注意。”(23)右翼文人之所以把张爱玲的作品与反共联在一起,是基于国民党“反共复国”政策的需要。正是这种反共政治,张爱玲才借着这个缝隙进入宝岛,并为以后的右翼文人写新文学史提及她打下基础。首次论及张爱玲创作的是厚得像电话簿的《中华民国文艺史》,其中有这样一段文字:

    张爱玲,于抗战时期的上海,开始写短篇小说。大陆变色,未及走逃,曾亲眼见到毛共人员的种种暴行。“三反”前夕,始获逃离大陆。民国四十一年间发表的《秧歌》,就是以她在毛共区的所闻所见为题材,甚获读者好评。

    张爱玲的另一部长篇小说《赤地之恋》,就是以毛共的“三反”为题材……(24)

    表面看来,台湾新文学史家终于把张爱玲写进文学史中了。可短短一段文字,连续三次使用了“毛共”字眼,可见这不是文学评论,而是“匪情研究”式的政治评判。正因为不是文学评论,故这段话与张爱玲的作品实际不完全相符。另方面,这部官修文学史(25)即使写了张爱玲,仍改变不了张爱玲的边缘身份。这从该书不是在抗战时期小说创作中提及张爱玲,而是在海外“华侨文艺”中写到她可见一斑。

    张爱玲作品在台湾尽管获得了通行证,但决不是一帆风顺。张爱玲去世后,张晓风、彭歌、陈芳明、桑品载、彭树君等人的文章中回忆:在1950、1960年代的台湾,《赤地之恋》并没有被官方视为合格的反共文艺作品,而是要经过删改后才能出版,有一度还将《赤地之恋》列为禁书。(26)

    张爱玲作品之所以在台湾的接受和传播出现了令人意想不到的曲折,是因为当年台湾文化的严酷氛围所致:

    第一,台湾从1949年5月开始了世界上最长的戒严时期。在军事管制的体系下,大陆1930年代乃至1940年代文艺作品均属禁书,图书馆不准借阅,老师也不能在课堂上讲授。

    第二,国民党把共产党员作家诬为“共匪作家”,把留在大陆的文人称为“附匪作家”。

    对这两顶帽子,曾在上海解放初滞留过的张爱玲也分到了后一顶。这位一度“附匪”的文人,在解放后写的《十八春》中传达了左倾文艺信息,《小艾》则用“蒋匪帮”来诅咒国民党。对这类按中共调子写出的作品,只能“内部借阅,严禁外传。”

    第三,张爱玲否定“以强调人生飞扬的一面”的文学,认为这一类文学只能振奋人心,而不能给人启示。她还认为“倘使为斗争而斗争,便缺少回味。”(27)这种理论及其“文学喷嚏”、“文学哈欠”的实践,不利于蒋介石提倡的向共产党开炮的“战斗文学”的推广。(28)

    第四,张爱玲不仅是拜金主义者,而且是极端个人主义者。胡兰成就曾说“她非常自私,临事心狠手辣”(29)。在厉行“国家总动员法令”的年代,张爱玲极端个人主义的行为只会涣散军心,腐蚀斗志,不符合“中国文艺协会”公约的第二、三、四条“发扬民族精神,致力救国文艺”、“团结文艺力量,坚持反共斗争”、 “厉行新速实简,转移社会风气”。

    第五,台湾当局于1954年开展过清除“赤色之毒”、“黄色之害”、“黑色之罪”的“文化清洁运动”。在充满仇共、反共情绪的台湾,容不得“灰色和黄色” 的东西。当时的文坛,“方形的黄色杂志和报导内幕的杂志很多,里面的东西不是黄得一塌糊涂,就是捕风捉影的似是而非的战局内幕,和一些私人生活的内幕。报纸副刊的文章,充满了名人以及名女人轶事,陈旧不堪的掌故,‘鸳鸯派’的抒情,以及庸俗酬唱的旧诗词。有多少文人噤若寒蝉,不敢说话,也不敢发表文章;有多少文人写着‘大腿、隆胸、丰臀’的黄色文艺,和胡扯八道的洋幽默。”(30)如果让张爱玲那些充满畸形、病态甚至反常态的小说在1950年代出版,恐怕也会被右翼文人视为“黄色之害”,成为“文化清洁运动”的对象。

    第六,在“保卫台澎金马”的年代,国民党需要的是孙陵那样高喊“创造士兵文学!创造反共文学!”的呐喊式作品(31),而张爱玲的小说写的尽是对旧生活的留恋,还声称“生命是袭华美的袍,爬满了蚤子”(32),纯属病态的美。这位“闺阁话语”的操持者既不会写抗战,又不高喊“反攻大陆”,她在上海沦陷时期写的并不是《秧歌》式作品,自然不符合“反共复国”的政治需要,故只好采取尘封态度。

    第七,张爱玲的代表作如果在1960年代前期的台湾出现,会对当时流行的反共文学大锅菜式的同质性,尤其是牛哥那类“牛伯伯打游击”(33)公式作出讽刺。

    第八,在1949年底至1952年,张爱玲没有随国民党到台湾,显然对“党国不忠”。正如有的台湾作家所指出:“张爱玲当年如果来台湾,一定会很惨……张爱玲这一辈子做了许多错误选择,包括和胡兰成在一起。唯一做对的事情,就是没有到台湾来。所以和台湾保持了一个很怪而安全的距离,被许多读者阅读着,慢慢形成口碑。”(34)

    第九,胡兰成于1974年被中国文化大学聘为教授。他到台湾后,重新点燃“张爱玲现象之火”,使张氏作品进一步得到传播。与此同时,出现了强烈的反胡声音。如“立法委员”胡秋原出于民族自尊心,便写了《汉奸胡兰成速回日本去!》(35)。当胡兰成所著《山河岁月》在台北出版后(36),余光中立即写了《山河岁月话渔樵》(37)一文,引发了台湾文化界对胡兰成其人其文的抨击,形成群起而攻的架势。如发展下去,就会“‘恨’屋及乌”,完全有可能祸及自恋、自虐和世故的张爱玲。俗气加冷气的张爱玲自然不是丧失民族大义的逆贼胡兰成,她1961年去台湾也没有人声称要驱逐她出境。她这次是悄悄去的,很多人不知道。但在这种讨胡、反胡的氛围下,让与胡兰成的“胡说”有密切关系的“张腔”写进体现统治者利益和愿望的新文学史中,毕竟不利于树立当局的正面形象。

    第十,台湾虽然出版过水晶、唐文标等人研究张爱玲的论著,但水晶是海外评论家,唐文标是左翼评论家,他们都不能代表官方。台湾的张爱玲研究,在很大程度上是一种民间自发行为。台湾大学中文研究所于1982年秋天开过以张爱玲作品为主要讨论对象的《现代文学专题》课,但不是本科必修,是任课教师张健的个人兴趣所致。(38)

    ……

    和大陆一样,台湾任何一位新文学史家在写自己的著作时,均不一定直接或明确作出如上价值判断。但从这分析和推测中,可以看出:张爱玲在台湾也有过“历险记”。过去,我们只注意了大陆的左倾文学史家无视张爱玲的史实,而未充分注意到对岸的右翼文人也同样用意识形态的石块将其密封。

    吊诡的是,左右翼文人之间曾打过多次笔仗,在意识形态上似乎势不两立,可他们的思维方式及其信奉的“工具论”,又使他们找到了共同话语,在“看张”这一问题上表现出惊人的一致。左右翼新文学史家居然由你死我活变为同一战壕抹杀张爱玲的“战友”,即使号称中间地带的香港新文学史家也扮演了这种特殊的“对照组”角色。(39)这种左翼与右翼的戏剧性转化及殊途同归现象,多少也有一点张爱玲式的梦魇吧。

两岸忠义文学评论家联袂“宣判”张爱玲为“文化汉奸”

    张爱玲怕谁?(40)张爱玲本身有这样高的艺术成就,自然用不着怕谁,尤其害怕自己的文学史地位会被埋没。但她也是凡人,在活着的时候不可能做到对别人的尖锐批评毫不动容,对别人不负责任的评价尤其是乱扣帽子的做法毫不动怒。她在1947年出版的短篇小说集《传奇》增订本前言中,“有几句话同读者说”:

    我自己从来没有想到需要辩白,但最近一年来常常被人议论到,似乎被列为文化汉奸之一,自己也弄得莫名其妙。我所写的文章从来没有涉及政治,也没有拿过任何津贴。想想看我惟一的嫌疑要么就是所谓“大东亚文学者大会”第三届曾经叫我参加,报上登出的名单内有我;虽然我写了辞函去(那封信我还记得,因为很短,仅只是:“承聘为第三届大东亚文学者大会代表,谨辞。张爱玲谨上”),报上仍旧没有把名字去掉。

    可见,张爱玲最“怕”的就是别人说她与日本侵略者有不正常的往来。可她的表白并没有起到作用,也许有还人会认为这是此地无银三百两呢。早在1945年11 月,由司马文侦编的《文化汉奸罪恶史》(41),就把她和胡兰成捆绑在一起,作为汉奸文人加以讨伐,并列举了罪状。到了1970年台湾出版的《抗战时期沦陷区文学史》,刘心皇也把批判矛头指向张爱玲的政治身份:

    关于她的散文和小说,可以说是文情并茂,毛病甚少。可悲的是她在抗日时期,没有到大后方,而留在沦陷后的上海,又偏偏没有和从事抗战工作的人员有联络,而终日和?组织的高级人员混在一起,又和他们之中的一个同居,这是特别令人注意的。她虽然在文字上没有替他们宣传,但从政治立场上来看,不能说没有问题。国家多难,是非分明,忠奸要分。

(42)

    这里并没有明确说张爱玲是“文化汉奸”,可到著者谈《南方伪组织的文学》时,张爱玲被正式戴上“落水文人”的帽子。(43)

何谓“落水文人”?刘心皇自立了七条“落水文人”即“文化汉奸”的标准,其中有这么几条特别引人瞩目:

    (一)曾经担任敌人的职务者;

    (二)曾经担任汉奸政权的职务者;

    (五)曾经在敌伪报章、杂志、书店等处发表文章及出版书籍者;

    (六)曾经在敌伪保障之下出版报章、杂志、书籍者;

    (七)曾参与敌伪文艺活动者。(44)

    这种“落水作家”的标准显然过宽。笔者认为:不能把凡在敌伪机构任过职的人都看作是汉奸。在敌伪机关任职,一般说来是敌我不分、正义观点沦落的表现,但对此要具体分析,这里有被迫的,有自愿的;有卖身投靠的,有奉命打入地下做工作的,其中有国民党方面的,也有共产党派进去的;有一般的工作人员与官员之分,官员中又有低级官员和高级官员之别。事实上,当时的中国政府在有关法令中,对这些人是区别对待的,并没有把凡是在日寇或汪伪政权中任职的人统统都看作是汉奸。比如曾任伪上海市政府职员,其表现远比张爱玲坏的苏青,据台湾烛微先生在1987年2月《世界日报》发表的文章中披露:当时的中国政府未正式调查她、在司法机关检举她,将其视为汉奸逮捕归案(而她的同事差不多都被抓了进去),以至后来还有某大报编辑请其改换笔名编副刊。苏青是以“性贩子”著称的,她的作品大部分内容是写男女性爱。她不仅和周作人、胡兰成有所不同,而且和大写侵略有理、反抗有罪的汉奸作家有别。

    以在敌伪报刊发表文章为由把张爱玲列为“落水文人”,这种做法也很不恰当。看问题不能光看表面,而应注意本质,即主要看其发表作品的内容是否有鼓吹日军侵略有理,或诋毁中国人民抗日行动的内容。而在张爱玲作品中,并未发现这方面的问题。

    关于第七条,也嫌过于笼统。比如背景复杂,被刘心皇一口咬定“为敌伪服务”的《杂志》(45),于1944年3月16日召开过一个“女作家聚谈会”,出席者有女作家和女性文学研究者:汪丽玲、吴婴之、张爱玲、潘柳黛、谭正璧(《中国女性文学史》作者)、蓝业珍、关露、苏青(46)。这里的谭正璧、关露明显是爱国作家。故以是否参加过敌伪文艺活动(47)作为辨别“文化汉奸”的标准,显然会把复杂问题简单化。回想起1955年反胡风运动中,把凡是在胡风主办的杂志上发表过文章或与胡风有私人来往,或参加其宗派活动的人都打成胡风反革命分子或准胡风分子(48),这个教训难道还不够惨痛吗?

    刘心皇是一个爱国学者,同时又是一个治学不甚严谨(49),无视复杂的历史情况,乱给作家扣帽子的文学史家。仅以上海地区而论,就有不少爱国作家被刘心皇视为文化汉奸:如柯灵、关露、刘慕清、袁殊、恽逸群、邱韵铎、包天笑、周瘦鹃……。此外,著名的满族革命作家沫南(即关沫南)也被其列入东北伪组织的汉奸作家之列。

    刘心皇还有另一本挂着“国立编译馆主编”名义的《抗战时期沦陷区地下文学》(50),其存在的定性失误和史料差错,与《抗战时期沦陷区文学史》极为相似,这里不再评述。

    在大陆,和刘心皇同调的有著名评论家陈辽。他曾以老新四军战士的身份给张爱玲补划“文化汉奸”,其根据为:一、张在敌伪统治下的上海,“与大汉奸胡兰成先同居后结婚”;二、“她从1943年5月到1944年底的绝大多数作品,都是在敌伪主办的刊物和报纸上发表的。”三、“即使在抗战胜利后,张爱玲对汉奸胡兰成还是一往情深,不辨民族大义。”(51)

    笔者认为,这几点只能说明张爱玲“不辨民族大义”,而不能构成她堕落为“文化汉奸”的罪状。因为所谓“文化汉奸”,是指卖身投靠日寇或汪伪政权,在敌人指使下从事背叛祖国人民的罪恶活动。对一个作家来说,主要是指大量炮制宣传、鼓吹“大东亚战争”的作品。而陈辽并未列举出这一事实。以陈氏提出的论据而言, “卖身”大汉奸胡兰成不等于卖身汪伪政权,应把个人婚姻生活与政治活动适当区分开来。自然,在民族存亡的紧要关头,像张爱玲的婚姻是不可能完全超脱政治的,但胡兰成干的坏事并不等于都是张爱玲干的。与汉奸结婚的人,诚然是民族气节亏败的表现,但有亏者不等于是汉奸。笔者曾和陈辽商榷过这个问题,可他没有接受别人的意见,在《关于沦陷区文学评价中的几个问题》(52)、《沦陷区文学评价中的三大分歧——对〈关于沦陷区作家的评价问题——张爱玲个案分析〉的回应》(53)中,仍认为张爱玲是汉奸作家。

    把张爱玲定性为汉奸,从法律角度来说证据严重不足,属冤假错案;从学术上来讲,逻辑欠通,论点与论据不符,如陈辽称张爱玲是“以不同方式附敌附伪的作家”,其“不同方式”包括“宣称不谈政治”;“写男女情爱、家长里短的日常生活”;“标榜人性”,“搞色情文学”,“作无病呻吟”,等等。这里没有一条可以说明张爱玲犯有背叛祖国的政治罪行,只能表明这位女作家与主流作家题材、风格的不同和文艺观的差异。至于说“色情文学”,也属无限上纲。比起当下大陆流行的“下半身写作”来说,张爱玲的哀艳文字要干净、卫生得多。当然,也不能说陈氏没有抓到张爱玲的一点所谓证据,如张爱玲在《流言》中称“日本对于训练的重视,而艺妓,因为训练得格外彻底,所以格外接近女性美善的标准”。这便被判为“歌颂日本”。这里要分辨的是:歌颂日本并不等于歌颂日本军国主义侵略者,更不等于“拥护上海被占领”。如这种推理和演绎可以成立,那真是“欲加之罪,何患无词”了!

    这种观点在大陆仍有相当的市场。最近的例子的是何满子《这不是“反”了吗?》(54)。

    他自称这是“本着良知发言”的文章,然而在笔者看来,此文激愤多于说理,感想多于论证,谩骂多于解说,是一篇不负责任的文章。譬如他一口咬定张爱玲是“附逆的丑类”,是“附逆文人”,并比陈辽多出了一条新“证据”:张爱玲社会关系复杂,行动诡秘,“在南京陪随着胡逆周旋于周佛海、林柏生等汉奸头子之间。” 其实这两者没有必然联系。因为与汉奸接触不等于就加入他们的组织,更不等于在汪伪政权任要职,或拿他们的特殊津贴,或与汉奸一起狼狈为奸,一起干出卖中华民族的勾当。回想起1955年反胡风运动中,把凡是在胡风主办的杂志上发表过文章或与胡风有私人来往,或参加其宗派活动的人都打成胡风反革命分子或准胡风分子(苏青就因1950年代前期与贾植芳先生写过一封讨论司马迁评价问题的信件,在反胡风运动中被请进提篮监狱,关闭一年半之久才恢复自由),这个教训难道还不够惨痛吗?至于何满子把沦陷区走红当作张爱玲“附逆”的另一个理由,更是牵强附会。

    解放前有人判张爱玲为“附逆文人”,一个重要“证据”是前面提及的张爱玲出席过第三届大东亚文学者大会。何满子居然不知道这一极有利于他立论的“证据”。可这一“证据”也很难求证。就是求证出来了,也只能勉强将张爱玲定为“附逆嫌疑人”,而不是法律意义上的“汉奸”。因为出席会议还要看她有无发言和内容是什么,开完会后有无填表加入汪伪组织,如加入是自愿的还是被迫的,是有名无实还是货真价实的,是一般成员还是骨干分子,这均应区别对待。

    何满子又说在抗战胜利六十周年之际,召开“张爱玲国际学术研讨会”,“是对爱国主义精神的嘲弄,民族气节的挑衅”,这纯属情绪性反应。因为张爱玲不是卖国主义者,另方面研究张爱玲主要是研究她的艺术成就和做文本分析,并不是离开会议主题去赞扬她的前夫胡兰成丧失民族气节的“附逆”行为。在国内开的众多张爱玲研讨会,均未发现这一政治失误。何满子还认为国内学者起劲叫卖张爱玲,得力于美籍华人学者夏志清的“蓄意吹捧”,而夏氏这样做是别有用心,是为了“颠覆”新文学以来的鲁迅传统,因而这位海外学者的评价不过是些“胡扯”,甚至是“反华反共谬论”。这种文风所体现的盛气、霸气和杀气,让人觉得好像是大批判运动又来了。

    何满子一提到张爱玲就不忘记将其和胡兰成捆绑在一起,并称其为“狗男女”。在另一篇《貌作公正状的话语诫条》(55)中,又把胡张两人笼统称为“汉奸夫妇”,这欠妥。因为胡兰成是货真价实的“汉奸夫”,而张爱玲还不是汉奸女人即“汉奸妇”。看来,何满子对胡、张两人的生平了解太少,至少是缺乏认真的研究。在《这不是“反”了吗?》中,何满子认为张爱玲去香港,是在胡兰成从台湾被赶回日本之后,这在时间上不对。胡兰成到中国文化大学教书的时间为1974 年,返回日本是1975年,而张爱玲由解放后的上海到香港是1952年。

    在这里顺便说一下,如同对周作人一样,对胡兰成也不能因人废文。他是一个很复杂的人,有多面性,也不是生来就是汉奸。他对中国文化的见解不能说一无是处,不能因为他“附逆”就否认他的学识及其对中国文字的锻炼功夫。余光中在1970年代激烈抨击胡兰成新出的旧书《山河岁月》和《今生今世》时,也说前者“妍媸互见”,后者“是一部慧美双修的奇书”(56)。

    在1950年代的反胡风运动中,何满子曾被打成“胡风反革命集团”成员,受尽了凌辱和折磨,其遭遇十分令人同情。想不到平反后他竟用别人当年批判他的语言抨击“张热”,使用了一系列诸如“丧心病狂”等语言暴力。这种反文明的语言使用,只能说明作者手中无真理,只好靠谩骂和“‘反’了吗”这种耸人听闻的标题掩饰自己内心的虚弱。

    这种现象还说明:反胡风运动和“文革”虽然从地面消逝了,进了历史博物馆,但从文化学角度看,政治运动所使用的语言暴力依然在文坛活着,极左思潮已转化为某些人乃至当年被整肃者的精神潜流。这一戏剧性的转化现象,居然出在何满子这类“老运动员”身上,使人更觉得悲哀和发人深省。

台湾部分“蓝”“绿”学者合谋“绑架”张爱玲为台湾作家

    在台湾,国民党文人不在自己的新文学史著作中写张爱玲,可本土作家态度不同,如在成为台独文学“教父”之前的叶石涛所写《台湾文学史纲》,就有一段“看张”的文字:

    张爱玲是1940年代杰出的作家之一。家世显赫,典型的中国资产阶级知识分子。中共攻陷上海之后,有段时间她还逗留在中共统治下的上海,亲眼看到“土改” 在江南农村推行的状况。在1954年写成的《秧歌》里,她以“土改”后的江南农村,“劳模”谭金根一家为主要描写对象,配以个性、背景各异的农民群。映在张爱玲眼里的农村是饥饿、贫困和恐怖的世界。张爱玲的《秧歌》着重描写农民生活的日常性,以女作家特有的细腻观察描写农民琐碎的生活细节,当然也没有口号式的夸张批判,却反而把共产统治下的农村现实写活了。张爱玲的小说一向富于音乐的节奏,色彩的泛滥,及嗅觉、触觉等官能描写。这本小说自也不例外。除《秧歌》之外,另外有一本反共小说《赤地之恋》。张爱玲1921年生于上海,河北丰润人。现任职于美国加州大学中文研究中心。除这两篇反共小说之外,还有《怨女》、《半生缘》、《张爱玲短篇小说集》等,在台湾拥有许多读者。(57)

    叶石涛将张爱玲置于台湾文学史的坐标之中,把《秧歌》与姜贵的《旋风》对照起来写。叶氏虽然没有明说张爱玲是台湾作家,但把张氏当作“反共文学”的另一典范论述,这种写法具有突破禁区的意义。

    鉴于张爱玲作品1970年代后在台湾的迅速传播和影响深远,甚至被尊称为“祖师奶奶”(58),敏感的学者们顺着这一文坛变迁,着力把“看张”现象提高到一个新的层次,即将其作品经典化。1999年由官方“文建会”出面,邀请了七位学者和作家制作了台湾文学经典三十部名单。开始时,有部分委员犹豫不决,如把参加评选活动看得崇高而沉重的苏伟贞,认为“就地理空间上来讲,张爱玲的入选不免托附一些问题浮现”;连王德威“也有些迟疑,譬如张爱玲,她与台湾的关系是非常有趣的文字因缘。”(59)但最后还是决定将张爱玲的小说《半生缘》入选。

    这是岛内部分“泛蓝”与个别“泛绿”学者合谋制造的一个“文学事件”,是两岸“看张”最具戏剧性乃至荒诞性的一幕。当然,这也是一大硬伤。因为张爱玲“到底是上海人”(60),是原汁原味的上海作家,也许还勉强可以称她香港作家,但决不可以将其强行“绑架”为台湾作家。台湾出过一本李桐豪写的《绑架张爱玲》(61),那是“手绘上海文学地图”,并没有将张氏“绑架”为台湾作家。张氏既不生于斯,也不长于斯,且不认同台湾,把1960年代去台湾的短暂访问称之为“回返边疆”,还说台湾有臭虫,以至引起接待者王祯和的“抗议”,差点酿成“臭虫事件”(62)。张氏作品绝大部分均在上海和香港发表,不习惯用台湾背景写小说。她倾力营造的艺术世界是上海和香港,其作品没有反映过台湾的社会现实,也没有用闽南话和客家话写作,更未有叶石涛所强调的“台湾意识” (63),怎么可以将其作品定位为“台湾文学经典”?!难怪在研讨台湾文学经典时,现场有一位建中学生质疑“张爱玲是台湾作家吗?”以表示自己的困惑与不满。

    由台湾文学经典评选活动引发的争议,与“经典”一词被滥用有关。须知,“经典作品”应具有永琠岕O模范性,决非一般的优秀作品或有广泛影响的作品。它应比这类作品层次更高,是所谓花中之花,蜜中之蜜。在经典研讨会上,有一位主持者为资深教授齐邦媛,她说一听到“经典”二字就感到脸红,认为这是主其事者埋藏下的“地雷”,似乎有意引爆不可避免的“文学统独论战”(64)。这决不是危言耸听,后来发生的一切证实了这位统派学者的预见:一大批“泛绿”作家激烈地抨击“台湾文学经典”的评选活动不公平不合理(65),连民进党党部也发表声明,认为“这项活动已挑起文学界重大争议,扩大社会裂痕,也伤害了长年为台湾文学努力的作家的感情”(66)。

    使人感到纳闷的是,对把张爱玲定位为台湾作家这一点,不是由承办单位《联合报》副刊负责人陈义芝,或由“张学”的首席权威王德威出面说明,而是由原民进党文宣部主任陈芳明出来为此事辩护:“文学的筛选,重视的是作品本身,而不是作者的身份证,因此不应以‘排他性’的方式来建构台湾文学史。”又说:“张爱玲的作品是否为经典有争议,但放在台湾文学里绝对没有问题,因为张爱玲不仅对台湾作家影响极大,张爱玲的思考方式更已进入台湾文学的血脉,与台湾发展过程的命运相呼应,最完整的张爱玲还是只有在台湾可以看见。”(67)文学的筛选不靠作者的身份证,而应重视文本,乍看起来没有错,但不能由此完全否定作家身份的重要性。至于用影响的大小和全集的出版,作为张爱玲为台湾作家的理由,在学术层面上难以自圆其说。按照这种逻辑,如果密密麻麻的莎士比亚胡子缠住了众多莎迷和莎痴,甚至从台北到高雄均出现了莎子莎孙和莎族,那莎士比亚是否也是台湾作家?高行健的全集只能在台湾出现,且其获诺贝尔奖的小说《灵山》是台湾最早出版的,那其作品是否也可以列入“台湾文学经典”?

    这次经典评选活动,决审委员的结构欠合理。台湾作家目前有统派与独派之分,统派中又有左统与右统,独派还有A型台独(急独)与B型台独(缓独)之别。当然,这次是文学评选活动,而不是“立法院”选举,不必完全从政治派别考虑,用政治家的眼光去责备决审委员中没有左统和A型台独学者。但这次评选毕竟不是一般的文学活动,还引发了一系列的游行、抗议事件,以致被台湾一位评论家称之为“政治事件”(68),故不能不从政治形态文艺学的角度考虑它的派别组成: “泛蓝”学者、作家占多数——其中淡蓝色彩者较多,有的人还一直在“中国意识”与“台湾意识”之间徘徊,“泛绿”派人数则太少。像时刻不忘本土身份的向阳,他一人力排众议,提出要把独派李乔的《寒夜三部曲》列为经典,但毕竟“寡不敌众”,未能被采纳,这就难怪评选出来的作品本土派占极少数。叶石涛既具有 “台湾意识”又残存有“中国意识”的《台湾文学史纲》虽由主事者网开一面入选,但毕竟“就像富人终于丢给乞食者一个包子,却是酸烂的”(69)。尤其是一批台湾本土优秀作家如赖和、吴浊流、杨逵、钟理和、吕赫若被排斥在外,是对长期被国民党官方所排斥、所打压的台湾作家的极大伤害。

    这次经典评选活动所使用的票选方式,也很值得质疑。大家知道,《唐诗三百首》(70)所收入的众多经典诗作并不是票选出来的。在中国新文学发展过程中出现极具影响力的经典作品如鲁迅的《阿Q正传》、徐志摩的诗、梁实秋的散文,也不是像县市长选举那样用票选的方式产生。这里存在的误区有:以为愈多具有高学历、高职称的学者和一流的编辑、作家等权威人士的组合,愈有助于提高经典评选活动的权威性;通过民主手段使不同学术背景的权威形成诠释集团,会增加经典作品出现的可信度。可担任决选的七位委员无论是“泛绿”还是“泛蓝”或什么也不是的中间派,以及参与制造“张爱玲神话”并将其发扬光大的王德威,他们的文学观,对台湾文学历史与现象的了解,还有各自所熟悉的门类及其所持的评价标准,都有重大的差异,这怎么可以“速配”,可以调和与整合?

    人们不禁要问:为什么会出现把张爱玲定位为台湾作家,把她的《半生缘》选入“台湾文学经典”这种奇异现象?

    第一,从经典评选的背景来说,先是有大陆王一川“重排文学大师”事件:茅盾等人惨被除名,张爱玲等人趁虚而入,取而代之(71),后有谢冕等人编的两部《中国百年文学经典》、《百年中国文学经典》(72)。闻风而动的台湾学者,也和大陆学者一样浮燥,急于争取“20世纪中国文学决算权”,以便和对岸学者 “竞赛”。如把张爱玲定位为台湾作家,在客观效果上不妨看作是两岸“争夺”文学经典解释话语权的一个小插曲。

    第二,台湾毕竟地方不大,文学历史不长,其产生的文学经典难以和对岸并肩,在台湾也还真的挑不出一位本地作家能像张爱玲影响那么大,而这次经典之作的评选,充其量只是类似评选优秀之作和好书的活动。何况,张爱玲本是台湾评论家(准确说法是海外评论家)夏志清发现的,是被大陆长期视为“反共作家”遗弃的。更重要的是:七位决审委员有六位投赞同票,均认为张爱玲对台湾文学影响极大甚至超过了新文学的“祖师爷”鲁迅,因而把张爱玲当成台湾作家也非完全离谱。

    第三,至于张爱玲作品属台湾文学经典不是由七位决审委员出面说明,而是由陈芳明主动出来解释,这与陈氏一贯善变的作风有关。按理说,本土派的一大特点是排斥外省作家,可张爱玲竟然不是陈芳明眼中的“外来作家”,这大概是为了表明自己是本土派的另类:不像一些人那样教条和僵化,极具灵活性,这真可谓是“与时俱进”。这使人联想到这位学者先是由文学走向政治,后又由政治回归学术;当年“舞中国的龙”(73),后又转化为反中国的分离主义者。他一会儿是政论家施敏辉,一会儿又是文学评论家宋冬阳;一会儿认为中国文学是“外来文学”,一会儿又认为上海作家张爱玲属台湾作家;他先是余光中的“粉丝”,大力颂扬余光中,后私自公布余光中有关陈映真为共产主义信徒的“密信”片断(74),以表示和余氏彻底划清界限,最近又与余氏言和。这种游离的行动和戏剧性的转化,使人看得眼花缭乱,致使一些“泛绿”人士也感到困惑不解。(75)

    在另一篇资料翔实、论述也颇有见地的《张爱玲与台湾文学史的撰写》的文章中(76),陈芳明把张学专家林柏燕对水晶的质疑转“译”为:“如果使用现阶段的语言,林柏燕提出问题的真正意义是:张爱玲是不是台湾作家?”并由水晶的回应得出这样的启示:“张爱玲在台湾文坛所释放出来的魅力,几乎没有人能够否认。在撰写台湾文学史时,能够不正视广阔的张爱玲文学流域吗?”文章结论是:“倾向于主张把她写进台湾文学史”。作者表示要用另一篇文章来详细论述这个问题。不过,读者在他这篇文章中已可初步获得这样的信息:把张爱玲写入台湾新文学史,不仅是作为一种现象来讨论,而且是基于台湾众多作家与张爱玲有一种近乎“血缘”的关系,因而把张氏当作一位台湾作家来论述并无不妥。陈氏的《台湾新文学史》还未正式出版,我们将拭目以待他对张爱玲的处理。

    台湾文坛部分学者把张爱玲判为台湾作家,将其作品列入“台湾文学经典”,虽然是近乎闹剧的行为,但毕竟给张爱玲作品如何经典化,以及如何处理张爱玲与台湾当代文学的关系,提供了一种难得的案例。这个案例启示我们:

    文学经典秩序的建立,必须要有关乎经典的权威理论作支撑,最好事先由主事者阐明“经典”一词的科学含义。对台湾来说,应先界定“台湾作家”及其经典入选的标准,说明台湾地区以外的作家以及用英文写的著作能否入选;

    文学经典的争论,主要是不同文化力量的撞击。做评选与阐释的工作,要走出政治的误区,从审美标准出发,在台湾则要尽量避免民进党发表声明一类的政治因素的介入,应努力防止由文学经典作品的评选酿出与统独斗争相关事件;

    经典评选活动结束后,不应满足于出版经典作品研讨会论文集(77),还应有相应的文学史教材将其定格化,而后者在台湾并没有出现。

    海峡两岸的“看张”所出现的政治性和戏剧化情境,无疑是张爱玲研究中的一道独特景观。当然,这只是其中一个看点,且正在淡化和远去。笔者希望两岸学术界尽快告别意识形态主导的“看张”,以让张爱玲苍凉的手势更好地永留在人们心中。


(中国艺术批评伟大的政治小说:张爱玲的《秧歌》    沈睿    2008.07.14

一,从政治小说的角度看

    西方文学史上有很多伟大的政治小说。从英国看,提出一个想象的美好新世界的汤玛斯·莫尔的《乌托邦》(1516),抨击英国政治的斯维福特的《格列佛游记》(1726),对科学提出质疑的玛丽·雪莱的《佛兰克斯坦》(1818),与乌托邦相对立的阿尔道斯·赫胥黎《勇敢的新世界》(1932),乔治·奥威尔的《动物庄园》(1945)和《1984》(1949)等。再从美国文学看,哈丽特·碧池·斯托的《汤姆大叔的木屋》,拉尔夫·艾利森的《看不见的人》(1952),哈波·李的《杀死一只知更鸟》(1960),约瑟夫·海勒的《第22条军规》(1964),安·兰德的《阿特拉斯耸耸肩》(1957)等。再从西方其他国家看,法国蒙田的《波西人信札》(1721),伏尔泰的《高甘大》(1959),俄国屠格涅夫的《父与子》(1862),车尔尼雪夫斯基的《怎么办》等等……事实是,政治小说的名字跟小说的历史一样长。

    什么是政治小说?难道小说能没有政治性吗?是的,根本地说,任何小说都是政治的。你难道读过一本没有政治意义的伟大小说吗?但是,不同于一般的小说,政治小说一定具有明确的政治动机,对某种意识形态,某种政治理论进行形象的衍化或深刻的反思。政治小说一定得具有穿透意识形态的想像力和洞察力,同时必须具备高度的文学价值。以上提到的这些小说,都在某种程度上改变了人类对世界政治现实的看法,对某种思想理论的看法。这些书如灯塔一样照亮着人类对自身文化历史、对人类所建立的政治制度,对人类思想再反思的漫长旅程。这些书改变了世界。

    中国的最伟大小说《红楼梦》,虽然具有很强的政治性,但是不是政治小说。在我看来,《红楼梦》的政治意义在于揭示了一个文明的衰亡。这部小说让我们经历了没有外来的新的力量打开新的可能的中国传统社会文化的衰亡。那是个人没有力量挽救的衰落。中国传统文化的内核―儒释道三家――在《红楼梦》中都没有挽救任何人的精神与生命的力量。《红楼梦》宣布的是中华文明内核的瓦解,中国两千年的文化政治的衰老和崩溃。呼啦啦似大厦顷,昏惨惨如灯将灭。这是中华传统文明的行将瓦解的预言。《红楼梦》写作于1763年之前(曹雪芹死于这年),早于鸦片战争80年,早于五四运动150年。《红楼梦》中的衰亡的“悲凉之雾,” 弥漫在每一页的纸上。《红楼梦》的作者比任何人,比他同时代的任何人都更早地看到中华文明丧失生命力的衰亡。但是,《红楼梦》还不能定义为政治小说。

    中国几乎没有出色的政治小说。二十世纪初,《二十年目睹之怪现状》(1903-5)作为“黑幕”小说风行一时。作者吴研人愤愤地要揭示中国政治的黑暗: “我出来应世的二十年中,回头想来,所遇见的只有三种东西:第一种是虫蛇鼠蚁,第二种是豺狼虎豹,第三种是魑魅魍魉。”可是小说却缺乏思想的力度,感情的深度,构不成一部出色的文学作品。鲁迅的作品《狂人日记》或者《阿Q正传》都不能算政治小说,算作文化反思小说更合适一些。值得回味的是二十世纪的中国是一个各种政治思潮都流行的国家,中国的政体也从君主、立宪、新民主主义,社会主义、无产阶级专政到今日的中国特色的社会主义,但是,经历过这些无数政治思潮和政治制体的中国作家,似乎罕有能写出与这个动荡诡异的时代相配合的作品出来。经历了国共内战,几百万人家破人亡,我们没有自己的《战争与和平》;经历了反右,我们有无数的古拉各群岛,却没有自己的《伊凡·杰尼索维奇的一天》和《日瓦哥医生》;经历了文革,我们有东欧知识分子对极权制度的感受,但却没有自己的《无权力者的权力》和《玩笑》; ……。除了一个作家之外,是的,除了作家和一个作品之外。

    这个作品是《秧歌》,这个作家是人人皆知的张爱玲。

    1952年底张爱玲离开了中国。据说她参加了1950年的上海第一届文代会,她穿着简单的花旗袍,安静地坐在后边。我能想象得到她是怎样与那种轰轰烈烈的世界格格不入。窗外走过秧歌队:“解放区的天是明朗的天。”锣鼓喧天,她在窗里坐着,感到真正的荒凉――那不再是她熟悉的人挣扎不出命运的荒凉,而是人变成疯狂的荒凉。这种全民的幸福荒谬到荒凉的地步。这个本来以为自己与政治无关的作家,意识到这种幸福的政治将迫使她幸福。她感到无法呼吸。她本来想适应的,她写了《小艾》来适应。她也适应得不错。她天天读报纸,她想理解这个新社会。然而,就在什么时候,她看透了。她看透了明朗的天之外的东西。所以她就在 32岁的年龄以继续求学为名离开了上海。我想象得出来她拿着简单的手提箱,手提箱里是将来她在《对照记》里面发表的照片。里面是她的全部的过去。她一个人走向码头,可能她的姑姑会送她吧,可能姑姑还会不相信她说的更大的灾难就要到来。她是救不了别人了,她只能救自己。只能救自己。她站在船上,船要离开上海。她知道这一离开就是不再回头的了。她回过头来,回过身来,隐隐的她听见上海街道的锣鼓声,“解放区的天是明朗的天”……

    那个时候,那些留在中国的知识分子,包括“往事并不如烟”里面的所有的贵族,还沉浸在成为当权者的幸福之中,渴望一展宏图呢。张爱玲悄悄地走了,带着她照片上有的那种莫名的几乎是悲伤的微笑。她看透了,看透了那个勇敢新世界。

    她是否看过这些小说:《1984》、《勇敢的新世界》、《动物庄园》?我相信她是看过的。《秧歌》是用英文写作的。读者是西方。出版于1955年。当她写作《秧歌》的时候,她是不是在与这些作品对话?是不是在与这些反极权主义的作家对话?我相信是的。

    所以阅读这部小说要把它放到一个西方政治小说的传统中去。从这个角度看,《秧歌》是一个伟大的成就,是人类文学史上的一个新的出色的政治小说。是中国作家对世界文学的卓越贡献。《秧歌》是一部从新的角度写作的政治小说。如果说反乌托邦的小说诸如《1984》《动物庄园》《勇敢的新世界》本身也是某种乌托邦 ――他们写的都是未来时,《秧歌》写的是刚刚发生的过去。《秧歌》用现实做题材,考察中国正在发生的变化,从多重角度揭露极权制度――正在中国形成的极权制度的残酷、野蛮、荒谬和在这种极权制度下生活的荒凉。

二,《秧歌》的梗概和评论

    《秧歌》描绘的是1951年中国夏历年底上海附近的某个乡村农民金根一家在新年前的一两个月的生活。金根是一个二十多岁的农民,刚刚分到了土地,不久前还被评为劳动模范。金根自小失去父母,与妹妹相依为命,兄妹两人感情很深。妹妹金花就要结婚了,小说就是以金花的婚礼开头的。金根的妻子月香在上海做女佣已经三年没回过家了。孩子招弟已经六七岁了。金根惦念妻子,没有想到月香就回来了,因为现在上海的富人也用不起佣人了。而国家在宣传土改后的农村生活好了,农村建设需要人。月香回来后,先发现原来丰收后的农村家家户户都吃不饱,丰收的粮食都交了公粮。年底到了,上级要求农民每家每户都要给志愿军军属“自动” 送猪肉和年糕。自家都没有吃的金根不满这种强派,与干部王同志争论起来。结果饥饿的农民在粮仓前与上级发生冲突,招弟被人群踩死了,上级动枪镇压饥饿的农民。金根负伤了。月香求金花掩护金根,但是刚刚嫁过去的金花没有能力掩护哥哥。月香回过来找金根,发现金根已经不见了。绝望的月香回到粮仓,放火烧掉了粮仓,自己也死于大火。新年了,农民被组织起来,家家给军属唱着秧歌送粮,他们自己却在饿着肚子:“呛呛砌呛砌!呛呛砌呛砌!”秧歌声声,“在那庞大的天空下,那锣声就像是用布蒙着似的,声音发不出来,听上去异常微弱。”

    与这个故事同时进行的是另外一个故事。电影编剧顾冈根据作家组织的要求下乡体验生活,写一个关于土改的电影。他本来已经听说了很多土改后农村欣欣向荣的故事(不要忘了丁玲所写的歌颂土改和中国农民新生活的小说《太阳照在桑干河上》1951年获得斯大林奖金)。但是他来到这个村庄后发现老百姓家家都吃不饱。在这个江南富庶的村庄里,饥饿是家家户户都染上了的疾病。他自己也不例外。饥饿使他不得不向所住的农家――金根和月香家,撒谎,常常自己跑到镇上买吃的去。他目睹和经历的生活与上级要求他写的生活天壤之别。但是,为了让自己交待得过去,他把饥饿写成欢乐,把农民因饥饿与当地政府发生冲突写成农民反抗地主压迫,把月香的放火写成农民火烧地主要建设的水坝等等。他对烧掉的粮仓的熊熊大火印象极为强烈,感到火焰的绝望和力量,但是他把这把火写成农民对国民党特务和地主的愤怒。他圆满地完成了写作的任务。

    这样两个故事交叉,《秧歌》是一本很薄的书,英文版一共17章。

    这部书是在美国出版的,当时英美媒体评论都是正面的,很多大报都都赞扬这本书的真实的力量。现在看来这种赞扬也还是太轻了。一个名不见经传的中国女作家,第一次用英文写作,就是当时在英美媒体获得高度评价,也不会有更多的人对此书感兴趣,因为红色中国是疯狂的麦卡锡主义的一个打击对象。左翼文化人士不会对揭露中国极权小说感兴趣,他们对苏联和中国还抱有玫瑰色的想象;右翼人士也不会对这样的小说感兴趣,因为他们本来就是西方中心论的坚持者。《秧歌》生不逢时。五十年代不是中国的年代,张爱玲买此书获得的微薄的稿费可能连几个月的房租都不够付。

    这本书从一出现起就得到住在西方的中国评论家的高度重视。胡适因为与张爱玲的私交,写信给她说:“你(指张爱玲)这本《秧歌》,我仔细看了两遍,我很高兴能看见这本很有文学价值的作品。你自己说的’有一点接近平淡而近自然的境界’,我认为你在这个方面已做到了很成功的地步!这本小说,从头到尾,写的是‘饥饿’,--也许你曾想到用《饿》做书名,写的真好,真有‘平淡而近自然’的细致工夫。”胡适没有对这部书的意义做评价,第一个做出做评价人是美国中国现当代文学创始人夏志清。夏志清这样评价《秧歌》 “小说研究的主要是是共产主义对传统价值和生活方式的影响。结果是关于人性的令人震惊的不可忘记的画面。”(417,我自己翻译)。夏志清的评论,到今天看来还是极为中肯的。王德威教授为本书1998年英文版所写序言也高度评价这本书。他详细分析了胡适提出的该书的主题:饥饿。从共产革命也叫作“饥饿革命”这个角度考察饥饿在这本书以及在中国文学中的地位,特别是详细地比较了饥饿的妇女形象――鲁迅的祥林嫂,路翎的郭素娥,以及本书的月香这三个人物,得出结论认为饥饿的妇女形象在文学中一直代表被压迫,被牺牲的人。月香这个形象有更新的意义:她不管那些政府提倡的表面的丰收歌唱,要求最基本的,有勉强维持下去的食物。这最基本的要求表明了她的脚踏实地。在一个不允许说实话的时代,她自然要被杀死。王德威从另一个角度评价这部书:“在张爱玲写作本书的五十年代中期,她既没有意图也没有来源去预言将到来的恐怖,但是以某种下意识的方式,她的小说预先讲述了不久就被强压在中国人民的头上的残酷的荒谬的现实。她不是一个中国观察家,但是,根据她的物质的常识性的看法,她看到了内在的噩兆:“时代是仓促的,已经在破坏中,还有更大的破坏要来。”这个末世预言的鉴赏家!张做出这个有节制的让人沉痛的预言的时候是就四十年代的中国而说的。尽管(也因为)官方宣称的富裕时代,《秧歌》里面的故事,证明她的预言简直是太真实了,实现得太快了。无数男性历史家没能理解和分析的中国的现实,一个写小说的女作家做到了,尽管是犹犹豫豫地,理解这个国家和讲述它的命运。” (XXIV, 我自己翻译。)

    用中文写的评论,1998年艾晓明的《乱世悲歌——关于张爱玲的《秧歌》》赞扬这部书:“《秧歌》相对她前期的作品在这方面是成功的突破。而与前期也有保持一致的地方,那就是对人类的愚行和疯狂的沉思。……张爱玲对这个时代的错误完整的揭示,那就是良知的死亡。也就是说,在《秧歌》中,被表现的不仅是农民的命运,还有艺术的命运;不仅是为农民作传,也是为知识分子照相,照出了他们变形为小丑和弄臣的嘴脸。知识分子放弃了对真实的感受,艺术变成粉饰,这才是更令人绝望的恐怖”。龙应台的《一支淡淡的歌——评张爱玲〈秧歌〉》,我还没有看到,从其他学者的引证中我得知龙应台认为,“与其说《秧歌》反共,不如说《秧歌》反迫害,反任何一种制度的迫害。《秧歌》的题材是典型的宣传资料,但是作者对人性的成熟的了解给了它深度,作者的技巧赋予它独立自主的艺术生命。《秧歌》是每一个与土地共生死的人的一支哀歌,是张爱玲为中国农民立的一个小传。”

    当然国内也有反对评论。据说是张爱玲的老友的柯灵这样给评价张的这部书:“海外有些评论家把《秧歌》与《赤地之恋》赞得一朵如花,醉翁之意不在酒。他们为小说暴露了‘铁幕’后面的黑暗,如获至宝。但这种暴露也是肤浅而歪曲的,在大陆读者看来,只觉得好笑。清明的世界不会讳疾忌医。大陆不是天堂,却决非地狱”。北大教授温儒敏也对这本书持反对意见:“《秧歌》把共产党写得那么暴虐,那么没有人性,显然是出于一种反共的政治立场。张爱玲那时到了海外,对国内的土改并不了解,她为稻粱谋而接受了美国官方的资助。《秧歌》、《赤地之恋》都是带有很强政治性的‘命题作文’。我们赞赏张爱玲的小说,但不认为《秧歌》、《赤地之恋》是出色之作,因为里边概念化的粗糙的东西实在太多。”2006年在《绍兴文理学院学报 》山东社科院的丁尔纲发表了《张爱玲的《秧歌》及其评论的写作策略透析》一文,斥责该书反共和不真实,认为张撒谎。国内的评论,由于很多评论者对作品和张爱玲的生活不加区分,往往把作者的生活诸如张爱玲与胡兰成的爱情以及作品放在一起,基本不入流。我读的时候只把他们当成花边新闻,而不把他们当成认真的文学评论看,所以,其他评论我就不再继续例举。

三,揭露和预言中国极权社会的伟大的政治小说

    《秧歌》是一部伟大的政治小说。这部小说揭露了正在形成的中国极权制度对是怎样破坏了中国传统文化和社会的根基,毁灭了中国人与人之间的根本关系,描绘了中国农民以及普通人民在这个制度中的无权无势的地位。这部小说,也许比中国迄今为止发表的任何小说都更深入和微妙地揭露的中国极权统治的本质。这在任何意义上都是令人震惊的。因为这本书出版于1955年,在饿死3800万人的人类史最大的饥荒还没有开始,在毁灭了中国的基本道德的文化革命还没有贴出第一张大字报十多年之前。这部书是不久就成为现实的中国社会巨大悲剧的谶语。一部小说成为一个时代的预言,在这个意义上,中国除了《红楼梦》之外,还没有一部书可以做到这点。

    中国极权制度的最大特征之一是成功地迫使每个人都生活在各种组织上下制造的谎言里,成功地迫使每个人都言不由衷地说话,迫使每个人都靠谎言幸存下来。说真话的代价是死亡。这部小说写的是五十年代初,土改刚刚结束的农民的生活,从这些农民的日常生活里可以看出,后来将成为中国政治文化道德生活的特点的谎言文化已经开始渗透到每个村庄和农户。小说开始是金花和未婚夫周大有去登记结婚。他们被问为什么结婚,两个人都回答“因为他/她能劳动”。这里面的微妙的讽刺并不那么显而易见。据新的社会提倡,婚姻的基础必须是爱情。1953年的新的婚姻法专门提出爱情是婚姻的基础这样的法定原则。可是,我们看到小说里“翻身”的农民已经学会了“标准答案”,他们机械地用标准答案回答问题,以避免更多的麻烦。“标准答案”成为中国人口不言衷的生活方式之一,直到今天还在中国的报纸上不停地制造和重复着呢。小说中的“标准答案”包括“现在乡下好喽,现在两样喽,要不是毛主席他老人家,我们哪有今天啊!”之类的。那些会时时刻刻说“标准答案”的人受到奖励和鼓励。谭大娘是最积极地重复标准答案的人。小说中这样描写她:她永远在“毛主席“后面加上”他老人家“的字样,显得特别亲热敬重。如果1951年底中国人已经这样“敬爱”毛泽东了,1966年到1976年的疯狂的个人崇拜就不那么令人突兀了。标准答案甚至包括时时刻刻赞美形势大好,现在比过去好,日子一天一天好起来之类的。刚刚从上海回到乡村的月香不解地听着同住在一个院子里的亲戚们赞美未来的天气,节气还没有到,这些人就不停地说,“明年收成肯定好,今年雨水足。”月香不解,“她不懂他们为什么这样拼命护着天气,不许人家稍微有点贬,倒好像这天气是他们儿子似的。”古老的乡村人本来是喜欢哭穷的人,本来是喜欢把好事也说得不是什么好事的人,本来是不喜欢夸耀的似乎很悲观的农人,现在竟齐声赞美起来,月香“听不惯,觉得非常刺耳。”令人悲伤的是,这种刺耳久而久之,就成了全民的习惯,成为中国的习惯。正如这部作品的题目《秧歌》一样,秧歌本来是农民们祈求丰收的一种民间舞蹈形式,在中国新的政治制度下变成欢庆“解放”的庆祝仪式,成为全民都必须扭的政治任务和喜悦表达。年底了,饥饿的农民家家户户都只能喝粥,吃不上干饭。但是他们却被迫要交半头猪和四十块年糕。谭大娘家只好把自己的猪杀掉。杀猪的过程让他们想去自己被国民党被拉丁拉走的儿子。杀猪的过程让他们再次心碎。可是当谭大爷要去交猪肉的时候,谭大娘特地嘱咐他,笑着点,反正也得交这些肉。谭大爷“笑着”去交猪肉。粮仓大火之后,农民们被组织起来扭秧歌庆新年。因为被打死的人很多,扭秧歌的人不够,老年人也要上。“那些老头子老太婆,推推搡搡,挨挨蹭蹭地也都挤到秧歌队里去。”

    中国的极权制度不仅制造谎言文化,改变了中国农民的几千年的文化习惯,改变了中国的道德面貌,而且,小说中描绘到,这种制度还专门制造“恐惧文化”,以恐惧为手段把人们笼罩在心惊胆颤之中,使他们小心翼翼地服从统治。小说的开头是婚礼,可是婚礼上却没有足够的食物,面对这种匮乏,没有人敢说一个字,大家却嘻嘻哈哈地言不由衷地赞美,根本地是害怕被说成对新社会不满意。恐惧弥漫在空气里。新的政权要求每个中国人都要以感恩的心情来生活在“新社会,”都要做出笑容欢呼“新社会”给他们带来的“新生活”。月香回到家,问起家乡里的情况,金根竟不让她说话,习惯地跑到门口查看是否有人在窗下听他们说话。隔墙有耳,成为中国人生活的一个习惯,时时刻刻被偷听,就是在自己的家里都失去了基本的安全感。恐惧被戴上“反革命”的帽子,与金根相依为命长大的金花在金根最需要的时刻,竟不敢帮助自己的哥哥,置自己的亲生哥哥于死地。就是下令枪杀农民的王同志,一个老牌的革命者,也生活在恐惧里。他对自己没被提升感到不满和委屈,但是担心被任何人看出来,他却装得一心为革命,不计较个人得失,掩盖自己的失望。顾冈饿得无法体验别的生活,除了要满足饥饿的肠胃之外,他简直不能去体验别的热火朝天的生活。但是,小说这样写到他的自我欺骗:“相信他们吧。为了你自己的好处,你应当有信心。”他于是颠倒黑白地写出了歌颂土改后农村新景象的电影剧本。恐惧使每个人都感到不安全,都紧跟形势,都怕说实话。

    谎言和恐惧破坏和改变了人与人之间的关系,亲情,友情,乡情都因为新的政治形式的介入而发生了根本的改变。传统的农村社会的乡情和亲情变成了不信任,变成了冷漠的只管自己的生存的自私自利。也许没有比金花看到自己的哥哥金根被政府打伤后见死不救更让人触目惊心的了。这对兄妹俩本是相依为命而成长起来的。小说中有很多细节描述这兄妹的爱和深情。金根把土改分浮财得来的大镜子给妹妹做陪嫁,连自己挚爱的妻子都放在与妹妹的感情之后。妹妹当然也极爱自己的哥哥。可是,面对亲情和政治的选择,妹妹只好选择放弃亲情,舍弃了哥哥。小说的最后写金花认尸回来,她无法表达自己对哥哥的感情,只好幻想有一天给哥哥办一个像样的葬礼。那个幻想的葬礼埋葬的不仅是哥哥,也是被破坏殆尽的最亲的中国人伦关系。

    在这个所谓劳动人民当家做主的制度里,劳动人民缺乏的是当家作主的基本权力。月香回家来了,金根希望妻子能做一顿干米饭庆祝全家的团圆。月香看看家里的米,只做了稍微稠一点的粥。即使这样的粥,他们吃饭的时候也要把门掩起来,免得别的喝清水粥的人看见。不凑巧,偏偏王同志以看望月香的名义成为不速之客。金根慌忙地要藏起粥,月香也慌忙地夺阿招手中的碗。可是还是太晚了。王同志还是看到了金根家在喝比别的家稠一些的粥。金根感到丧失了当家人的男人的感觉,就是在自己的家里都得不到安生,就是自己的家自己都没有喝点稠粥的权力。后来在王同志逼迫他们上缴年糕的时候,月香把一直紧紧护着的,很多人来借都没钱给的一点点拿了出来,金根更感到做男人无法养活老婆孩子的无力。他把月香打了,打得月香额头都出了血。他靠打自己妻子赢得一点点当家作主的感觉。土改后,农民的确是分到了土地。但是这个土地上结的果实,劳动人民却没有权力决定留下来自己先吃饭。他们被迫先交公粮,以极底的价格把粮食买给国家。国家统一制定价格,垄断所有的交易。没有地主了,国家成了中国最大的也是唯一的地主。谭大爷和金根去买麻,收购麻的人无理地不但不接受他们的麻,还把他们的麻染上颜色,让他们无法买给别人。农民无权无势,只好忍气吞声。当然,小说的最后,这些饥饿的农民铤而走险,在国家粮库前抗议,结果被政府镇压。孩子阿招被暴动的人群踩死;老实、正直、善良,热爱妻子和孩子的金根被打伤,最后自杀;月香放火烧掉粮仓,自焚。这样的反抗在那个时代是可能的,却不会被任何人知道。1962 年中国政府的秘密的关于人口俱减的报告,那年中国人口死亡率超过出生率。这个报告全国只有两个人可以阅读:毛泽东和周恩来。周阅读后,立刻烧掉报告。连刘少奇都没有读过这个报告。这就是劳动人民当家做主的状态。

    政治小说的力量在于真实和穿透现实――这部小说最根本的力量是对中国刚刚形成的极权制度的看透与穿透,并以素淡的笔触描绘了一个噩梦时代普通人的真实处境,揭露了极权制度给普通中国人制造的灾难,对中国传统人人伦文化的破坏。比较另一个伟大的政治小说《1984》,《1984》写的是未来,写的是知识分子在极权社会的处境,而《秧歌》写的是正在发生和即将发生的政治变化,写得是普通的人,普通的中国农民。让人不得不一次又一次悲伤地感叹的是,小说描绘的一个村庄的谎言、恐惧和饥饿不久就变成全中国的现实。3800万饿死的亡灵为这部小说的饥饿做了如此真实的脚注。十年多后的无产阶级文化革命为这部小说描绘的中国传统人伦关系、道德关系的破坏做了如此真实的脚注。我教这部书,一次又一次地为这本书的艺术的真实力量震惊。

    什么是艺术的力量?《秧歌》这本书证实了艺术的穿透力和伟大的政治小说的力量。把这本书放在人类的政治小说历史上看,这部书是中国作家张爱玲对人类政治小说的伟大贡献。


重评张爱玲及其他

但迄今为止,一个极大的问题仍然没有引起读书界的重视:人们一直把张爱玲分割为二,一是四十年代昙花一现的张爱玲,一是五十年代后漂泊海外自甘寂寞的张爱玲。大陆谈论较多的是前一个张爱玲,而对后一个张爱玲则注意得很不够。虽然张氏根据她1950年在上海《亦报》连载的长篇《十八春》改写的《半生缘》(1967年香港皇冠)最近搬上了银幕,她1952年由沪迁港、定居美国直至客死异乡的踪迹也屡有披露,但所有这些,与完整呈现文学家张爱玲五十年代以后的创作活动,还有相当一段距离。

袁:为何会出现这种情况?

郜:从中“作梗”的,主要是张氏1954的在香港发表的两部长篇《秧歌》与《赤地之恋》。海外最早对这两部书私下或公开作出评介的是胡适与夏志清,他们褒多于贬,不乏真知卓见,但也尽显了各自的偏见。海外学者带着偏见及时关注了张爱玲这两部长篇,大陆学者则因为自己的偏见至今还不愿正视它们。1984年《收获》重登张氏旧作《金锁记》时,柯灵先生写了《遥寄张爱玲》一文,谈到《秧歌》、《赤地之恋》,即不假思索全盘予以否定,理由是“政治偏见”,“虚假”,“不真实”,连“作者没有农村生活经验”也成了抹煞其创作的依据。柯灵先生的观点隐隐已成为定论,十多年过去了,张氏五十年代以后的创作很难得到客观而公正的对待。一谈到后期张爱玲,似乎就只有《红楼梦》研究,《海上花列传》译注,以及其他用中英文零星发表的中短篇小说。小说家张爱玲被腰斩了,她的形象和价值,就定位在四十年代那几部中短篇小说和散文随笔上面。

袁:在张爱玲研究中,确实存在着一些悬而未决的问题:到底应该怎样估计她五十年代后的创作?能否以五十年代为界线,把她分割成互相没有关联的前后两部分?如果不能,又将如何看待她前后期创作的内在关联?如果把五十年代前后的张爱玲当做不可分割的整体,对她在二十世纪中国文学中的地位和影响,会不会作出和现有的定论不尽相同的描述?

郜:1995年冬,张爱玲逝世的消息传到国内,陈子善先生特地将新发现的张爱玲学生时代一篇习作揭载于《文学报》,作为对这位旷代才女的纪念。这件事给我印象很深,它至少从一个侧面说明了人们想完整地了解张爱玲其人其书、爱而欲其全的愿望有多么强烈。既如此,又有什么理由避而不谈她在五十年代创作的两部直接关系到后期文学活动的长篇呢?因为争议甚大,话题敏感?不是的。这两年文坛争论可谓多矣,许多人担心的并非有什么不便争论,倒是能够想到的话题差不多争论完了,无话可说的危机已悄然而至。《秧歌》、《赤地之恋》之所以很少被人讨论,我想主要因为从当代的文学史框架和文学观念出发,根本就不把它们当做问题。换言之,这个现象隐藏着当代的文学史框架和文学观念本身某种有待分析的问题。

袁:八、九十年代两次张爱玲热,主要将张定位成代表小市民生活理想又有点神秘的贵族化色彩的作家,至少倾慕张爱玲并努力向她学习的一些当代作家是这么看的。他们根据的只是张氏四十年代的作品,片面性可想而知。张的创作生命并不止于四十年代,五十年代以后,她除了一些电影剧本和英文作品,光是用中文写作,或起初用英文后来又亲自翻成中文的作品,比较重要的就有《小艾》,《十八春》(后改为《半生缘》)、《色戒》、《五四遗事》、《怨女》、《秧歌》和《赤地之恋》,长篇就有四部(四十年代的两部长篇《连环套》、《创世纪》只开了个头,也并不出色)。

郜:仅仅根据张氏四十年代作品对她作出定论,的确很轻率。复旦历史系廖梅博士1995年写过一篇短文《警惕张爱玲》(《探索与争鸣》),强调张的贵族出身和高雅气质,批评当下一些作家把自己的“中产阶级理想”投射到张身上,把张按当代生活趣味制成偶像而争相仿效。她呼吁警惕这样被曲解了的张爱玲,很有见地。张爱玲所以被“中产阶级化”,首先因为现在确实弥漫着一种也许多半有点不切实际的中产阶级生活理想,这种理想要在历史上“追认前驱”,就找到了张爱玲(还有苏青)。但张爱玲之所以被想当然地追认为当代中产阶级生活理想的文学先驱,根源不在作家,而是受到最近文学史研究界某种共识的暗示与鼓励。张爱玲自从八十年代初与钱钟书、沈从文、周作人、林语堂等一起先后被“再发现”以至于今,始终就被指认为具有强烈现代意识、善于探索个人内心隐秘、体察个人生命感受、书写私人化生活空间的那一路作家,被这样指认的张爱玲确实很容易和 “新市民文学”乃至“小女人文学”攀上亲戚,显出鲜明的“家族相似”。

袁:张在大陆的“再发现”,主要受海外学者特别是夏志清的影响。但我记得夏氏《中国现代小说史》不仅盛赞张爱玲前期中短篇小说,对后期长篇特别是《秧歌》也给以很高的评价。在夏的研究中,大概找不出张爱玲身上中产阶级的影子吧。同样关于张爱玲的“再评价”,何以会有这样的差异?

郜:夏志清《中国现代小说史》有他的评判体系,这个姑且不谈。大陆学者重新发现张爱玲时特别看重她四十年代的创作,我认为主要是文学史反思过程中矫枉过正所致。文学史反思最初的兴奋点是重新评价已往被政治标准排斥在文学史权威叙述以外的作家作品,对张爱玲如此,对周作人、钱钟书也一样。这些作家的意义确有非意识形态或反意识形态的方面,但仅仅着眼于此,无视其他方面,那就只是用新的单一标准(非或反意识形态)取代旧的单一标准(迎合意识形态)。从意识形态的角度去看自然各各不同,但对作品整体艺术内含的片面选择,却如出一辙。

袁:所谓矫枉过正,就是在反拨旧的政治决定论的同时,又滑入了新的政治决定论,即把凡是和政治疏远的作品都划进纯艺术领地,而和政治接壤的作品则想当然地划入非艺术领地。张爱玲四十年代小说与政治无关,于是就给以较高乃至极高的评价,对五十年代以后像《秧歌》、《赤地之恋》之类带有明显政治倾向的作品则统统视为拙劣的宣传。

郜:长期以来,文学之于政治,一直被理解为要么是现行政治导向的传声筒,要么反对现行政治导向 ——做另一种政治的传声筒。不管哪种情况,文学都排他性地从属于政治。对这种从属关系,无论极力维护它还是极力想打破它的人,都习惯于认为文学与政治一旦沾上了,就必须要么宣传要么反对现行政治导向,没有别的可能。当年鲁迅先生在纠正极左的文学观念时,曾经对美国作家辛克莱的名言“一切文艺都是宣传”提出进一步解释:“不错,一切文艺都是宣传,但并非一切宣传都是文艺”。我觉得沿着鲁迅先生的思路还可以推衍下去:一切宣传并不必然就是非文艺,而一切逃避政治的创作也并不必然就是真文艺。

此外,在张的再评价中还有一种对中国现代文学史的误解夹杂其中。八、九十年代曾经流行过一个术语,叫“主流意识形态话语”,类似后现代理论家在描述现代主义时所使用的中心概念“宏大叙事”,它不仅指二十年代中期以来逐渐取得文坛支配地位的左翼文学,还包括“五四”知识分子的启蒙话语,普遍认为,这二者虽有区别,但瓜葛更多,均属于“主流意识形态话语”,共同左右着现代文学进程;文学家的反抗精神和独创性,则表现为对这种主流意识形态话语的偏离和挣脱。张爱玲出名于上海“孤岛”时期,像柯灵先生说的,往前几年或往后几年都容不下她,她的才能,她出现的“奇迹”和影响,就自然被定位于对主流意识形态话语的疏离。但实际上张氏并没有疏离“五四”以来的启蒙话语,也没有疏离政治意识形态,其坚定的个性主义、人道主义、“为人生”的政治参与意识和社会批判精神,在她四、五十年代的创作旺盛期,始终一贯。她的价值,并不在于偏离了主流意识形态话语,倒恰恰在于能够在四十年代集体主义强制规范下以诡异的方式张扬了“五四”个性主义文学传统,在五十年代一片颂歌中继承了“五四”冷静批评现实的精神。

袁:张爱玲有篇小说叫《五四遗事》,标题就是极好的象征。她整个的文学活动就是五四文学传统的回响,并非偏离这个传统之外的什么“奇迹”。

郜:三十至四十年代,为“五四”文学传统辩护的作家,有两种类型。一是鲁迅及其继续者(如胡风),他们在现实战斗精神的基点上坚持文学与社会生活的血肉联系,但也格外看重文学本身的创造和审美品性。张爱玲属于另一种类型。针对“海派”的标语口号或“京派”的苍白玄虚,她更多用沉默或讥诮来为失落了的“五四”辩护,或指责这一传统的失落;也许很无力,但并不妨碍她对为之辩护的东西的执守。为人行事,张和“五四”一代人更有许多相似处。当初有人劝她不要急于发表,当心给异族占领者充当点缀升平的工具,她的回答却是要“趁热打铁”,公开宣扬“出名要早”,这就颇让人想起“五四”时期胡适之经常挂在嘴边的易卜生名言 “一个人的责任首先就是要将自己塑造成器”,“航船沉没的时候,重要的是救出你自己”,“孤独者最强大”,或者《伤逝》里子君的宣言:“我是我自己的,他们谁也没有干涉我的权利!”。四十年代,“五四”对个人价值的共同体认经受了尤其严峻的挑战,许多人自觉或不自觉地渐渐否弃了它,但张爱玲一直坚信不疑。这当然有客观的机缘,张毕竟没有牵涉到太多的文坛纠葛中去,她有独来独往的自由,但主观上的坚信无疑更重要。

袁:张爱玲坚持个人价值确实相当彻底,这除了珍惜个人艺术才能、努力发掘个人内心隐秘外,还突出表现为对卑微的生活中挣扎的小人物的深刻同情。这一点张爱玲和十九世纪俄国作家如契可夫、陀斯妥耶夫斯基等有相似之处。他们对人类也许并没有提出比十八世纪启蒙主义者更高的理想要求,但他们对小人物,对人类的基本欲望,内在局限,甚至疯狂和丑恶,寄予了更深刻的悲悯。“五四”以来中国作家,包括鲁迅,对小人物虽然“哀其不幸”,但主要是“怒其不争”,对小人物的哀怜往往成了呼唤英雄、呼唤救世主的过渡和跳板。张爱玲的特殊之处或许就在她从灰色的小人物身上直接发现了人的局限,也发现了人的光辉。不过这一点说起来也仍然是对“五四”“人的文学”的发展和补充。

郜:鲁迅所处的环境驱使他梦寐以求中国人的强大乃至强悍,但恰恰是鲁迅首先深刻地批判了他所受到的尼采的影响,恰恰是鲁迅第一个塑造了小人物的形象,掘开了小人物的心泉。中国式的“勇士”、“英雄”、“导师”、“领袖”,他从来都是鄙夷的。在拿破仑和隋那之间,他分明地倾向于被人遗忘的发明了牛痘的隋那,更不消说那些默默无闻的“中国的脊梁”。为了不肯示人以弱,他不得不把自己变成战士,而将凡俗的一面压抑下去(但并没有抛弃)。他的文学生涯没有大言不惭的东西。张爱玲也许缺乏鲁迅的战斗精神,但她把鲁迅不得不压抑下去的人的凡俗的那一面毫无顾忌地张扬了出来。正如你刚才所说,这是对“五四”文学缺失面的有力的补充。

张爱玲的作品,从短篇到长篇,从四十年代到五十年代,一个共同的特征就是对时代有刻骨铭心的悲剧性体认。她始终把自己时代已经发生和将要发生的“破坏”作为大背景,由此开掘个人的情感世界,特别是乱世男女孤注一掷的爱情和注定要被冷酷的现实所嘲弄的欲求。人与时代这种命定的结构关系,是她前后期作品相同的叙述模式。现代小说往往预设一个思想者,由此窥看小人物。小人物是被看的,并不具有自我意识。张爱玲写“破坏”中的小人物,深入到意识底层,一点一滴写他们的觉醒,对他们寄予了深厚的同情,根本上和他们是认同的。这也是张爱玲小说前后一贯之处。她的长篇小说将中短篇小说对自我的悲怜外推到农民、学生和更广大的人群,但悲悯并未减弱,反而有所加强。张的文学追求,即关心普通人的命运,写出他们的觉醒或干脆指出他们所以不觉醒之故,正是鲁迅传统的继续。

袁:张爱玲的叙述模式在当代可以找到许多直接受它影响或客观上和它不谋而合的作品。一个人对时代氛围有敏锐的感悟,但又不能和大多数人一起投身进去,只是做一个从洪流中分离出来的孤独者,惘惘地看着它的翻涌,如果他拿起笔,就很容易接受您刚才所讲的张爱玲的模式。

郜:北岛七十年代末写的小说《波动》就是这样。

袁:《秧歌》、《赤地之恋》触及的一些社会问题,如土改中的“过火”现象,“支前”工作中后方的涸泽而渔,在当代文学中也时有所见,甚至是那么惊人地相似。《赤地之恋》写农村干部残酷斗争地主,连中农也不放过,这正是《古船》思考的问题;《秧歌》中劳动模范金根带领饥民抢粮仓,则和张一弓《犯人李铜钟的故事》极其相似。

郜:但李铜钟的行为最终被作者纳入党性原则而予以合法化了,金根抢粮则纯粹出于本能自觉。你举这两个当代的例子说明张爱玲在后来文学发展中的地位,很有意思。其实对底层人民的观察和同情,在张之前或之后都可以找到类似的作品。现代文学中像鲁迅那样的优秀作家不用说了,即使在《讲话》发表后的解放区文学和社会主义现实主义文学中,张爱玲的主题也并未成为绝唱。我举两个人为例。一是赵树理。赵固然是充分政治化了的作家,但这并不妨碍他在自己的某些小说中触及小人物的自觉(尽管只是一闪而过)。《李家庄的变迁》写铁锁从太原打工回乡,路上不得不和本村欺压过他的恶霸论乡亲,同行同住,相互照顾。他因此感到茫然,感到悲哀,跳出了作者为他设定的“阶级意识”,想到更多更复杂的事情。这种心情下的铁锁和张爱玲笔下的小人物并不隔膜。《赤地之恋》写农村干部进行黑箱操作,错划、盘剥和迫害中农,这在赵树理《邪不压正》中早就写到了。《邪不压正》的二流子形象,到了《芙蓉镇》,可谓总其大成,《赤地之恋》也不乏这类角色。其次是老舍。张这两部长篇发表后两年,老舍写了话剧《西望长安》,暴露军队内部的混乱与腐败,其着意渲染的乖戾气氛,和《赤地之恋》、《秧歌》非常相似。新时期以来,正如你所说,和张爱玲的小说取材相近的显例就有张一弓和张炜。我们比较顺利地接受了这两位男作家的作品,却至今不能接受题材主题都极其相近的张爱玲的作品。当然,张爱玲这两部长篇写于五十年代的香港,《赤地之恋》还受托于美国新闻处,并由别人协助完成(正如一位传记作者所说,“小说中一部分内容几乎下降到宣传品的水准”),但其中批评现实的精神,和上述同类题材的作品,应该说有许多相通之处。我们不能像一些海外书评家那样,仅仅因为这两部小说反映了“在共产党体系下中国的农村生活”而誉之曰杰作,比之为前苏联的流亡者文学,但也不能仅仅因为小说有一些违背艺术创作规律也违背作者本人艺术趣味的拙劣而且伤于直露的政治影射,就将她内在的批判激情和艺术成就一笔抹煞。

袁:这两部长篇开头都有点生涩,写着写着,就比较顺手了。作家的想象力和同情心起了作用。《赤地之恋》时空转换过大,前后几乎是两则故事,结构上没有《秧歌》浑然一体,像话本小说,写到那儿算那儿。
郜:张爱玲中短篇小说雕刻细致,长篇则“平淡而近自然”。她这一时期的文学兴趣更加偏向中国传统小说,追求疏淡,轻松,不那么密致,急迫了。

袁:仍有大量西方文学的手法,比如意象,象征,心理幻觉,但这类手法比较自然地融进中国传统小说的风格。不断“破坏”的时代背景下一对乱世男女孤注一掷的爱情,这种叙述模式由“赤地之恋”四字上升为经典的象征。“秧歌”暗指群众被迫的笑脸,假装的幸福,这一意象揭示了政治高压下农民扭曲了的精神状态。

郜:《秧歌》多次提到农民“习惯的那种半皱眉半微笑的神情”。这确实是中国农民才有的表情。亲人之间小别重逢,面对高贵漂亮的城里人,或饿着肚子被拉出来扭秧歌,都是这样的表情。这里面有讥诮,有忍受,有尴尬,有麻木有自卑,有羞涩,甚至也有愉快——月香在王同志逼迫下终于拿出连丈夫金根也不知道的私房钱来为军烈属办年货,他们自己下一顿还不知道在那儿,但就在委屈、忄西惶、愤懑和绝望中,一旦进入传统的年节气氛,开始惯常的劳作,不知不觉便流露出心底的愉悦,这愉悦和目前处境相混合,脸上的表情便只能是“半皱眉半微笑”!通过微笑而把农民的灵魂刻画得如此深刻的,应首推鲁迅。张炜有不少文章提到农民的“羞涩”,不知他的意思和张爱玲的能否相通。《赤》写参加土改的大学生刘荃和村女二妞没有点明的爱情,还有戈珊这个人物的塑造(绝不仅仅是曹七巧的翻版),都惊心动魄。精彩的细节更多了,比如写下乡体验生活的作家顾冈偷偷去镇上买茶叶蛋,走到村口,突然发现荒凉零乱的野地到处生出了饥饿的眼睛,蛋壳搁哪儿都不合适;小孩子无意中撞见顾冈躲在门背后吃鸡蛋,顾冈不得不将余下的贡献给月香一家,但他们和这样的食物实在久违了,一下子竟然作不出正常的反应。《秧歌》还运用既现代又传统的一种叙述方法,所谓“书中之书”:作者写《秧歌》,笔下的人物(顾冈)也在琢磨着完成他关于同一个生活对象的剧本。但这是两种迥然不同的文本,一个意在揭露,一个意在粉饰,由此形成的巨大张力透显出作者的预见和忧患——她的书注定要被指责为失真,歪曲,而那个蹩脚的剧作家尚未完成的虚假之作却将成为流行一时的模式。《秧歌》的重要,还在于“王同志”这个人物。张爱玲借“王同志”之口说“我们失败了”,确乎是宣传,以“王同志”的个性,尽管有疑惑,有委屈,但要说出那句话却是不可能的。撇开这点不谈,“王同志”仍有其不可抹煞的典型意义:他积极推行僵硬的政策,但并非不晓民间疾苦:那里面就有他自己的痛苦在;他的原则性跟盲目性一样强烈,但他又想在原则和人情两面,在虚伪和真诚之间,尽可能搞一点平衡。这个人物的典型意义超出了他本身,指向中国现代作家在艺术和现实之间共同的处境,直到今天仍不时能看到他的影子——余华《活着》中的村支部书记不就是这种人物吗?

袁:但这两部小说最重要的地方,还是写出了农民的灵魂。这里没有“熟悉”、“不熟悉”的问题,而取决于作家本人的同情心和想象力的深浅强弱。新时期以来写农民的小说,除了少数例外,大多数(比如所谓“寻根”和“新写实”小说)不是把农民写得格外肮脏,没有灵魂,就是把农民写成某种原始欲望和文化积淀的化身。张也许确实并不熟悉农民,但她从来不准备将农民写成空洞的符号,而是在他们身上倾注了全部的同情。她写活了早期那些熟悉的小市民的灵魂,也写活了自己并不熟悉的农民的灵魂。

郜:总之,张爱玲五十年代前后的创作不可分割。如果把她写旧时代市民和知识女性的作品追认为今天中产阶级生活理想的前驱,将这部分文字与后来写新社会农民的血泪之书割裂开来,抬高前者,贬低后者,那就无异于将张爱玲关在由我们制造的狭笼里,欣赏其怨而不怒,而拒绝其真的恶声。倘若这样,就只能说明我们并没有真正继承勇敢地探索国民灵魂从而激发其觉醒与反抗或竟揭示其不觉醒不反抗之故的鲁迅的文学传统。张爱玲的被腰斩,从一个侧面证实了鲁迅传统的失落。


反共立场与文学表达——谈张爱玲小说《赤地之恋》、《秧歌》

现代史上的传奇女作家张爱玲已经有点被谈“俗”了,她的文学成就也得到了大家的共识,可以在文学史上站一席之地了(虽然尚有点点滴滴的反对声音)。然而当下的人谈论张爱玲,再也不是像傅雷先生那样认真阅读她的原作,对其文学上的价值及意义进行分析阐释。现在的人谈论张爱玲,往往津津乐道于张爱玲的穿衣打扮,张爱玲的传奇身世,以及她与胡兰成的恋情。渐渐的,张爱玲成为小资的一种符号,她不再与文学有关,而是与时尚有关。谈论张爱玲变成了一种身份之象征,看张也变成了时尚。她的两部特立独行的小说《秧歌》与《赤地之恋》至今也未得到共识。(国内至今没有正规出版过这两部小说)人们至今只是欣赏她的《金锁记》、《倾城之恋》等小说,基本上漠视张爱玲的另两部小说《秧歌》与《赤地之恋》。当然这里面的原因很复杂,有文学上的因素,也有政治上的因素,种种纠葛让《秧歌》与《赤地之恋》不见天日久矣。
      
《秧歌》与《赤地之恋》是张爱玲的小说代表作,但由于被中国大陆指认为“反共小说“,一般出版社出版张爱玲的作品皆不收这两部小说,如安徽文艺出版社出版的《张爱玲文集》(四卷。1992年第一版。金宏达、于青编)就未收《秧歌》与《赤地之恋》。我是在一个偶然的时候买到《秧歌》与《赤地之恋》(大连出版社1996年第一版。不知是不是非法出版物?)。上海学者郜元宝认为:“如果说海外学者带着偏见及时关注了这两部长篇,大陆学者则因为自己的偏见,至今还不愿正视它们。”此话说的客观。张爱玲自己在《秧歌》的跋里则说道:“把小说里面一件件事迹的来历都交代清楚了,往往使人觉得索然无味。但我还是愿意读者们知道,‘秧歌’里面的人物虽然都是虚构的,事情却都是有根据的。”而在《赤地之恋》的自序里,张爱玲又一次强调她的小说的写实性:“‘赤地之恋’所写的是真人实事,但是小说究竟不是报导文学,我除了把真正的人名与一部分地名隐去,而且需要把许多小故事累印在一起,再经过剪裁与组织,画面相当广阔。”
      
“大陆政权易手,洒向人间都是怨。”这是传统的反共作品的开头。但天才如张爱玲者,其小说自然不会是那种典型的模式化创作。记得往昔读金庸小说《鹿鼎记》,深味作者感时忧世之悲愤心情,而今读《赤地之恋》与《秧歌》,亦有同感。一切历史都是当代史。前贤大言,永远值得我们深思。《秧歌》与《赤地之恋》为我们提供了一幅新颖的视角,令我们看到历史的另一面,这一面并不被我们所熟悉。像《赤地之恋》的主角刘荃以反共战俘的身份从朝鲜回来时,“他相信无论什么事都能渐渐习惯,一个人可以学会与死亡一同生活,看惯了它的脸也就不觉得它可怕。”柯灵先生对《赤地之恋》与《秧歌》加以否定。但《赤地之恋》却真实地反映了一个政党对人性的摧残与控制,个人在强大的政党面前没有存身之地,没有独立的空间与思想。而《秧歌》则表现了土改时的暴力与残酷以及农民的反抗。这一切无疑与主流意识形态背道而驰。
      
柯灵先生的文章《遥寄张爱玲》,其中谈及《秧歌》与《赤地之恋》时认为:“海外有些评论家把《秧歌》与《赤地之恋》赞得一朵如花,醉翁之意不在酒。他们为小说暴露了‘铁幕’后面的黑暗,如获至宝。但这种暴露也是肤浅而歪曲的,在大陆读者看来,只觉得好笑。清明的世界不会讳疾忌医。大陆不是天堂,却决非地狱。”在柯灵先生觉得“好笑”时,我不知该说些什么,大陆肯定不是天堂,然而是不是地狱呢?只要看一下 “土改时对地主和富农的残酷镇压”、“文化大革命”与“北京**”,便可知道并非人间。一位哲人说过:“以任何一种强制性手段把人间改造成一种神圣世界的做法,都注定只能走向反面,即把人间变成真正的地狱。”如此,你还能说张爱玲的小说不是写实吗?
      
台湾作家龙应台在她的《龙应台评小说》书里有一篇《一支淡淡的歌——评张爱玲〈秧歌〉》的文章。龙应台认为:“如果史坦贝克的《愤怒的葡萄》(1939年初版)仍旧在大学的英文系里当作经典之作来讨论,这本薄薄的《秧歌》在我们的记忆中就应该有一个尊贵的地位。张爱玲的许多脍炙人口的作品--譬如《半生缘》--只是引人入胜的言情小说而已,没有什么深度可言。淡淡的《秧歌》,却绝对是一部“世界级”的艺术品。龙应台同时认为:与其说《秧歌》反共,不如说《秧歌》反迫害,反任何一种制度的迫害。《秧歌》的题材是典型的宣传资料,但是作者对人性的成熟的了解给了它深度,作者的技巧赋予它独立自主的艺术生命。《秧歌》是每一个与土地共生死的人的一支哀歌,是张爱玲为中国农民立的一个小传。
      
胡适先生论人论世一向客观而冷静。他曾写信对张爱玲的小说有如此评价—— “你(指张爱玲)这本《秧歌》,我仔细看了两遍,我很高兴能看见这本很有文学价值的作品。你自己说的’有一点接近平淡而近自然的境界’,我认为你在这个方面已做到了很成功的地步!这本小说,从头到尾,写的是‘饥饿’,--也许你曾想到用《饿》做书名,写的真好,真有‘平淡而近自然’的细致工夫”。“平淡而近自然”确实是张爱玲作品的特色,这种境界看似简单,却有着深邃的艺术才华在其中,并不是可以简单模仿的。故当下的许多女作家都在学张爱玲,但并没有一个真正神似张爱玲的人出现。形式上的模仿是容易的,但内在的精神气质却无法简单重复,它需要的是创造者的天份与才华。
      
文学评论家郜元宝也对大陆文学界漠视张爱玲的《秧歌》与《赤地之恋》表示了异议。他认为:“写《秧歌》《赤地之恋》时,张的文学兴趣更偏向中国传统小说,追求疏淡轻松,不那么密致急促了。但仍有大量西方文学的手法,如意象,象征,隐喻,心理幻觉等。不断‘破坏’的背景下乱世男女孤注一掷的爱情,这种张爱玲式的叙述模式由‘赤地之恋’四字上升为经典的象征。‘秧歌’则暗指群众被迫的笑脸,假装的幸福,这个意象揭示了政治高压下农民扭曲了的灵魂。《秧歌》与《赤地之恋》的西方文学手法没有早期中短篇那么密集,但较自然地融于中国传统的叙述风格,有笼罩全篇之势。张爱玲或许真的不熟悉农民,但她不把农民写成空洞的符号,而是倾注了全部的同情,把他们的灵魂当自己的灵魂来解剖,所以她写活了熟悉的市民和知识女性,也写活了并不熟悉的农民的灵魂。”
      
关于“土改中的暴力行为”可参看著名作家萧军的文章。萧军在1940年代后期曾写文章说:“复加以分人之地,起人之财,挖人之粮,……甚至净身出户……满清虽异族,日本虽异类,尚不为此,胡共产党为此不仁也哉。“另外学者唐小兵有篇文章《暴力的辩证法:重读〈暴风骤雨〉》也谈及在《暴风骤雨》最初的创作原稿中有工作队打人的残酷情节,后来随着意识形态的严酷而做了大的修改。被涂改的事实越来越多,终于这一切开始让我们陌生。真相被掩盖与遮蔽,虚假被包装成为事实,丑恶被涂抹成美丽。《秧歌》里的王同志在面对农民暴动抢粮时沉重地说:“我们失败了。我们失败了。我们对自己的老百姓开枪。”这个细节让人无法轻松,正如张爱玲预言的那样:“时代是仓促的,已经在破坏中,还有更大的破坏要来。”一个民主自由是多与少的政党被推翻了,迎来一个民主自由是有与无的政党,更专制更独裁的时代成为我们内心荒凉的一道抹不去的背景。
      
历史会在有意无意中抹去一些令人“反感”的东西,张爱玲的《秧歌》与《赤地之恋》便在大陆所熟悉的“张作”中被淡化了甚至被抹掉了。然而文字是不会完全被烧绝的,漏网之鱼总还是存在的。今天重提这两部小说,意在让大家看到一个更加真实的张爱玲,一个“金刚怒目式”的张爱玲,一个淡出于情爱之外的张爱玲,这样的张爱玲才可能是完整的。有人说张爱玲属于上海,其实张爱玲不仅仅属于上海,她的文字世界更多的是表现了人世间的无限沧桑。正如书评家止庵说的那样:“张爱玲是这样有着自己的一个独特的情感世界,这个世界并不离开我们日常生活的细枝末节,但是有所超越,朝向那广大而深邃的所在。”避而不谈《秧歌》与《赤地之恋》,对张爱玲只能是一知半解。
      
台湾作家李黎说过:“说到张爱玲作品对台湾作家的影响,从题材、风格到遣词用句,‘仿张体’时时可见。以我自己所看到的来说,大部分成功的’仿张派’还只是停留在一个’形似而已’的层次:细腻、刁钻,抓住生活中一个片断,把小悲小怨狠狠地挖下去、挖下去……;然而,却不具有张爱玲那种深沉绝望的妥协、慑人的预言式的悲剧感。”确实如此,学张者多矣,可惜难得成功者。被腰斩的与被遮蔽的,张爱玲的命运只能如此。显赫也罢,寂寞也罢,死者并不会觉得如何,反倒是生者如我们在为张爱玲争论着什么,天堂里的张爱玲也许在冷眼旁观呢。汉奸胡兰成曾经说过:“张爱玲寻找的所在是一点顶黑顶黑的黑色,但掺杂着星星点点亮丽的红。”那么就让我们在这样的氛围里去阅读张爱玲吧,真正的张爱玲与时尚无关。


张爱玲的《赤地之恋》是美国驻香港新闻处的“授权下 ”写的

网上读到这么一段:

1952年,张爱玲远走香港,这个出身望族,从未下过农村、从未接触过中国革命的她写出两部政治倾向鲜明的作品,《秧歌》和〈赤地之恋〉。后者张爱玲本人也承认是在美国驻香港新闻处的“授权下 ”写的,连“故事大纲”都被拟定,写作时还有他人参与。这样粗糙的文字,难道是由张爱玲那只高贵得几乎不染纤尘的手写出来的吗?1995年张爱玲去世时,身边没有一个人。她曾经的丈夫是胡兰成,一个在汪精卫的亲日伪政权下“赫赫有名”的人。政治上无大义可言,思想上无原则可说,生活上无道德可讲的无聊文人。”

我不怎么读张爱玲,这样的评论,迫使我去阅读她的作品和有关材料。读完了《赤地之恋》,作为政治性题材感觉还不错,尽管确实比较粗糙。这部作品确实由美国驻香港新闻处“授权”,但是这很好理解。下面是一段引文:

1952年,张爱玲离开上海,迁居到香港。到香港美国新闻处工作。
1955年,张爱玲赴美国定居。
1956 年,她得到了Edward MacDowell Colony 的写作奖金。这一年她结识了剧作家赖雅,同年八月在纽约与赖雅结婚 。开始创作小说《秧歌》与《赤地之恋》,小说的故事背景是“三反、五反”时期。由于作品与当时中共的主流格调不合,被作为“毒草”而批判。在大陆文学界,张爱玲也因此长期被作为反面典型,直到改革开放之后才有所改观。

也就是说,张爱玲是为美国驻香港新闻处工作(USIS, United States Information Service),《赤地之恋》是其中的一个项目,有人合作应该很正常。

至于,张爱玲是否出卖灵魂,跟当时丁玲、冰心等作家比较。丁玲的《太阳照在桑干河上》的命运比《赤地之恋》天差地别,前者被选入中学语文课本。从艺术角度说,两者应该相差不远;从内容来看,前者很明显不如后者。

张爱玲的命运,如果不是在流亡到美国,孤独的死去,也只能在文革时被批斗而死。

《赤地之恋》这样的作品,直到文革结束后很久,才陆陆续续的有些作家涉及这个领域。里面写的血淋淋的场面应该非常的真实,甚至直到现在还没有人敢写。她的《秧歌》和《赤地之恋》应该是这一方面的开山制作,似乎没有先例。

国内的评论,文革前说《秧歌》和《赤地之恋》是“毒草”,文革后说是“败笔”,其实在于这两部作品赤裸裸的揭露了当时的残酷的现实。

张爱玲是一个老式的女人,流亡前后的世界观的转变很值得研究。她跟胡兰成的爱情也非常有争议,但是不能因为胡兰成是汉奸,她就成了没有节气的女人,我们总不能让她去当烈女一头撞死。


张爱玲告别大陆之谜

    张爱玲是上个世纪40年代上海滩最红火的高产作家。人们对她的崇拜和痴 迷,主要是来自这个时期她发表的言情小说;而对她50年代以后的创作和经历却鲜为人知。尤其是正当她大红大紫的时候,随着上海的解放,她却突然去了香港和美国,从此再也没有回来。这究竟是为什么?在她告别大陆的前后发生了什么?

    张爱玲为何离开上海

    张爱玲,原名张瑛瑛,笔名梁京,1920年9月30日生于上海的一个官宦家庭。她的祖父张佩纶是著名的清朝御吏,祖母则是文华殿大学士李鸿章之女。1939年张爱玲曾以远东地区第一名的成绩考取英国伦敦大学,后因欧洲战事就读于香港大学。1942年回到上海,23岁时以小说《沉香屑——第一炉香》一炮走红,一年后出版了包括10部作品的小说集《传奇》,成为当时上海乃至中国文坛上的一颗耀眼的明星。1944年与时任汪伪政府宣传部政务次长兼《中华日报》总主笔的胡兰成结婚。她发迹在上海,事业在上海,家庭在上海,然而上海解放后她却去了香港和美国。这是为什么?

    张爱玲注视着解放后的上海,但她始终徘徊在新中国的门槛外。当时夏衍接管并主持上海的文化工作,重新组织创办刊物报纸。曾与张爱玲几度合作过的龚之方等人便约请张爱玲为他们的《亦报》写稿。这样,张爱玲便以“梁京”为笔名,在1950年3月至1951年2月的《亦报》上连载了小说《十八春》,这部描述城市中上层旧家庭的小说引起巨大轰动。张爱玲储存的仍然是旧故事。

    1950年七八月间,在夏衍的安排下,张爱玲随上海文艺代表团到苏北农村参加土地改革工作。这两个月的深入生活,是她和中国大众距离最近的一段历程,但也是距离“她自己”最远的一个时期,因而也是她感到最尴尬和苦恼的一个时期。她所看到的“贫穷落后”、“过火斗争”与当时要求的“写英雄”、“歌颂土改”相去甚远,她在写、不写、写什么之间困惑不已。有朋友问她:“无产阶级的故事你会写么?”她说:“不会。只有阿妈她们的事,我稍微知道一点。”她承认:“一般所说时代‘纪念碑’式的作品,我是写不来的,也不打算尝试。”(引自《写什么》,《张爱玲文集》第4卷)。这就出现了时代要求与自身状况之间的难以克服的矛盾。于是她开始萌生了去意。

    张爱玲离开上海最直接的动因,是抗战时期的报纸上曾登过她去日本参加“第三届大东亚文学家大会”的名字,她说:“我自己从来没想到需要辩白,但是一年来常常被议论到,似乎被列为文化汉奸之一,自己也弄得莫名其妙。我所写的文章从未涉及政治,也没拿过任何津贴……”(张爱玲:《〈传奇〉增订本序言》)。还有人说她曾和汉奸胡兰成结过婚,和“汉奸无二”;其实她早在1946年6月就和胡离了婚。《海派》报纸干脆说她因为穷困做了美国兵的“吉普女郎”……这些议论都是张爱玲心中的隐忧,使她感到人言的可畏和来自政治方面的威胁。

    夏衍很赏识张爱玲的才华,指名让她参加了上海市第一届文代会。别人都穿着列宁装,只有她穿着旗袍,很不合群。她是一个绝世独立的叛逆者。她感到与新社会格格不入,但又不想改变自己;考虑到写作和政治上的诸多因素,她唯一的选择便是“离开”。张爱玲离沪前,独自住在黄河路卡尔登公寓。夏衍曾委托已到文华电影公司的龚之方去劝她留下来,同时婉转地撮合她与著名导演桑弧的“亲密关系”,但张爱玲只是摇头,说:“恐怕这两件事都不大可能了。”她去意已决。

    她当时对外公布的理由是“继续因战事而中断的学业”。1952年7月,32岁的张爱玲只身离开大陆去了香港。她的人生轨迹和文学生涯将会出现怎样的变化呢?

    土改小说写了些什么

    张爱玲到香港后,供职于美国驻香港的新闻处担任英文翻译。在此期间,她除了完成用于谋生的工作任务,便想拿起她搁置了一段时间的笔。因为在苏北农村参加土改时的切身感受激励着她,新结识的“农村朋友笑声和眼泪”使她欲罢不能。于是她一口气创作了两部长篇小说《秧歌》和《赤地之恋》,分别于1954年7月和10月在香港《今日世界》杂志刊登。

    这两部反映土改题材的小说,是作者根据当时参加苏北农村土地改革工作的所见所闻创作的。她在“自序”中说:“《赤地之恋》所写的是真人真事,但是小说毕竟不是报道文学,我除了把真正的人名与一部分的地名隐去,而且需要把许多小故事叠印在一起,再经过剪裁与组织。画面相当广阔,但也不能表现今日的大陆全貌……而是尽可能地复制当时的气氛。我只希望读者们看这本书的时候,能够多少嗅到一点真实的生活气息。”在《秧歌》的“跋”里,作者又强调:“《秧歌》里面的人物虽然都是虚构的,事情却都是有根有据的。”为了印证“真实”,张爱玲在小说里收集引用了当时的《解放日报》、《人民文学》等报刊上公开登载的共产党干部的“自我检讨”、天津的“饥民救济所”、华东的“饥荒状况”等材料。

    这样,按照“真实”的原则,小说里即触及到一些社会问题,如土改中的“过火”现象,干部的“腐败”行为等。如《赤地之恋》写农村干部残酷斗争地主连中农也不放过;通过人物说出“老的地主清算光了,但共产党是否已经成了新的大地主了呢?而且较前更贪婪,更有势力”。“干部的确有许多已经腐化了,生活也一味追求享受”。《秧歌》多次提到农民“习惯的那种半皱眉半微笑的神情”。土改工作队长对农民的看法是:“农民嘛,本来就是落后的。他们心里有多糊涂,你都不知道,就只看见眼前的一点利益,常常不识好歹……树叶子掉下来都怕打破了头。”伴随着土改,“这时候却又酝酿着一个大风暴,增产节约运动蜕化为三反运动,这些机关的干部正是首当其冲,人人自危”。那些日子,广播喇叭里喊着:“抗拒坦白的顽固分子已经都枪毙了,大家赶快坦白!”

    《秧歌》写到饥饿和贫穷。一个小女孩饿得直哭,她父亲(金根)柔声说;“你妈就要回来了,她带东西来给吃。”作品写道:“孩子的妈在上海帮佣。她几个月前就写了信回来,说她要辞工回来种田——金根现在分到田了。自从土改以后,当时家里人就很苦,全靠她在外面寄钱回来……”写下乡体验生活的作家顾冈,因为饥饿偷偷去镇上买茶叶蛋,走到村口,突然发现“荒凉零乱的野地到处伸出了饥饿的眼睛,蛋壳搁哪儿都不合适”;一小孩无意中撞见顾冈躲在门后吃鸡蛋,顾冈“不得不把鸡蛋献出来”。《秧歌》还写了一个重要人物“王同志”,作者借王同志之口说“我们失败了”。王同志积极推行僵硬的土地政策,但并非不晓得民间疾苦:那里面就有他自己的痛苦;他的原则性跟他的盲目性一样强烈,但他又想在原则和人情两方面,在虚伪和真诚之间搞平衡。这是所塑造的干部典型之一。

    与这些描写相对应的,还有许多属于光明的场景。如《赤地之恋》开头,土改工作队进村坐在大车上激情高唱着:“东方红,太阳升,中国出了个毛泽东……”一批热情洋溢的年轻人,怀抱拯救农民贫穷的豪情开进“零乱荒芜”的原野。《秧歌》里还浓重而细腻地描写了农村的一场婚礼:人们让新娘子唱歌,“新娘子金花终于站了起来,斜倚在桌子角上,又把身子背过去,面对着墙”,唱了一首在“冬学班”上新学的《八路军进行曲》;在人们“再来一个”的喊声和掌声中,新娘子又唱起了“嘿啦啦嘿啦啦,天空出彩霞呀,地上开红花呀,中朝人民力量大,打败了美国兵呀……”一团欢乐热闹的景象。工作队问起老百姓收成怎么样,谭大娘高兴地说:“现在好呢!穷人翻身喽!现在跟从前两样喽!要不是毛主席,我们哪有今天呀?要不是革命党来了,我们穷人受罪不知道到哪年啊!”作者补充道:“谭大娘把共产党与革命党有点搞不清楚,她一直称共产党为革命党,有时候甚至于称国民党。但是在她这年龄,这错误似乎情有可原。”作者在描绘这些场景和人物的时候,内心充满了“新鲜和欣喜”之情,“张爱玲式”的笔触随处可见。

   “血泪之书”为何成了“坏作品”

    这两部小说在香港发表以后,引起了大陆评论界的注意。与那时前后出版的同类题材的《太阳照在桑干河上》、《暴风骤雨》等长篇小说比起来,无论是作者的政治背景,还是作品反映的内容及主流倾向上,都有着很大的不同。所以,当她的作品纳入大陆新的文学观念和评论框架的时候,人们便马上发现它的“异类”,忍受不了作品当中对于党的土改运动的负面揭示,于是给予严厉的批评。40年代曾经在上海担任《万象》主编并发表过张爱玲小说的柯灵评论说:“我坦率地认为是坏作品……并不因为小说的政治倾向……《秧歌》和《赤地之恋》的致命伤在于虚假,描写的人、事、情、境,全都似是而非。”(柯灵:《遥寄张爱玲》)。该观点通过对“真实性”的质疑来否定小说,影响巨大,代表了国内研究界的普遍看法。你看,作者竭力标榜“真实”,舆论却在这个根本点上说它“虚假”。差距如此之大。

    这些评论引起张爱玲强烈的反响,她曾对美国诗人瑞菏抱怨说:“我得跟控制着出版的力量打交道。我在上海沦陷的时期写作,战争结束,我变成一个汉奸!到了香港,我想写我在中国新社会建立之后所见到的一些事,评论把它论成反共文学!这是恭维,我不能出声,或者,我不能写超过我自身感受的事,即使我知道他们希望我做什么,那真是很痛苦,我没有美国梦,我对任何主义都没有好恶!”(王蕙玲:《她从海上来》)

    在迷茫和困惑中,1954年秋,张爱玲寄了一本《秧歌》给远在美国的胡适,请她最崇拜的学者能够指点迷津,希望这本书有点像他过去评《海上花》说的“平淡而近自然”。胡适接读这本书后果然看得仔细,3个月后回了一封信:

    爱玲女士:

    谢谢你十月五日的信和你的小说《秧歌》!

    请你恕我这许久没给你写信。

    你这本《秧歌》,我仔细看了两遍,我很高兴能看见这本很有文学价值的作品。你自己说的“有一点接近平淡而近自然的境界”,我认为你在这个方面已做到了很成功的地步!

    这本小说,从头到尾,写的是“饥饿”,——也许你曾想到用《饿》做书名,写得真好,真有“平淡而近自然”的细致功夫。

    你写月香回家后的第一顿“稠粥”,已很动人了。后来加上一位从城市来忍不得饿的顾先生,写他背人偷吃镇上带回来的东西的情形,真使我很佩服。我最佩服你写他出门去丢蛋壳和枣核的一段,和“从来没注意到?穴小麻饼?雪吃起来夸嗤夸嗤,响得那么厉害”一段。这几段也许还有人容易欣赏。

    下面写阿招挨打的一段,我怕读者也许不见得一读就能了解了。

    你写人情,也很细致,也能做到“平淡而近自然”的境界。如131—132页写那条棉被,如175、189页写的那件棉袄,都是很成功的。189页写棉袄的一段真写得好,使我很感动。

    “平淡而近自然的境界”是很难得一般读者的赏识的。《海上花》就是一个久被埋没的好例子。你这本小说出版后,得到什么评论?我很想知道一二。

    你的英文本,将来我一定特别留意。

    中文本可否请你多寄两三本来,我要介绍给一些朋友看看。

    书中160页“他爹今年八十了,我都八十一了”,与205页的“六十八喽”相差太远,似是小误。76页“在被窝里点着蜡烛”,似乎也可删。

    以上说的话,是一个不曾做文艺创作的人的胡说,请你不要见笑。我读了你十月的信上说的“很久以前我读你写的《醒世姻缘》与《海上花》的考证,印象非常深,后来找了这两部小说来看,这些年来,前后不知看了多少遍,自己以为得到不少益处。”——我读了这几句话,又读了你的小说,我真很感觉高兴!

    如果我提倡这两部小说的效果单上产生了你这一本《秧歌》,我也应该十分满意了。

    你在这本小说之前,还写了些什么书?如方便时,我很想看看。

    匆匆敬祝平安

    胡适敬上

    一九五五、一、廿五?穴旧历元旦后一日?雪

   (引自《张爱玲忆胡适之》,台北皇冠出版社1976年5月版)

    张爱玲收到信后自然非常兴奋,于2月20日给胡适写了回信,她在信中说:“收到您的信,真的高兴到极点,实在是非常的荣幸。最使我感谢的是您把《秧歌》看得那样仔细……您问起这里的批评界对《秧歌》的反应。有过两篇批评,都是由反共方面着眼,对于故事本身并不怎样注意。”

    这是张、胡的第一次通信,在此以前他们并不认识。但张爱玲对胡适这位五四新文化运动的重要人物早就佩服,尤其是经胡适点评推介的《红楼梦》和《海上花列传》,成为少女时的张爱玲倾心研读的启蒙作品,这对她以后形成的“红楼梦——张爱玲句式”的叙述语言风格影响极大。后来张爱玲到美国定居曾拜访过两次胡适,胡适也到张的寓所回访过。他们成为忘年交。

    对于张爱玲和她的两部“异类”小说《秧歌》、《赤地之恋》的反应,国内外形成截然不同的两种基调。与国内长期以来封锁张爱玲的状况相比,海外的研究工作却很活跃。1961年,曾与张爱玲当面交谈过的文学史家、美国哥伦比亚大学夏志清教授的英文著作——《中国现代小说史》出版,张爱玲第一次被写入文学史,而且用41页的重要篇幅来评价她。在小说史的序言中还说:“隔百年读《秧歌》、《赤地之恋》,更使我深信张爱玲是当代最重要的作家,也是五四以来最优秀的作家。”这本英文版的《中国近代小说史》80年代初在香港被翻译成中文传入大陆后,使张爱玲的名字和她的作品(包括钱钟书、沈从文、林语堂、路翎等一批作家),像“出土文物”一样浮出历史地表,并迅速走红,形成大陆第一次的“张爱玲热”。

    持相同观点的是刘登翰主编的《香港文学史》,这部书中写道:“事实上,在张爱玲的文章中,很难找到反共和亲西方的直接言论,而且不难感受到她对政治的一种厌恶情绪和躲避态度。固然这两部小说的创作初衷已不得而知,但在当时的历史情境中,她还是很难躲避要受到指责。这也是她后来在大陆的诸种文学中,找不到位置的原因。实际上,站在今天的立场上看,《秧歌》和《赤地之恋》对建国初期的那些失误,以及平民和知识分子受伤的描写,和后来大陆作家的‘伤痕文学’相比较,显然还是要温和得多。只是在当时,在新中国成立之时,这两部小说就未免显得过分地刺眼了。由此看来,蒙在这两部小说之上的这层迷雾,同样只能看作是当时东西方冷战的结果。”(《香港文学史》,人民文学出版社1999年版)

    台湾著名女作家龙应台也在《一支淡淡的歌——评张爱玲〈秧歌〉》这篇文章里说:“这本薄薄的《秧歌》在我们的记忆中就应该有一个尊贵的地位。张爱玲的许多脍炙人口的作品——譬如《半生缘》——只是引人入胜的言情小说而已,没有什么深度可言。但淡淡的《秧歌》,却绝对是一部‘世界级’的艺术品。”龙应台同时认为,“《秧歌》的题材是典型的宣传资料,但是作者对人性的成熟的了解给了它深度,作者的技巧赋予它独立自主的艺术生命。《秧歌》是每一个与土地共生死的人的一支挽歌,是张爱玲为中国农民立的一个小传。”

    这些评论表达了一个意思。即与张爱玲以“红楼梦句式”娓娓叙述40年代的上海滩城市旧家庭的传奇故事相比,《秧歌》和《赤地之恋》显然属于“异数”。无论是题材内容、语言风格都有了很大的不同。如果说张爱玲以前的小说是驾轻就熟之作,那么后者则是对全新的土改时期的农村生活的“用心思考”;前者她能够任意铺陈,把握安排人物的命运和走向,而后者只能是“真实”地记录故事的场景,却无力评判它们的社会取向。不曾想,这“用心”创作的两部小说,却使张爱玲的命运和创作生涯发生“腰斩”——40年代与50年代的张爱玲泾渭分明。对于40年代的张氏小说好评如潮,推崇有加;而对50年代以后的张爱玲却讳莫冷落,甚至基本否定。评论很少谈及,出版时也把这两篇小说排斥在外。有学者指出:“张爱玲50年代前后的创作不可分割。如果把她写旧时代市民和知识女性的作品追认为今天中产阶级生活理想的前驱,将这部分文字与后来写新社会农民的血泪之书割裂开来,抬高前者,贬低后者,那就无异于将张爱玲关在由我们制造的狭笼里……”(复旦大学郜元宝:《重评张爱玲及其他》)

    其实,张爱玲是典型的小资产阶级的作家,而不是党的作家,无产阶级的作家;因此,她不可能有丁玲、周立波那样的政治立场和思想觉悟,她在驾驭这样重大题材的时候,还缺乏对党的一系列政策的了解和研究,缺乏对主流意识形态话语及创作规律的把握。这种规律和要求告诉作家:只注意作品的“艺术真实”是不够的,还要注意“本质真实”,明白高层对于社会舆论和创作思想提倡的是什么。然而当时并没人告诉她这些。她只是按照自己固有的理解和方法写她并不熟悉、然而却触动她灵魂的东西。张爱玲也许并不熟悉农民,但她从来不准备将农民写成空洞的符号,而是在他们身上倾注了全部的同情。她写活了40年代那些熟悉的小市民的灵魂,也写活了自己并不熟悉的解放初期的农民,以及他们赖以生存的典型环境。她寻求的是自由、真实而平稳的人生。这是她创作的一贯思想。但当评论框架脱离正常轨道的时候,判断的标准便发生偏移;张爱玲和她“用心”写出的土改小说也便成为凸现在主流意识视野中的“另类”。

    月亮为谁而明

张爱玲从大红大紫到冷落苍凉,形成了巨大反差。“另类小说”的名声始终像一个阴影一样的跟随着她,这使她困惑不已。写完《秧歌》、《赤地之恋》后,她感到自己的写作才情已被岁月和变幻的时代所消磨,而且她发现标榜过“从未涉及政治”的自己,竟然已靠近、陷入了“可怕”的政治。她“无法逃避周围的窥视”,忍受不了这种“孤独的压抑”,开始向现实妥协。她感到自己作品的吸引力已经很有限了,香港似乎也没有她的前途,便决心更换环境,远离给她带来麻烦和不快的地方。

    当时的美国驻香港领事馆文化专员理查·麦加锡充当了她移民美国的担保人。1955年秋,35岁的张爱玲乘“克利夫总统号”离港赴美。又以“难民”身份成为美国的永久居民,住在洛杉矶。她二十几岁就在上海文坛横空出世,但来美国的几年里却连连遭到退稿的命运,不得不靠写一些电视剧谋生。她也曾写过广播剧《荻村传》,改编过《红楼梦》,改写过莫泊桑、亨利的西方小说,出版过英文小说《北地胭脂》。应香港挚友宋淇所在的香港电影公司约请,写关于张学良的剧本《少帅传奇》,为此她1961年曾去台湾收集资料,但最终只完成文字稿。张爱玲几十年隐居生活中,做的最重要的两件事,一是将被胡适、刘半农称为“吴语文学的第一杰作”的《海上花列传》翻译为国语版和英文版,填补了这方面的空白;二是历时10年致力于《红楼梦》的研究,提出是创作而不是自传、改写与遗稿等7个问题,写成24万字的《红楼梦梦魇》,1977年在台湾出版。张爱玲这个时期还写了她最后一篇小说《同学少年都不贱》,尘封26年后才由台北皇冠出版社出版。

    对于受到非议的那两部小说,张爱玲一直关注着它们的命运。1957年3月,她继续把她的《赤地之恋》翻译成英文,并把打印稿寄往纽约出版。哥伦比亚广播公司将《秧歌》改写成剧本,制作成电视剧在节目中播出,付给张爱玲稿酬1440美元。1968年,她委托香港朋友宋淇与台北皇冠出版社签订合同,重印了《秧歌》和《赤地之恋》。

    对创作的共同语言使张爱玲在美国遇到了知音,给她孤寂的生活带来生机。这个人就是美国激进的左翼作家、好莱坞编剧甫德南·赖雅,他在麦克道威尔文艺营的一次聚会上遇到了张爱玲,十分欣赏她的才华。张爱玲把《秧歌》英译本拿给赖雅,希望得到他的指正。赖雅读后说:“没想到,你的文章写得那么漂亮,文笔又是如此优美。”张爱玲告诉他这篇小说曾被说成是“反共文学”,赖雅指出“可是政治观点和艺术并没有什么必然联系。”共同的志趣和关心使他们的感情快速升温。1956年8月14日,36岁的张爱玲与65岁的赖雅在纽约举行了婚礼。他们共同生活了11年后,赖雅因心脏病去世。就在这一年,柏克莱的加州大学中国研究中心邀请张爱玲担任该中心的高级研究员,给她的任务是研究“中国共产党专用词汇”,并在这个无奈的岗位上工作了26年。这期间,她没有写过一个字的小说。

    张爱玲晚年受皮肤病的折磨,她郁郁寡欢,孤身一人过着闭门谢客的冷清日子。年轻时的张爱玲有着自负的资本,可是晚年的她却屈服了人生,也屈服了这个世界。

    1995年9月8日晚,张爱玲在洛杉矶西木公寓逝世。

    这一天是中秋节,皎洁的月光抚慰着一缕远在异国他乡的孤魂。

    她的遗体一星期后才被警署发现——“安详地躺在空旷的大厅中精美的地毯上,桌子上有一沓铺开的稿纸和一支未合上的笔”。同时发现她为自己立下的遗嘱:“一,所有私人物品留给香港的宋淇夫妇;二,不举行任何葬礼,将遗体火化,骨灰撒到任何空旷荒野。”

    她的遗嘱执行人林式同先生将她的遗体于9月19日清晨在惠捷尔墓园火化;张爱玲没有留下后代,火化时也没有一个亲人到场。遵照遗愿将她的骨灰撒在了冰冷的太平洋中。

    张爱玲的逝世再次引起世界媒体的嘱目,国内各大报刊都作了重要的报道。张爱玲的小说加速出版,张爱玲的“语录”不胫而走,“张爱玲热”继80年代兴起之后再度席卷中国大陆。这位旷世才女的“死”换来在媒体和读者中的“活”。

    在张爱玲75年的人生岁月里,可以说经历了世间矛盾的轮回——热闹与寂寞,浮华与苍凉,大喜与大悲。也许正因为如此,才有了张爱玲在《金锁记》里的预言:“三十年前的月亮早已沉下去,三十年前的人也死了,然而三十年前的故事还没完……”


(驛居室散記)    關於《秧歌》的疑問    2010.01.15

據陳子善說,《秧歌》最初連載於香港今日世界雜誌,由第44期至第56期。第44期出版於一九五四年一月,第56期則出版於一九五四年七月。有位張迷肥比思,曾到圖書館翻查今日世界合訂本,確認《秧歌》連載的期數。可惜每本雜誌只有期號,沒有出版日期。他依據第46期「編輯室報告」,說該期出刊時,恰遇「農民節」(二月四日或五日),估計它出版於二月上旬。今日世界是半月刊,依此推算,第56期該出版於七月上旬或下旬。可是第44期他就不能確定出版於一九五三年十二月,還是一九五四年一月。

我卻覺得,既然憑第46期,可以向後推算十期,判斷第56期的出版時日,為何不也向前推算?順理成章,第44期正該出版於一九五四年一月上旬。

我也查到香港中文大學網上的「香港文學特藏」,有那第44期的資料,說是出版於一九五四年一月一日。說得如此明確,想必有據。這個日子亦跟我上面的推算脗合。

《秧歌》中文版,第一版由香港今日世界社一九五四年七月出版,第二版就由台灣皇冠出版社印行。按一般說法,皇冠《秧歌》初版於一九六八年七月,後期皇冠《秧歌》的版權頁都這樣說的。但我最近找到初版本,勒口上寫着出版日期為民國五十七年六月。是六月,不是七月。究竟哪個才對?是當初印錯後來改正了,還是以後將錯就錯,則無從稽考。 《秧歌》早期的皇冠版,封面都是一片澄黃,天空浮着橘黃的大太陽,底下搖曳著稻穗,但初版書名和作者姓名的字體是白色的,後期的則是黑色的。初版書脊為黃底白字,後期有的黃底黑字,有的黑底黃字。初版售價NT$10和HK$2。黃底黑字的售NT$30和 HK$5。黑底黃字的售NT$35和HK$6,已是一九七六年版了。八年來書價的漲幅也很可觀呢。


从《异乡记》看张爱玲有丰富的农村生活经验    2010.09.27

  南都:《异乡记》很快要在内地出版,这部作品的价值如何?

  止庵:《异乡记》的大陆版这个月或下个月就要出单行本了, 有一百多页,约四万字。《异乡记》写“我”(别人称之为“沈太太”)从上海到温州一路的见闻,其实是张爱玲自己1946年初从上海去温州寻找胡兰成的途中所写的札记。《异乡记》是一篇残稿,张爱玲是写在一个笔记本上的,写到八十页就中断了,这时胡兰成还没有出现。应该还有“下文”,但很遗憾,一直没有找到。

  《异乡记》的第一个价值,在于以前我们以为1945到 1949年之间,张爱玲只写过《多少恨》和《华丽缘》两篇作品,再就是编了《不了情》和《太太万岁》电影剧本,《异乡记》的发现多少填补了空白。笔记本里有修改的痕迹,很明显可以看出是为《秧歌》改的。给一些人物改的名字,就是后来《秧歌》里的人物名字。

  第二个价值更重要,之前人们都认为张爱玲是没有农村经验的。她后来写《赤地之恋》和《秧歌》,柯灵就曾经在《遥寄张爱玲》里批评她“平生足迹未履农村……怎么能凭空变出东西来”,但从《异乡记》我们可以看到, 其实张爱玲有丰富的农村生活经验。从上海到温州这一路上她走了好几个月,沿途在农村留宿,有的地方一待就是一个月。在《异乡记》里,她记录了农民的许多生活情景,包括过年杀猪等。看到《异乡记》后我们会发现,《十八春》、《秧歌》和《小团圆》都从这里取来现成的片段,《秧歌》里面有一段写杀猪的,就跟《异乡记》一模一样。《小团圆》写农村的一段则是对《异乡记》的缩写。《异乡记》没写完的旅途的后半部分,可以参看《小团圆》。

  张爱玲过去的作品很少写到底层人,但《异乡记》里写到火车上的士兵、农民、逃难的人和开小店的人等等,能看出张爱玲对底层普通人的同情,说明张爱玲对底层生活很有了解。我跟贾樟柯讲起此事,他说这是张爱玲“经验之外的经验”。

  南都:张爱玲中英文遗稿的出版对我们理解她有何意义?

  止庵:一言以蔽之,这些作品的出版将改变我们对张爱玲的认识。张爱玲是一个内在张力很大的作家。她写旧式贵族生活,也写底层生活;写城市,也写农村;用中文写作,也用英文写作;写小说、散文,也写剧本,而且两者的价值观完全不同。她的生活经验丰富,文学视野宽阔,写作形式多样。我们过去对张爱玲的认识太局限了,对她的理解太狭隘了。张爱玲这些年很热,但不管喜欢她的还是不喜欢她的人,所喜欢或不喜欢的其实都只是真正的张爱玲的一小部分。

  比如我看到莫言说:“张爱玲的小说缺乏一种广阔的大意象, 还是一种小家碧玉的东西,非常精致的东西,玲珑剔透的小摆件,没有那种狂风暴雨般的冲突。”我猜想他大概没看过《秧歌》吧?假如读过《秧歌》,当知道张爱玲笔下“广阔”得多,真正有“那种狂风暴雨般的冲突”。《秧歌》对农村的描写,对人民命运的关心,写得非常粗犷,跟她之前之后的作品都很不一样。关于《赤地之恋》,张爱玲自己承认有些问题,因为是别人拟好大纲她来写的。但《秧歌》确实写得非常好。许多读者没机会读到《秧歌》,是张爱玲的损失,也是读者的损失。对于这本书,先入为主、以讹传讹的意见太多,其实看过了,会觉得并没有不可以在这里出版的理由。


(临济村人)    张爱玲的《秧歌》为何被封杀?    2010.10.24

上世纪九十年代初,曾经买过一本龙应台的书《龙应台评小说》,里面收录了一篇她评张爱玲《秧歌》的文章《一支淡淡的哀歌》。看了,很是喜欢。龙应台的文风极其尖锐、辛辣,这些特点早在她的一本杂文集《野火集》中已经得到充分的显现。

张爱玲也是我喜爱的一个作家,严格地说,她的小说我读的并不多,倒是她的散文我全部读完了。那是有一次,我从一家书店邮购一套贾平凹的自选集,结果有一本书始终凑不到,他们就邮来一本《张爱玲散文全编》,我也没有计较什么,权且收下了。有一年,我患病在家休养,百无聊赖,就把《张爱玲散文全编》一口气读完了。张爱玲的语言的确令人折服。之后,买到了一本《张爱玲小说散文全集》,准备系统地读一读她的小说,可惜,这本书也不知道被谁借走,再也找不到了。

知道张爱玲的《秧歌》,还是读了《龙应台评小说》,但是找遍了各种她的全本、选本,一直没有见到这部小说。读书人往往就是这个样子,越是见不到的书,心里就越想见到,结果往往是心有遗憾。有一天读报读到胡适曾对张爱玲的小说《秧歌》进行了中肯的评价,忽而想起龙应台也对该小说进行过评价。这时我已经购置了电脑,怀着一种强烈的渴望,在电脑里搜索,才终于看到了张爱玲的《秧歌》。看过之后,除了佩服张的文笔之外,我也忽然明白,张爱玲的《秧歌》在大陆没有文字版本,原因就是张爱玲在这部作品中对解放区的描写有些“反动”,被大陆新闻出版机关所“封杀”。但此作品却是张的一部重要作品,要研究张氏的文学创作,就必须应该了解她的《秧歌》,这是表现她对当时现实进行思考的重要根据,也是她最终不被当时社会认可而转向西方世界生存的根本所在。

龙应台在《一支淡淡的哀歌》中一开篇就写道:

“很久没有人谈起《秧歌》了。在推陈出新,五光十色的现代小说群中,这部旧作似乎已被遗忘。可是,如果史塔贝克的《愤怒的葡萄》仍旧在大学的英文系里当作经典之作来讨论,这本薄薄的《秧歌》在我们的记忆中就应该有一个尊贵的地位。张爱玲的许多脍炙人口的作品——譬如《半生缘》——只是引人入胜的言情小说而已,没有什么深度可言。淡淡的《秧歌》,却绝对是一部‘世界级’的艺术品。”龙应台从艺术的角度评价这部作品,无可厚非,但是当她谈到这部小说是“宣传品还是艺术品?”时,写道:“《秧歌》所描绘的当然是五十年代在大陆发生的事情,但它并不是一本‘反共’小说,因为它批判的重点是一个政治制度对人民的剥削和压迫;剥削和压迫并非共产制度所独有,法西斯和暴君统治下的封建制度,甚至于资本主义,都一样能鱼肉人民。”这观点自然有失偏颇,甚至是反动的。世界上的任何战争,总是分正义和非正义的;立场反映了思想,立场站错了,思想自然就会出现错误。

曹征路先生在一篇文章《要科学,还是要玄学?》中说出了一种非常独到的观点:

夏志清力挺的张爱玲则成了中国文坛的美学样板,张爱玲的“当老百姓的就要守住自己的‘人性’和‘日常’,人生不要太飞扬,要安稳”,就成为了经典美学标准。“颓废”才是百年文学史的美学特征,革命不过是感时忧国的“精神弊端”——夏志清这些并非学术的思想逻辑居然成了社会主义中国当代文坛的审美法则。其实夏志清力挺张爱玲真实意图从一开始就是政治,并不是什么纯文学。比如他认为“20世纪最伟大的中国小说是《秧歌》”,就是一部完全没有艺术含量的拙劣之作。当然在大陆宣传《秧歌》这样的小说是没有说服力的,于是就笼统地宣传张爱玲的所谓“悲凉”。顺便说一下,我并不认为以意识形态划线是合理的,张爱玲的文学成就如《金锁记》是应该肯定的,前三十年的现代文学史叙述中不提或少提张爱玲、沈从文并非科学的审美。反过来也一样,后三十年用张爱玲来否定现代文学史上几乎全部优秀作家则是玄学的审美了,因为二者使用的是相同的思想逻辑。熟悉现代文学史的人都知道,即使在孤岛文学时期,与张爱玲齐名的,南有苏青北有梅娘,无论当时的影响力还是作品的实际艺术含量,都不在张爱玲之下,为什么张爱玲的影响这么大?原因就在于张出走香港后接受了美国中央情报局香港新闻处的津贴,写出了歪曲土改的《秧歌》和《赤地之恋》。所以夏志清的所谓审美现代性并不是一个美学问题,而是一个不折不扣的政治陷阱。这种精英主义的审美观说白了就是,维护一切统治秩序所需要的上等人趣味,抹杀一切草根阶层作为人的尊严和情感。正如一位先锋批评家所归纳的,“现在就是要回到民国去”。


(东方早报)    张爱玲与上海第一届文代会    陈子善    2010.12.05

1950年7月24日至29日,在夏衍、巴金、冯雪峰等人发起下,上海举行第一届文学艺术工作者代表大会。张爱玲的出席,成为这次大会的“亮点”之一。柯灵在他的名文《遥寄张爱玲》中就特别提到:

一九五〇年,上海召开“第一次文学艺术界代表大会”,张爱玲应邀出席,季节是夏天,会场一个电影院里,记不清是不是有冷气,她坐在后排,旗袍外面罩了件网眼的白绒线衫,使人想起她引用过的苏东坡词句“高处不胜寒”。

整整六十年之后,还有第一届文代会的参加者忆及此事:

我参加了上海市第一次文代会。如果我的记忆没有错的话,张爱玲女士也参加了文代会,坐在会场靠后的位子上,会议开了六天,圆满闭幕。(艾明之《第一次文代会前后》)

可见,身份特殊的张爱玲当时与会确实引人注目。张爱玲与会登记的名字是“梁京”,也即她自1950年3月25日起在上海《亦报》连载长篇小说《十八春》时所署的笔名。查1950年7月24日《解放日报》公布的《出席本届文代大会代表名单》,“梁京”的名字列于“文学界”代表之中,按繁体字姓氏笔画排序,出现在下列作家、学者之间:“唐弢、师陀、倪海曙、梁京、孙大雨、孙席珍、孙福熙、郭绍虞、许杰”等。这些人中“梁京”也即张爱玲最为年轻,按年龄和资历,郭绍虞、许杰、孙大雨几位都是她老师辈了,即此一端也可证明,邀请她参加第一届文代会实在是不小的礼遇。

柯灵和艾明之回忆的应是文代会7月24日在解放剧场举行开幕式时的情景,开幕式之后,除了大会发言,各界代表还分组讨论,张爱玲被分在“文学界代表”第四小组。真是万幸,一份蜡纸刻印的“文学界代表第四小组名单”被组长赵景深保存了下来,上面印得清清楚楚:

组长赵景深;副组长陆万美、赵家璧;组员周而复、潘汉年、孙福熙、沈起予、叶籁士、姚蓬子、程造之、谷斯范、刘北汜、平襟亚、梁京、余空我、张一蘋、邓散木、陈灵犀、陈涤夷、张慧剑、柯蓝、王若望、哈华、姚苏凤、严独鹤(徐重庆《文苑散叶》)

这份名单大有看头。除了余空我、张一蘋较为陌生,其他都有或大或小的文名(陈涤夷即为大名鼎鼎的陈蝶衣),其中有来自延安和其他解放区的,有来自国统区的,更多的是长期在上海的,包括不少被称之为旧派或鸳鸯蝴蝶派的作家,充分显示了1950年代初期文艺界统一战线的广泛和宽容。特别应该提到的是,赵景深在“梁京”名字左旁写了“张爱玲”三字,并在两个名字之间画了一个等号,这说明“梁京”即张爱玲,在当时已是公开的秘密了。张爱玲是否参加和参加了几次第四小组的活动?由于该组作家已全部谢世,无从查考了。张爱玲对他们中的大多数人本来就不熟悉,她即便参加了小组活动,恐怕也没有多少话可说。她只与平襟亚和邓散木两位有特殊的因缘。平襟亚就是当年发表她小说的《万象》的发行人,张爱玲为了稿费还与他有过一场笔墨官司;邓散木则曾为她的《传奇增订本》题写了书名。

邀请张爱玲参加上海第一届文代会,作出这个决定的无疑是当时上海文艺界的高层领导,柯灵《遥寄张爱玲》中已经说得再明白不过:“抗日结束,夏衍从重庆回到上海,就听说沦陷期间出了个张爱玲,读了她的作品。解放后,他正好是上海文艺界第一号的领导人物。这就是张爱玲出现在‘文代会’上的来龙去脉。”夏衍时任中共上海市委常委兼宣传部长,作出这样的决定自在情理之中,因为夏衍是当时中共执行知识分子政策的典范。这个决定也确实显示了新政权的雅量。夏衍晚年在谈到张爱玲时没有涉及此事,但当李子云说到“您(指夏衍笔者注)在1950年曾介绍我看她的作品,说她是写短篇小说的能手。当年没有一个革命作家敢承认张爱玲在小说创作上的成就”时,夏衍的回答耐人寻味:

我认识张爱玲和读她的作品,是唐大郎介绍的。唐大郎也是一个有名的“江南才子”,所以,也可以说,欣赏张爱玲的作品和希望她能在大陆留下来,一是爱才,二是由于恩来同志一直教导我们“要团结一切可以团结的人”这一方针。(《文艺漫谈》,载《夏衍全集》第八卷)

这段话一直未引起张爱玲研究者的关注。夏衍说“我认识张爱玲”,可以有两种解释,一种是通过张爱玲的作品而“认识”她,另一种是他真的与张爱玲见过面而“认识”,介绍人或许就是“小报大王”唐大郎?但这仍然只是一种推测,也已无法证实。

第一届文代会前夕,张爱玲除了在《亦报》连载《十八春》,还以“梁京”笔名在1950年6月23日《亦报》发表影评《年画风格的〈太平春〉》,高度评价桑弧导演、石挥、上官云珠等主演的电影《太平春》。张爱玲欣赏《太平春》的民间味,特别指出:

(影片所描绘的)这一类的恶霸强占民女地题材,本来很普通,它是有无数的民间故事作为背景的。桑弧在《太平春》里采取的手法,也具有一般民间艺术的特色,线条简单化,色调特别鲜明,不是严格的写实主义的,但是仍旧不减于它的真实性与亲切感。那浓厚的小城空气,轿行门口贴着“文明空气,新法贳器”的对联……那花轿的行列,以及城隍庙演社戏的沧桑……

我看到《大众电影》上桑弧写的一篇《关于〈太平春〉》,里面有这样两句:“我因为受了老解放区某一些优秀年画的影响,企图在风格上造成一种又拙厚而又鲜艳的统一。”《太平春》确是使人联想到年画,那种大红大紫的画面与健旺的气息。

我们中国的国画久已和现实脱节了,怎样和实生活取得联系,而仍旧能够保存我们的民族性,这问题好像一直无法解决。现在的年画终于打出一条路子来了。年画的风格初次反映到电影上,也是一个划时代的作品。

这篇埋没了六十年的张爱玲佚文刚刚由巫小黎博士和谢其章先生差不多同时发掘出来。《太平春》当时受到了观众的欢迎,令人意想不到的是,《年画风格的〈太平春〉》发表次日,《文汇报》同时刊出梅朵的《评〈太平春〉》和黎远冈的《对〈太平春〉的几点意见》两文,对《太平春》大加批判,指责影片犯了温情主义的错误,“不少情节依然是在上海亭子间里的凭空臆造”。张爱玲是否读到梅、黎两文,不得而知。但夏衍读到了。他6月25日在文汇报社的一次会上明确表态:“梅朵对《太平春》的批评是不正确的,本片在小市民中起了很大的教育作用;以桑弧过去的作品来看,这是一个飞跃的进步,应当肯定地加以赞扬。”(柯灵 1950年6月28日致黄佐临、桑弧信)直到晚年在回忆录《新的跋涉》中,夏衍仍认为《太平春》是“比较优秀的电影”。以夏衍对《亦报》的关心,他也不大可能不读到张爱玲的《年画风格的〈太平春〉》。他和张爱玲,一位是主流文学开明的代表,一位是非主流文学的高手,一位从思想上表扬《太平春》,一位从艺术上肯定《太平春》,真太有意思了。

第一届文代会之后,张爱玲参加了一项对她后半生来讲几乎具有决定性意义的活动,那就是到苏北参加土改。这事一直存在争议。高全之在《张爱玲学》增订版(2008年10月台湾“麦田出版”初版)中已援引张爱玲本人1968年夏初在美国接受殷允芃访问时所谈的和张爱玲姑父李开弟1990年代接受萧关鸿访问时所回忆的两条证据,力图证实张爱玲在第一届文代会后“下乡参加过土改”。其实,还有第三条证据,与张爱玲见过面的魏绍昌在《在上海的最后几年》中也说:“一九五一年七月,上海召开第一届文代会,夏衍提名张爱玲参加。会后张还随上海文艺代表团去苏北参加了两个多月的土改工作。回来不久,她就离沪去港了。”当然,魏绍昌此说有何直接依据,也可存疑。可惜他也已谢世,无法再向他进一步求证。但他点出张爱玲下乡参加土改与第一届文代会有关,却是极具启发的。

1950年11月,“新华书店华东总分店”出版了“林冬白”编的《土地改革与文艺创作》一书,编者在《前言》中开宗明义:“华东地区土改工作即将展开,上海文代大会曾通过了‘上海文艺工作者配合华东土改工作’的决议,并为了实践这决议,一部分文艺工作者已经下乡去了,不久将有大批文艺工作者下乡。为了配合这一行动,特搜集有关土改创作的文章,集成这一小册,以供从事文艺工作的朋友们参考。”显而易见,第一届文代会代表下乡,是为了实践文代会的相关决议,“配合华东土改工作”。张爱玲作为文代会代表,作为“大批文艺工作者”之一,“下乡”参加土改,也就顺理成章,理所当然。也许她下乡时就读过这本《土地改革与文艺创作》的小册子?

《土地改革与文艺创作》出版于1950年11月这个时间节点很重要,它与殷允芃1968年夏初记录的张爱玲对她所说的下乡时间正相吻合。殷允芃写道:“写《秧歌》前,她曾在乡下住了三四个月。那时是冬天。”“‘这也是我的胆子小,’她说,缓缓的北平话,带著些安徽口音:‘写的时候就担心着,如果故事发展到了春天可要怎么写啊?’《秧歌》的故事,在冬天就结束了。”(殷允芃《访张爱玲女士》)由此应可推断,张爱玲到苏北农村参加土改的时间为1950 年末到1951年初,是在冬天,前后大约三四个月。

需要进一步追问的关键问题是,张爱玲当时到了苏北哪个农村?有多少第一届文代会代表与她同行?三四个月时间不算短了,一向敏感、对小人物(包括小知识分子、女佣和农民等等)充满同情和悲悯的张爱玲,在当地的土地改革运动中看到了什么,听到了什么,想到了什么?她参加苏北土改的经历,或许最终导致了她的去国,最终促成了她创作长篇小说《秧歌》,一切都有可能,都有待继续查证、思考和研究。


(东方早报)    “张学”的难解之谜    贺越明    2010.12.19

读罢陈子善先生的大作《张爱玲与上海第一届文代会》(12月5日《上海书评》),很自然想起毛尖博士对陈老师的描述,“从上个世纪八十年代迷上张爱玲,编出一本又一本和张爱玲有关或有那么点关系的书以外,他到处侦探和张有关的线索……所以,如果有人问,张爱玲还有什么亲人在世,我会毫不犹豫地告诉他,陈子善。”看到这段戏言是五年前,张爱玲去世十周年的时候;转瞬到今年,却是这位文坛奇女子诞辰九十周年,从大陆到港澳台,媒体上都有些文字或节目谈论其人其文,台北《联合文学》9月号还专门辟有“张爱玲学校”专辑,从不同课目进行“张学”研究,颇见意趣。

陈文的钩沉收获不小,对张爱玲出席上海第一届文学艺术工作者代表大会之事有所补遗,如大会分组讨论,她在文学界代表第四小组,用的是笔名“梁京”,等等;更重要的,是清晰梳理出文代会有关决议与作家下乡参加土地改革运动之间的逻辑关系,而张应在这一逻辑氛围中去了苏北农村,时为1950年末到 1951年初冬,约三四个月。厘清这个事实,对有关张爱玲或与文代会或与土改之事有所缺漏的几部传记作了补正,于“张学”研究很有意义。

确实,张爱玲有无到农村参加过土改,是了解其作品《秧歌》、《赤地之恋》之创作心路的大前提。她去香港后完成的这两部长篇,不是最重要却最有争议,前者以土改为故事情节,后者亦以这一运动为主要事件,在一个长时期里,贬之者曰糟,赞之者曰好。过往予以责难的理据之一,就是张从未去过农村,根本不了解土改。如与张相熟的老作家柯灵在《遥寄张爱玲》一文中,以肯定口吻指出:“事实不容假借,想象也须有依托,张爱玲一九五三年就飘然远引,平生足迹未履农村,笔杆子不是魔杖,怎么能凭空变出东西来?”但既有陈文所举的张之姑父李开弟、老编辑魏绍昌以及张本人在美国接受殷允芃访问所讲的话,可知柯灵先生认定张从未到过农村却“凭空”创作土改题材小说,是有些武断和失据了。但对殷允芃访问记所引张本人关于去过农村那段话,余斌撰著的《张爱玲传》有注释云:“实则张爱玲指的很可能就是《华丽缘》写到的1947年在乡下过年一事,因为张在《惘然记》中曾说及《华丽缘》‘部分写入《秧歌》’。时间也对,景是冬天,《秧歌》里又恰好写到过年。”无疑,张是那种喜欢都市亦属于都市的时髦女性,去乡下过年也好,参加土改也好,时间都不长,在散文、小说里屡次描绘那种新鲜的乡村生活体验也很正常。比较而言,陈文的新结论似比余著的“很可能”更有说服力。

海内外对这两部作品的评价,一向呈现两极化。柯灵那篇名文还指出:“海外有些评论家把《秧歌》和《赤地之恋》赞得一朵如花,醉翁闻之意不在酒。他们为小说暴露了‘铁幕’后面的黑暗,如获至宝。但这种暴露也是肤浅而歪曲的,在国内读者看来,只觉得好笑。”海外“赞得一朵如花”的人士,当包括曾在美做寓公的胡适、在大学从事中国文学教学研究的夏志清、王德威以及港台地区的几位学者和作家。直到2005年7月,夏志清先生所著《中国现代小说史》在沪上出版简体字版,“入境随俗”之下,写张爱玲的那一章涉及这两部作品的佳评删削殆尽。这说明主流意见始终占据主导地位,依然具有非同小可的影响。

对同一作品的评价截然相反,其原因不在政治立场的迥异,即在文学观念及美学趣味的不同,两者又往往互为纠结,而张爱玲这两部作品所遭遇的非难,似乎首先是基于前者而非后者。且不说当初断言没去农村而写了土改,就是去参加过土改,如果立场错了,也一切皆错。她有可能不“错”么?建国前后各地的土改运动,给农村带来一场翻天覆地的变革,颠覆了几千年遗留下来的基层乡绅政权,“泥腿子”翻身当家做了主人,其间经过控诉、斗争、清算等一系列程序,伴之以暴力甚至杀头的斑斑血迹,所有这一切,绝非出身名门世家的这位女作家所能理解和接受,更遑论用手中之笔去赞美和讴歌。但是,这两部作品也并非“虚假”、“反动”得一无可取,土改之行不会不给张爱玲提供生活的观察和积累,只不过以她的价值观和敏感度,是较多地看到了在她眼里匪夷所思的种种负面现象。她在《秧歌》的后记说:“这些片断的故事,都是使我无法忘记的,放在心里带东带西,已经有好几年了。”既是“放在心里带东带西”,不可能没有一点亲身经历,而小说的不少情节也不像是仅凭剪报或想象就能杜撰的。

陈子善在文尾最关心且要追问的是:“张爱玲当时到了苏北哪个农村?有多少第一届文代会代表与她同行?”“在当地的土地改革运动中看到了什么,听到了什么,想到了什么?”这些问题准确地指向深入探究的轨道。但是且慢,在《联合文学》“张爱玲学校”专辑刊文的台湾学者郭强生很诧异:张在港不过三年,不仅先用英文完成这两部作品,还完成了中文版,“这是何等惊人的速度!”他对其中一部作了中英两种文本比较研究后,认为“《秧歌》中文版读来像是仍可商榷的译本而非创作”,并据此提出一串假设:有无可能,《秧歌》如同《赤地之恋》,不仅早有大纲,甚至内容都有初稿,张爱玲负责对书中所描写的农村进行事实确认?而西化的译笔亦非出自张爱玲之手,她只是为中译作润稿?或是相反的情形,是张爱玲提供了《秧歌》的大纲与故事,“授权”他人完成?按照这样的假设推想,这两篇小说的来龙去脉,真成了“张学”研究的难解之谜,甚或无解之谜也未可知!


(harechan)  《异乡记》后谈《秧歌》    2011.01.07

当年台湾皇冠出版社出“张爱玲全集”,《秧歌》位列第一。胡适称赞《秧歌》写到了“平淡而近自然”的境界,而夏志清更认为《秧歌》在中国小说史上是本不朽之经典作品。今读过书之后再来看这排列、这称赞,我想恐怕可以套用张爱玲对批评界评论《秧歌》的那句看法:“都是由反共方面着眼,对于故事本身并不怎样注意”。

《秧歌》是张爱玲1953年离开大陆滞留香港那两年写成的。这书到底如何?我觉得还是张爱玲自己最清楚明白。在给胡适的一封信里,关于《秧歌》,她是这么说的:

叙沙明往事那一段可删,确实应当删。那整个的一章是勉强添补出来的。……最初我也就是因为《秧歌》这故事太平淡,不合我国读者的口味——尤其是东南亚的读者——所以发奋要用英文写它。……写完之后,只有现在的三分之二。寄去给代理人,嫌太短,认为这么短的长篇小说没有人肯出版。所以我又添出第一二两章(原文是从第三章月香回乡开始的),叙王同志过去历史的一章、最后一章后来也补写过,译成中文的时候没来得及加进去。

这样一讲,意思就很明显了。我们如今看到的《秧歌》是个拼贴的版本,好些部分是“勉强添补”出来的。特别是在读《秧歌》之前我读了新出土的《异乡记》,对那些移花接木的片段就更为敏感——《秧歌》第一章开头对小镇的描摹、第六章王同志和赵八哥的对话、第十二章对杀猪的描写,几乎原文照搬《异乡记》。

这就存在小说和散文的视角问题:能这样搬么?虽然小说是作者的创造,但其中的人物和故事有其客观性,作者的描写必须顺着人物和故事的发展来进行。即使作者想走到台前,借人物说话,那也得说故事里的人物能说、会说的话。散文则完全是主观的产物,散文的视角就是作者的视角,流的是作者的真性情,可以随性而至,看到哪算哪。

作为散文,《异乡记》写的是四十年代沦陷区的农村,而且是张爱玲眼里的农村,发生的故事也是她个人从上海去温州找胡兰成的路上见闻。作为一个旅行者,她可以很犀利独到地去观察街镇的景象,可以饶有兴致地去记录小农富户过年杀猪的热闹场景,去聆听过年时走家串户的乡间文化人的闲话家常,并把这些细节用个人化笔调记录下来。对张爱玲而言,这一路数的写实可以说是驾轻就熟,而且写得十分好看。但当她把自己四十年代这些带有强烈个人色彩的农村经验直接移植到五十年代初期农村来填补一个已然有自己的情状和逻辑的小说时,这种个人化反而成了缺陷。

比如杀猪一节,正如刚才所说,在《异乡记》里,是四十年代沦陷区的小农富户为过年而杀猪;可在《秧歌》里,却是五十年代一般农户自己饭都吃不上、被迫给军属采办年礼而杀猪——故事背景已经决定了这头猪怎么杀也杀不出热闹轻松的气氛,肯定不能是《异乡记》里的那头猪,可这头猪活生生地在《秧歌》里又被杀了一次。

那添补的一二两章主要写了金根的妹妹金花出嫁的事情。按理说,在这两章的描写中,张爱玲埋下了两处伏笔:一是婚礼结束,谈及金花婆家周村的干部费同志,金根说,“那费同志不是好人”;二是来参加侄女儿金花婚礼的谭大娘说,“金花那婆婆像是个厉害的”。可读到最末尾,不是好人的费同志也没再出现过,金花的婆婆倒是又出现了一次,却也没有厉害到哪里去。这倒是应了张爱玲在《<张看>自序》里评价《连环套》的一句话——“看到霓喜去支店探望店伙情人一节,以为行文至此,总有个什么目的,看完了诧异地对自己说:‘就这样算了?’”,还真就这样算了。

叙述王同志历史的第六章也很模糊。不论共产党官员的革命生活到底是什么样子,在沦陷区生活写作的张爱玲终究是缺乏材料的。于是,这段对王同志历史的追述里,张爱玲搭了个女人——王同志曾经的妻子沙明——来讲述,“反正只要一想起从前的事,马上就会想起她来,那似乎是最容易记起的一部分”。对张爱玲来说,这恐怕也是她最容易写的一部分,因为回到了她擅长的爱情故事的理路上来了。可此恋爱非彼恋爱,这还是不能从根本上解决她缺乏材料的困境,于是这段历史素描难免就只能以一个大纲的形态出现。最生动的一段描写出现在王同志日后化装去赵八哥那寻访沙明的过程中,也就是那段取自《异乡记》里的“那次日本兵从通州下来”的故事。——最生动的却是最不想干的,不能不说是一处败笔。

把这些不如意的枝叶砍去,我们得到了《秧歌》这个故事本来的样貌。皇冠出版社的简介是这样说的,“主角金根是一个好青年——他是劳动模范,最终却因政治迫害而自裁”。这句耸人听闻的讲述和故事本身相去甚远。如果联系《赤地之恋》中土改情节来看,因为土改而评为劳动模范的金根很可能不是一个单纯的好青年。这也符合张爱玲一贯的写作模式——参差,正如她在《谈看书》里所写,“无穷尽的因果网,一团乱麻,但是牵一发而动全身,可以隐隐听见许多弦外之音齐鸣,觉得里面有深度阔度,觉得实在”。

我想这才是张爱玲所向往的“平淡而近自然”——没有概括性的报导,也并不是包罗万象,能够多少嗅到一点真实生活的气息。所谓共产共妻或者山河一片红,反共或者拥共,那都不是张爱玲的兴趣所在。只可惜不论是捧是杀,多数人都认为《秧歌》是一个政治小说——“这就是土改”或者“这绝不是土改”,我想这是极大的误解。张爱玲眼里的土改是什么样子呢?恐怕这样说比较合适:你不能说这就是土改的全部,也不能说土改里就没有类似的事情发生。

柯灵在《遥寄张爱玲》里写“(张爱玲)平生足迹未屡农村,笔杆不是魔杖,怎么能凭空变出东西来?”,认为《秧歌》通篇都在瞎编乱造。《异乡记》告诉我们,张爱玲的确有农村经验,柯灵的说法武断了。当然,这农村经验用得好不好是另外一个问题了,也是我在这篇读书笔记花大力气讨论的一个问题。

这便是我读完《秧歌》的体会。别的东西都好商榷,但有一点我不愿退让:如果把《秧歌》当成一个政治小说来看待,那么你就不是在看小说本身了。

*  *  *

说明:网上的电子书多缺少这篇跋,我找了来,附在这里存个档。

《秧歌》的“跋”        

        我想借这机会告诉读者们我这篇故事的来源。

        这也许是不智的,因为一件作品自身有它的生命。解剖它,就等于把一个活人拆成一堆脏腑、筋肉、骨骼,这些东西拼凑在一起也并不能变成一个活人。把小说里面一件件事迹的来历都交代清楚了,往往使人觉得索然无味。但我还是愿意读者们知道,《秧歌》里面的人物虽然都是虚构的。事情却都是有根据的。

        在“三反”运动中,“人民文学”上刊载过一个写作者的自我检讨,作者的名字很陌生,我已经不记得了,看上去是一个共区的青年作家——猜想他年轻的缘故,是因为他掩饰的技巧,非常非常拙劣。这篇短文中提起一九五〇年的春天,他在华北某地(是一个小县份的名字)工作,正值春荒,农民为饥饿所迫,聚众抢劫政府粮仓。当地的负责干部率领民兵开枪弹压,屠杀了很多的农民。这老干部也受了伤,当时情绪低落,思想发生动摇,竟颓丧地向作者说:“我们失败了!”而作者一时认识不清,立场不稳,竟也附和他的论调,感到革命理想破灭的悲哀,而且把这事件据实写了出来,以小说的方式刊在某报上。于是当然自怨自艾,自打嘴巴一番。

        这篇文字给我的印象非常深。新闻封锁这样彻底,国内各处的饥馑,我们在上海的人是很少听到的。后来我认识的一个女孩子到南昌附近的乡下去工作,我听见说她和农民一同吃米汤度日,米汤里夹杂着一寸来长的一段段青草。一九五一年初,参加华东土改工作的知识份子,大都每人要随身携带几十万元人民币,预备在城镇上购买私房食物,否则就要跟着农民饿肚子。从一九五〇年冬天起,又不断地从苏北与上海近郊来人口中听到“乡下简直没有东西吃了!”农民互相告贷,最高的目标是五百元人民币,相等于一副大饼油条的价值。说这些话的人,都是我确实知道他们没有说谎的习惯,也没有说谎的理由。

        近至上海西郊虹桥路的菜农,都在挨饿。然而铁幕内又有一重要的铁幕,东城与西城也可能就完全消息隔绝。而报纸上宣传性的统计数字,也还很有人相信。凡是认识字的人,似乎对于白纸黑字总有相当的信心。中共也就明白这一点,所以对于扫除文盲的工作确是做得非常认真。

        报纸上提起饥馑,据我所知只有一次,是《解放日报》上,在下端开出一个小方块,塞在最不引人注目的地方,说天津设立了饥民救济站,救济四郊饥民,在一片“农民普遍提高生活水准”声中,哪里来的这些饥民,也没有加以解释。一切有职业的人,在“学习”课程中无不熟读《解放日报》,但是我问过好几个熟人,谁也没看见这一则新闻,一半也是因为不愿意看见,所以不看见——人人都有点自我麻醉,这也是重大压力下的一种自卫的心理。在无论怎样不堪的情形下,人也还是有适应环境的本能。我不觉得这有什么不对,但毕竟是可悲的。

        在这本书里我还提到一个电影剧本,剧情完全根据一张中共的影片——《遥远的乡村》。是什么人编导已经记不得了,内容我却记得非常清楚,因为觉得滑稽。剧中放火烧仓那一节,当时看了就有一个感想,如果不是完全虚构的话,那一定是农民的报复行为,被歪曲了的。

        此外还有王同志的爱人在老共区的生活状况,那是根据报上连载的一个女干部的自传,但是因为一切都是通过了王同志的回忆,表现出来的,所以有些地方不免被美化了。

        这些片段的故事,都是使我无法忘记的,放在心里带东带西,已经有好几年了。现在总算写了出来,或者可以让许多人来分担这沉重的心情。


(东方早报)    张爱玲送《秧歌》给胡适    谢其章    2011.02.27

书呆温梦录

  我以前虽然热衷搜求张爱玲作品的首发刊及单行本,对“四九”之后她的出版物却不大留心,这当然是个喜马拉雅山般的失误。要说不留心也留心了,某件事情在没有被炒热之前,你就是天天遇着它,你也不着急,过去淘买旧书是多么的淡定自若,负手对冷摊,那是一份真正的闲情雅致。现在的古旧书行当,买卖两方都透着赤裸裸的贪婪,与其他行当无甚区别。

  傅月庵前几年来北京,送给我一沓《今日世界》,张爱玲的《秧歌》最初在它上面连载。我惟一的不失误,是在网络上趁人不注意以一百八十元拍得初版中文《秧歌》,还是插图本,现在你出三十倍的价也买不来,极度缺货。《秧歌》的封面喜气洋洋,张爱玲说:“书的封面,蒙薛志英先生代为设计,非常感谢。”(《秧歌》跋)至于插图作者,陈子善教授也考证出来了,名字叫什么来着我忘了,随手做笔记的好习惯我一直没养成。张爱玲曾对宋淇说,“写完一章就开心,恨不得立刻打电话告诉你们,但那时天还没有亮,不便扰人清梦。可惜开心一会儿就过去了,只得逼着自己开始写新的一章”。写作与淘书有一处是相同的“开心一会儿就过去了”。

  1954年秋,张爱玲“在香港寄了本《秧歌》给胡适先生”。胡适1955年1月给张爱玲回了封长信,原信张爱玲竟然“这些年来搬家次数太多,终于遗失”。张爱玲真是把一切都看透了,跟她相比,我们这些恋物癖全部是废物。胡适在信中说,“这本小说,从头到尾,写的是‘饥饿’,也许你曾想到用 ‘饿’做书名”。张爱玲虽亦是新文艺作家,但不会笨到用“饿”来切题。张爱玲曾说:“有人说过‘三大恨事’是‘一恨鲥鱼多刺,二恨海棠无香’,第三件记不得了,也许因为我下意识的觉得应当是‘三恨红楼梦未完’。”这三件恨事都是“吃饱饭”后的余绪。我们这一代有过忍饥挨饿的经历,没齿不忘之饥肠辘辘。当年在农村插队,我也可以归纳出三件恨事:饥而无粮,寒而无柴,读而无书。饿是第一位的,我甚至以为,如果这辈子没有经历过一大段撕心裂肺的挨饿史,就白来世上一遭张爱玲除外。1970年夏,我被派到水库出民工,吃住都在老乡家,每天三顿都是发了霉的棒子面。有一天中午,望见水库指挥部包饺子呢,一排盖一排盖的,我们的涎水啊真是要漫过水库了。跟我睡一炕的两个北京知青,如今一死一瘫,回想饿事,不胜低回。

  个人旧事不能老絮絮叨叨,再伤感再凄绝的故事也不宜没结没完地倾诉,好像别人多爱听似的。这两天在看《莫斯科1941:战火中的城市和人民》,里面一张照片的一段文字,说的是莫斯科第110中学的一百名学生参军之后未能生还,丹尼尔·米特尔彦斯基是这个学校的学生,他做了五个牺牲同学的雕像,摆放在学校供学生们瞻仰,学校曾经每年都在胜利纪念日举行悼念仪式,“但是后来,学生们越来越厌倦了聆听他们的先辈在一场跟他们的日常生活似乎再也没有任何关系的战争中的英雄事迹。雕像多次遭到人为破坏,后来不得不迁移到学校不起眼的入口附近一个偏僻的安全场所”。这很像我们今天再讲焦裕禄“艰苦朴素的工作作风”一样,效果为零。

  张爱玲后来见到胡适,她说“跟适之先生谈,我确是如对神明”。我们极端孤傲的张爱玲,生平惟一用到这四个字。谈话几度卡壳,也许是“如对神明”造成的,又不太是,张爱玲自己说过,“我从小就充满自信心:记得我在高中二时,看见一位相当有地位的人(颜惠庆)写给我母亲的信,我就不管三七廿一拿它批评了一番,使母亲生气极了。那时我才十五六岁”。还有种可能造成卡壳的原因,也是张爱玲说的“平时对陌生人,我只有两个态度:1,gushing,too friendly(滔滔不绝,太友善);2,tongue-tied(张口结舌)”。

  《秧歌》里杀猪的那段,现已查明,是打《异乡记》里挪过来的,但不是原文照搬。《红旗谱》里也有杀猪的事,那是为了写反“割头税”,宰杀的细节远不如《秧歌》来得有趣。血溅三丈,张爱玲离屠夫一定很近。超人的观察力,超人的文字,还有谁比她更会写“尖刀戳入猪的咽喉,它的叫声也没有改变,只是一声声地叫下去,直到最后,它短短地咕噜了一声,像是老年人的叹息,表示这班人是无理可喻的。从此就沉默了。”(《异乡记》)“金有嫂挑了两桶滚水来,倒在一只大木桶里。他们让那猪坐了进去,把它的头极力捺到水里去。那颗头再度出现的时候,毛发蓬松,像个洗澡的小孩子。”(《秧歌》)“一个雪白滚壮的猪扑翻在桶边上,这时候真有点像个人。但是最可憎可怕的是后来,完全去了毛的猪脸,整个地露出来,竟是笑嘻嘻的,小眼睛眯成一线,极度愉快似的。”(《异乡记》)我在农村时每年都要见上几回杀猪,跟知青关系好的老乡,杀了猪会叫我们去大吃一顿,大片的猪肉管够,吃得最多的是“灌血肠”。集体户头两年也养过猪,杀时请老乡来杀,我们养的猪能有多肥啊,人还吃不饱呢。

  胡适回信中还说“中文本可否请你多寄两三本来,我要介绍给一些朋友看看”。张爱玲回信中说“我寄了五本《秧歌》来”。此处的“来”有点方向不明,自己给自己寄书?张爱玲接下来的一句还是“来”“别的作品我本来不想寄来的,因为实在是坏绝对不是客气话,实在是坏。但是您既然问起,我还是寄了来,您随便翻翻,看不下去就丢下。”1958年,张爱玲因事“写信请适之先生作保,他答应了,顺便把我三四年前送他的那本《秧歌》寄还给我,经他通篇圈点过,又在扉页上题字,我看了实在震动,感激得说不出话来,写都无法写”(《忆胡适之》)。至此,世上有六本异常珍贵的《秧歌》,下落不明。

  我们这一代有过忍饥挨饿的经历,没齿不忘之饥肠辘辘。当年在农村插队,我也可以归纳出三件恨事:饥而无粮,寒而无柴,读而无书。饿是第一位的,我甚至以为你这辈子如果没有经历过一大段撕心裂肺的挨饿史,你就白来世上一遭。张爱玲除外。一九七零年夏,我被派到水库出民工,吃住都在老乡家,每天三顿都是发了霉的棒子面。有一天中午,望见水库指挥部包饺子呢,一排盖一排盖的,我们的涎水啊真是要漫过水库了。跟我睡一炕的两个北京知青,如今一死一瘫,回想饿事,不胜低回。

  个人旧事不要老絮絮叨叨,再伤感再凄绝的故事亦不宜没结没完地倾诉,--好像别人多爱听似的。这两天在看《莫斯科1941:战火中的城市和人民》,里面一张照片的一段文字,说的是莫斯科第110中学的一百名学生参军之后未能生还,丹尼尔·米特尔彦斯基是这个学校的学生,他做了五个牺牲同学的雕像,摆放在学校供学生们瞻仰,学校曾经每年都在胜利纪念日举行悼念仪式。“但是后来,学生们越来越厌倦了聆听他们的先辈在一场跟他们的日常生活似乎再也没有任何关系的战争中的英雄事迹。雕像多次遭到人为破坏,后来不得不迁移到学校不起眼的入口附近一个偏辟的安全场所”。这很像我们今天再讲焦裕录“艰苦朴素的工作作风”一样,效果为零。

  张爱玲后来见到胡适,她说“跟适之先生谈,我确是如对神明”。我们极端孤傲的张爱玲,生平里惟一的使用这四个字。谈话几度卡壳,也许是“如对神明”造成的,又不太是,张爱玲自己说过“我从小就充满自信心:记得我在高中二时,看见一位相当有地位的人(颜惠庆)写给我母亲的信,我就不管三七廿一拿它批评了一番,使母亲生气极了。那时我才十五六岁”。还有种可能造成卡壳的原因,也是张爱玲说的“平时对陌生人,我只有两个态度:1,gushing,too friendly【滔滔不绝,太友善】2,tongue-tied【张口结舌】”。


龙应台: 一支淡淡的哀歌——评张爱玲《秧歌》

      很久没有人谈起《秧歌》了。在推陈出新,五光十色的现代小说书中,这部著作似乎已被遗忘。可是,如果史坦贝克的《愤怒的葡萄》(一九三九年初版)仍旧在大学的英文系里当作经典之作来讨论,这本薄薄的《秧歌》在我们的记忆中就应该有一个尊贵的地位。张爱玲的许多脍灸人口的作品——譬如《半生缘》 ——只是引人入胜的言情小说而已,没有什么深度可言。淡淡的《秧歌》,即绝封是一部“世界级”的艺术品。

轻描淡写的深情

        以最谈的笔调来写最深最浓的感情是张爱玲一贯的特点。譬如说,夫妻之情。金根兴月香分离三年后重聚,作者不正面去写两人如何倾吐思念,却写金根如何写妻子杯热茶,猛然想起一屋子外人,又驻足不前。她不提做丈夫的如何渴想妻子温软的肉体,即写他如何发现妻子头后有颗痣——如果不足意念中妻子的体温优香,男人怎么会说得女人本来颈后无痣?

       写兄妹之情。作者不说金根做哥的如何疼惜这个妹妹,她只偶然提起:在知道妈妈没有米下锅的那一天,做哥哥的一大早就把小妹带到田野里去疯了一天,天黑了才快乐的回家。农家的困乏、小孩心思的细密、感情的真挚,都在“不言”中流露出来。

        贫贱夫妻的爱与恨也从侧面点出。第十章写夫妻吵架。各自上了床,金根想翻身抱住妻了,求一点慰籍,但是不敢;月香也等到他睡著了,“方才把棉被分一半给他盖十,又在黑暗中摸索着,给他把被窝塞紧。于是他在睡梦中伸过手臂去拥抱着她,由于习惯。(皇冠,七十三年出版,页一二三)。

        张爱玲好像一个画家,以云的深来写山的高,而她的云只是一大片留白。中国人的感情又是含蓄隐藏的,作者以“虚”来写“实”,因此很入骨的刻画出中国人的心灵。

        写悲痛的时候,作者又像个冷血的外科医生,把病体剖开,挑出埋伏在鲜血中悲痛的器官。微笑着一刀切下,不经意的随手一抛,清洁溜溜。可是愈是不经意,中间透出来的恐怖愈是令人不寒而粟。

        第十二章里,谭老大被迫把心爱的猪奉献出去,杀猪之后,“去了毛的猪脸在人前出现,竟是笑嘻嘻的,两只小眼弯弯的,眯成一丝,极度愉快的。”(页一三五)

        肚子俄得头昏的金根夫妇一大早起来做年糕——献给伟大的军属。做完之后,月香索性把点年糕的胭脂水粉在自己母女脸上;“那天晚上她们母子俩走来走去,都是两类红体异常……似乎喜气洋洋的。”(页一三一)。

        月香的孩子被踩死之后,她告诉金花: “……死了!早已死了。”她继续用那种销带惊异的明亮愉快的眼光望着金花。(页一六一)

        张爱玲的人物在伤心至极的时候,非但不哭天抢地,反而露出欢喜的神气。在这个格格不入的封照之下,读者所感受的不只是书中人物的痛苦,还有一种毛骨悚然的恐怖。

非常“现代”的技巧

        在淡淡的笔触下,《秧歌》里得非常档案,没有什么佛洛伊德的精神分析,也不见什么意识流成文字的革命。但很意外的,在朴素的外表之下,这本小说有挖不完的宝藏,而且是非常合乎“现代”价值观的宝藏。

        譬如现代小说中最常见的“反讽”(irony),《秧歌》中到处都是。第五章写长时饥饿时月香偷吃一、两片咸菜;镜头一转,看见:白粉墙高处画着小小的几幅墨笔画,一幅扇面形的,书著一簇兰花;一幅六角形的,画着琴襄宝剑……(页六三)

        代表贵族文化的兰花宝剑墨书挂在俄俘的头上,这是很有力的讽剌。

        年幼的阿招,曾经坐在父亲挑的篮子里“日光灼灼地望着这世界”(页一六八);“目光灼灼”表示这个初到的生命对这个世界充满好奇与期盼;她所得到的,即是饥饿的煎熬与狂暴的死亡。

        第十四章写金根夫妇的逃亡与金根的自沉。一开始,读者注意到在天黑之后“只有那溪水是苍白而明亮的,一条宽阔的水面是苍白的。”接着金花见死不救,金根写了不拖累妻子妹妹,带伤跳水自杀。家破人亡之后:那苍白的明亮的溪水在她脚底下潺潺流著……(页一七三)

        这个重复的意象并不是作者不够。人已经死去又活来,溪水却依旧“苍白明亮”;永琱变的自然对人的悲剧无动于衷。一张爱玲的悲惨世界里,草木天地并不与人同悲,使“人”觉得更渺小无助。

        作者还有一种本事,能够“杀人不眨眼”似的把骇人的意象刻画出来。杀猪的一幕很有现代自然主义冷酷的写实作风:金有嫂挑了两桶滚水来,倒在一只大木桶里。他们让那猪坐了进去把它的头极力捺到水里去。那颗头再度出现的时候,毛发蓬松,像个洗澡的小孩子。谭老大拿出一支挖耳来,替它挖耳朵,这想必是他平生第一次的经验。然后他用一个两头向里卷的大剃刀,在他身上刮着,一大圈一大圈地刮下毛来。毛剃光了,他把一支小簪子戳到猪蹄里面去剔指甲,一剔就是一个。那雪白的腿腕,红红的攒聚的脚心,很像从前的女人的小脚。……浑身都剃光了,最后才剃并且砂。他们让那猪拱翻在桶边上,这时候它脸朝下,身上雪白滚壮的,只剩下头顶心与脑后的一摊黑毛,看上去真有点像个人,很有一种恐怖的意味。(页一三四—三五)

        读者当然也不会错过猪的隐喻意义:被宰割的猪就是被宰割的农民。猪被宰割了,眼睛还笑眯眯的;农民快逼死了,还在打锣打鼓唱秧歌——同样的命运,无尽的讽刺。

        《秧歌》也是一部极端视觉化的小说。徒弟一章那个灰败破落的小镇开始,读者基本上是用心灵的“眼睛”跟著作者从一幕景到另一幕景。杀猪的一场战是放大的特写镜头,开始对月香的遐思就是窥视的长镜头:他看见月香洗的衣服晾在橱上:……常青树,密密生着暗缘的叶子。有两种小孩的衣,桃红色的古老花布改制的,排在最高枝上……就像在隆冬的季节开了红花一样……(页九二)

        把男人对女人的那种抽象飘缈的情思用这样简单的具象表达出来,而且用颜色季节生动的表达出来,这是一流的手法。

      《秧歌》人物的塑形,看似轻描淡写,其实前后呼应,相当一致。老实的金根在第十四章中关起“革命”,其实早在第四章中就已有伏笔:他曾经当着干部的面愤怒的把一袋麻丢进河里。他老实,但也有叛逆性。月香单身在上海做工,赚钱养家,本来就比金根坚强能干。故事结尾,是她扶持受伤的丈夫;家破之后,是她放了一把火,为丈夫报仇。这些人物塑造在不经营中有经营。

        就整体结构而言,故事的安排发展也井然有序,一点不散漫。开始的几章写夫妻之情、兄妹之爱、父母子女之亲,与亲戚间之热络。但是贫困饥饿的煎熬渐渐加剧,于是在第八章,月香凶狠的打女儿,写母女的冲突;第九章,写亲戚间的龌龊;第十章,金花借钱不还,兄妹间起了嫌隙;第十一章,月香耐不住逼迫,把私房钱交给了共干,被丈夫毒打,是夫妻的反目。这种种冲突到十四章汇聚——金花见死不救,月香全家毁灭。这个结构的整体当然不是意外,是作者用心的成就。

宣传品还是艺术品?

        或许有人把《秧歌》当作反共的政治小说、宣传作品来看;我认为那是完全看走了眼。

      《秧歌》所描绘的当然是五十年代共产主义下的暴行,但它并不是一本“反共”小说,因为它批判的重点是一个政治制度对人民的剥削压迫;剥削帮压迫并非共产制度所独有,法西斯和暴君统治下的封建制度,甚至于资本主义,都一样能鱼肉农民。把《秧歌》中的“人民政府”改成“衙门”,“同志”改成“老爷”,再换个年代,金根一家还是逃不过家破人亡的悲剧。

        把《秧歌》标为反共小说是很肤浅的说法。书中农民的遭遇不是一个断代的、独立的事件,好像共产主义是因,祸国殃民是果,一加一等于二。作者其实一再的把五十年代这个悲剧放在人类历史的尺度上观看:第二天他们天一亮就起来,磨米粉做年糕。古老的石磨“咕呀,咕呀”乡著,缓慢重拙地,几乎是痛苦地。那是地球在它轴心上转动的声音……悠长岁月的推移。 ……金根……唇上带着一种奇异的微笑,全神贯注在那上面,仿佛他所做的是一种最艰辛的石工,带有秘意味的——女娲练石,或是原始民族祀神的彤刻。(页一三 O)

        这一段文字有极深的暗示:这个“艰辛的石工”从女娲时代就已开始,人类的悲剧与地球转动的历史一样绵长。在共产执政之前,大地的子民已经沧桑历尽;共产消失之后,别的制度取而代之,人的苦难仍旧与“悠长的岁月推移”。

        而作者,只是在这绵长的哀史中,截取她所有幸见证的一段记忆下来。与其说《秧歌》反共,不如说《秧歌》反迫害,任何一种制度的迫害。

        而一本政治小说是宣传或是艺术,就看伤口的技巧与深度了。技巧已经谈过,《秧歌》的深度如何?

        “王同志”是一个很好的试金石。在一个粗劣的政治小说或头脑简单的电视剧里,这个监管农民的共党爪牙多半会被处理为一个“坏蛋”——阴险、残忍、贪婪。在张爱玲的笔下,王南习一方面是个会榨财的干部,一方面却是个有血有肉,能哀伤能温柔的男人。整个第六间追溯王褪色的回忆,失落的爱情,看起来似乎离题,其实极端重要,因为这一间使读者理会原来“坏人”也可以是好人、情人;人性的复杂不是二分法可以涵盖的。

        作者特意把王同志温情化,使读者不能轻松愉快的抓着一个“坏人”说:我找到了症结。因为问题的症结比上眼所能见的要复杂得多。应该是坏人的王同志不是坏人,那么部问题的症结就不在这个渺小的个人或甚至于他所代表的政党——因为那个党也是由像王同志这样的人所组成的。在这里,《秧歌》的反面就从对一个政权的批评,提升到对制度的批评,更提升到对基本人性的批评。

        《秧歌》的题材是典型的宣传资料,但是作者对人性的成熟的了解给了它深度,作者的技巧赋予它独立自主的艺术生命。

唯一的缺陷

        顾问是个下乡来“体险生活”的编剧人,住在农家,开始观察乡村生活。这个小知识份子的加入,我觉得,非常多余碍事。顾以外的人物,不管农民或干部,因为知识水准低,都在没有什么自觉的情况中让行为动作自然的门类出戏来。顾是个较能自省、疑问、观察的知识份子,所以话多。许多应该由读者自己去体会的意思,却由顾的口中说出来:顾问告诉自己说,他正在面对着一个严重的考验,他需要克服他的小资产阶级温情主义……(页一八O)

        这是讽刺,但是由顾说出来就太明显了。顾在书中的作用是个在一边加旁白的观察者(虽然他也有许多迷惑),而事实上,《秧歌》这场戏演得那么好,根本不需要旁白的人来带。

        语言上的小瑕疵;有时候,作者淡淡的笔也有溢出墨水的失误。当月香在旷野中幕然憧悟到丈夫已经投水而去,“那一刹那的时间仿佛近在眼前,然而已经水远无法掌握了”(页一七四);两句话,悲怆失落之情已然极致,作者却偏偏再添一句“使她简直难受得要发狂。”好像在万丈空谷中投石。破坏了无声的悲感、美感。


不能遗忘的一支歌

        在千山万水,死去活来之后,饥饿的村民又挑着担子去给军属送礼了。

        他们扁担上坠下来的负荷永远一纵一纵的,他们顺着那势子,也仍旧用细碎的步子扭扭捏捏走着,他们缓缓前进,沿着那弯弯曲曲的田径,穿过那棕黄色的平原,向天边走去大罐小罐继续大声敲着:
        呛呛呛呛
        呛呛呛呛
        但是在那庞大的天空下,那锣声就像用布蒙着似的,声音发不出来。(页一八八)

        天空庞大而冷漠,天边蚁般的人类重复他们的故事,重复他们的悲剧。《秧歌》,是每一个与土地共生死的人的一支哀歌,是张爱玲为中国农民立的一个小传。

        如果你只听过《秧歌》却从来没读过,或者你已经很久很久没想过这本书,现在该对它再看一眼,深深看一眼。美国有“愤怒的葡萄”,我们有张爱玲的《秧歌》——不能遗忘,不容忽视的一支淡淡的哀歌。


祝淳翔 :张爱玲参加过土改吗? -上海书评-东方早报网   2013.03.24

  1952年7月,张爱玲持港大证明以复学名义只身离沪赴港,不久,应聘美驻港总领馆新闻处,从事翻译及创作。1954年,长篇小说《秧歌》《赤地之恋》由《今日世界》社次第刊载。尽管远在大洋彼岸的胡适、夏志清给予高评,但因其内容一反此前《十八春》《小艾》中对解放区的好感,转而“暴露‘铁幕’后面的黑暗”(柯灵语),由此在大陆被打入另册,至今也未能正式出版。

  近年来,学界有识之士试图从学术中立角度探讨:“张版”土改小说真实与否的问题,其中涉及张爱玲是否亲身参加过土改。

  1995年11月10日,萧关鸿在《南方周末》发文《寻找张爱玲》,借张爱玲姑父李开第之口,首次指出张爱玲受夏衍提名出席上海第一届文代会,并下乡参加土改。《上海书评》所刊陈子善《张爱玲与上海第一届文代会》(2010年12月5日),引台湾研究者高全之《张爱玲学》增订版殷允芃访张爱玲、萧关鸿访李开第一事,并补充魏绍昌的说法,力图将首届文代会与土改相联系,给“苏北土改说”作注。

  正如陈教授指出的,“张爱玲土改说”争议不断。笔者也持疑议,特撰文详论。

  张爱玲早年的编辑朋友柯灵曾作长文《遥寄张爱玲》,称其“平生足迹未履农村”。不过,诚如龙应台《一支淡淡的哀歌:评张爱玲的〈秧歌〉》指出,它是“一部极端视觉化的小说”,书中第十二章杀猪场景,一系列的洗猪、剔甲、拔毛描写,恍如电影近景镜头。这些细部刻画,教人很难相信作者未作近距离观察。1968年,张爱玲接受台湾媒体人殷允芃的访谈,也谈及“写《秧歌》前,她曾在乡下住了三、四个月。那时是冬天”。

  2010年,张爱玲遗稿《异乡记》挖掘出版。其中第六章:

  一个雪白滚壮的猪扑翻在桶边上,这时候真有点像个人。但是最可憎可怕的是后来,完全去了毛的猪脸,整个地露出来,竟是笑嘻嘻的,小眼睛眯成一线,极度愉快似的。(第50页)

  比照《秧歌》第十二章杀猪剃毛:

  他们让那猪扑翻在桶边上。这时候它脸朝下,身上雪白滚壮的,剩下头顶心与脑后的一摊黑毛,看上去真有点像个人,很有一种恐怖的意味。剃完了头,谭老大与谭大娘把那个尸身扳了过来,去了毛的猪脸在人前出现,竟是笑嘻嘻的,两只小眼弯弯的,眯成一丝,极度愉快似的。(《秧歌》,皇冠,1968,第 135页)

  两者何其相似!《异乡记》记录了1946年张爱玲往温州找寻胡兰成途中的所见所闻。这段下乡经历,多次写入《华丽缘》《秧歌》《赤地之恋》等的例证,详见余斌《张爱玲传》、宋以朗《异乡记》前言及书稿校订者止庵《〈异乡记〉杂谈》。则前述殷、张对话中冬天的农村经历,也许是在说此事。

  至于张爱玲的土改经历,曾有三人提及。经深入分析,各自都存在疑点。

  一,李开第说:

  上海解放后,主管文艺工作的是夏衍。夏衍爱才,很看重张爱玲,点名让她参加上海第一届文代会,还让她下乡参加过土改。当时张爱玲还是愿意参加这些活动,她希望有个工作,主要是为了生活。(萧关鸿:《寻找张爱玲》)

  按:萧关鸿的这篇访谈录,采写于张爱玲逝世后不久。访谈对象之一李开第1927年与张爱玲姑姑张茂渊相识于上海。1939年,张爱玲赴港大读书,李受托短暂做其监护人。直到1979年,丧偶多年的李,方与老友张茂渊成婚。李自述他和张爱玲是点头之交,而离沪后直至1979年张与李无从联系,李从何得知是夏衍让张爱玲下乡参加土改的呢?按理说,此说法最有可能来自张茂渊(1991年去世),不过为什么土改地点会不明确呢?

  此前,李开第从1989年7月26日《新民晚报》读到周劭的文章《张爱玲“数典忘祖”》,十分气愤,遂找同事黄伟民代他撰文更正。黄文转述李的话,同样涉及张爱玲离沪前的事:

  解放后张爱玲写过一篇小说《十八春》,在晚报(应为《亦报》,后并入《新民晚报》——引者注)连载。夏衍同志对她十分器重,邀请她出席第一届文代会。此时张爱玲无业,以写稿为生,香港大学复校后,为了完成未竟的学业,赴港继续就学。(发表时署名误作王惠民:《张爱玲的身世与生平》,《环球文学》 1990年1期)

  此时张茂渊还健在,而黄文虽谈及夏衍,却并无片言涉及土改。

  由此笔者推测:1990年前,李读过柯灵《遥寄》文,知夏衍曾邀张爱玲出席文代会;1995年前,也读过1992年安徽文艺版《张爱玲文集》所附《张爱玲传略》,知《秧歌》内容涉及土改。也许为了维护张爱玲名誉,李便将二者混为一谈,以证明“张版”土改小说真实无虚。

  二,魏绍昌道:

  1951年7月上海召开第一届文代会,夏衍提名张爱玲参加。会后张还随上海文艺代表团去苏北参加了两个多月的土改工作。回来不久,她就离沪去港了。(魏绍昌:《在上海的最后几年》,收入《永远的张爱玲》,1996)

  按:上海首届文代会召开于1950年,非1951年。后文提及夏衍让龚之方去劝张不要离沪,同时龚还受托撮合桑弧与张爱玲的婚事。张表态:“恐怕这两件事都不大可能了。”——这与龚之方的回忆出入很大:撮合婚事是1946年后,而龚受夏衍委托去看张爱玲询问日后打算时已在1952年。且张爱玲每次都未正面答复,或摇头或笑而不答,这才符合其脾性及当时情境。

  萧关鸿是上海作协成员,魏先生则长期坐镇作协资料室,会不会在萧李谈话时,魏先生才听说张爱玲有土改经历呢?鉴于李并未道明土改地点,“苏北土改说”不排除是魏先生的猜测。

  三,袁良骏引唐弢生前与之谈话:

  上海解放后,张爱玲曾去浙江乡下参加短期土改“工作队”,并曾参加1950年召开的上海文学艺术家代表大会。(参《香港小说史(第一卷)》,1999)

  以后袁良骏发表《论〈秧歌〉》,同样来自唐弢所述的土改地点却离奇地变为“江苏农村”。

  按:唐弢是现代文学研究家,也曾亲赴皖北,带队土改。不过,在其所编《中国现代文学史》《中国现代文学史简编》、所著《晦庵书话》中,张爱玲连名字都未出现。1982年,唐弢发表《四十年代中期的上海文学》,才提及:

  由于作家写的是人生道上她所熟悉的那段有限的生活,她将全部社会经历、生活感受、艺术修养集中在一点上,成功地写出了她的《金锁记》。以后出于政治偏见,张爱玲满足于浮光掠影,道听途说不能深入地描写真实的生活,《金锁记》成了她的代表作。

  “道听途说”表明,当年唐氏的认知停留在张并非亲历而写土改小说。袁良骏转述土改地点的飘忽不定,也证明其不可靠。

  其实,当张爱玲亲历土改的说法出现伊始,质疑声也“如影随形”。

  龚之方在报界和影业享有盛名。是龚和桑弧出面力邀张爱玲试水电影编剧。解放后,张的《十八春》《小艾》也在龚任社长的《亦报》连载。结合前述龚曾为张做过媒,则两人的关系之熟稔非同一般。

  若依陈子善教授之见,张爱玲参加土改或在1950年底至1951年1月。但1950年3月25日至翌年2月11日,《十八春》在《亦报》连载。据张子静回忆,当时因是边写边登,他怕干扰姐姐写作,故较少去看她。以后等坊间出现了“苏北土改说”,张子静心内起疑,特意去问龚之方,龚竟表示:“我不清楚这回事。我也没听张爱玲提起过。” (《我的姊姊张爱玲》,1997)

  离沪前,张爱玲没有工作,夏衍欲安排张赴上海电影剧本创作所当编剧,曾委托龚探询张如何打算。此前夏衍如安排张爱玲参加土改,即便不委托龚,而龚居然毫不知情(同时魏绍昌却知情),似乎说不过去吧?

  再者,1997年10月14日《新民晚报》刊载赵易林、徐重庆《有关张爱玲的一些史料》,其中提到:

  当年,上海的文艺家们积极配合社会形势,纷纷自愿报名参加土改和下乡参观团。刚成立的市文联还特别设立了“土改工作委员会”,诸如许杰等去青浦,邓散木、罗洪、何公超、孙福熙等去绍兴,任钧等去苏州。……在这些几乎涉及每个人的活动中,我们找不到张爱玲的名字。

  赵易林乃著名编辑赵景深哲嗣,1951年时已经成年。细究赵文,他以点名方式,分别提出肯定和否定的见闻,数据详实,显有出处。再结合1951 年3月30日《文汇报》报道,上海文联曾先后组织过三个土改工作队,去松江、苏州及浙东绍兴等,第四队将去上海近郊。——其中并不包括苏北。

  张爱玲曾说:“最好的材料是你最深知的材料。”假如她真有一段长达几个月的土改经历,小说里难免会透露出一些印迹,即历史事实。通读《秧歌》,确能找到。不过次序却很乱。

  小说第七章提及傅全香下乡土改的真事,它发生于1951年底至次年1月。按故事情节发展,在傅全香之后,小说还提及:

  翻身农民的欢乐已经过了时了,上个月的文艺报有一篇文章专门讨论这一点。

  这处细节,据陈思和《六十年文学话土改》,1951年8月25日《文艺报》署名“志”的随谈《关于“新事物”》,内容较接近。显然小说的内在时间有违历史真实。

  为强调小说的真实性,张爱玲更藉《秧歌·跋》,说“三反”运动时《人民文学》刊有短文提及1950年春华北某地的一次抢粮暴动。可两位较真的学者艾晓明、丁文纲找来《人民文学》甚至《文学报》努力翻检,却查无出处。

  这段抢粮情节,极似1950年正月十一日扬州槐泗区龙尾乡的公粮哄抢事件(参刘握宇《农村权力关系的重构:以苏北土改为例1950-1952》所引档案)。只是该事件在当时高度敏感,常人难以知晓。不过当联系到陈若曦对香港美新处处长麦加锡的相关回忆:

  认识麦加锡后,才知道张爱玲住在香港时,乃是受到他的鼓励并提供资料,才关起门书写《秧歌》。……张爱玲能“闭门造车”写出好小说,果然才华过人。(《张爱玲、夏志清一瞥》)

  可知,对话双方都心知肚明,即便没有亲历土改,缺乏感性认识,但凭着过人的才华(及其农村经历),再加一些客观材料,张爱玲照样能虚构出逼真的土改小说《秧歌》来。

  至于《赤地之恋》,虽然也写了土改,但它除了张爱玲本人并不满意,并从文本来看,许多地方来自丁玲的名作《太阳照在桑干河上》(参张谦芬《从互文性评张爱玲与丁玲的土改书写》)。故此不论。

  综合前文:说是由夏衍指派,而龚之方却不知情;说是亲历土改,可农村描写多来自以前的温州之行;说是上海文联组织,小说偏提傅全香(华东局组织皖北土改);虽有真实材料,时序又是混乱的……凡此种种,能得出张爱玲亲历土改的结论么?似乎柯灵的说法虽不中亦不远。

  如需彻底否定,尚需铁证,或俟上海文联档案披露土改名单;抑或者,在张爱玲与姑姑,与友人们的往来书信中,确有关涉其土改经历的只言片语,则上述推断全部作废。在此也希冀知情者能澄清。


第十七屆中興湖文學獎徵文比賽得獎作品

作品評論組

張愛玲《赤地之戀》的政治/情慾書寫  陳靜宜 

前言

1952年,張愛玲以探親名義經廣州、深圳到達香港,從此告別上海,也告別中國。香港曾是她短暫的留學之地(1939-1942),後因珍珠港事變撤回上海,隔年她以「上海人的觀點」寫了一部「香港傳奇」,在淪陷區上海一炮而紅。隔了整整十年,張愛玲重返香港;這十年她名利雙收,嘗盡了上海文壇與影劇之譽,也歷經了結婚、離婚及中國政權的移轉,重臨香港,她已近中年,上海的哀榮喜樂,彷如春夢一場。張愛玲在香港三年,為了經濟謀生,決定與美國新聞處合作,在當時處長麥加錫(Richard M. McCarthy)的引薦下,她不但從事美國文學的翻譯工作,也重譯了隨國民黨退到臺灣的作家陳紀瀅的反共小說《荻村傳》(1950),香港三年她完成了中英文版本的兩部長篇小說:《秧歌》和《赤地之戀》,這兩部小說先後於1954年出版,可視為張愛玲創作生涯的第二高峰期。

回首張愛玲自1949年中共宣告建立之後的幾部小說:《十八春》(1951)故事結束於中共接手初期。<小艾>(1951)故事結束的時間比《十八春》稍晚,提到1950年10月左右準備要土改。《秧歌》(1954)則描寫土改之後農村的飢荒問題。到《赤地之戀》(1954)更進一步將土改、抗美援朝、三反、韓戰的過程與後果描述出來。這幾部小說總和起來,呈現了張愛玲對大陸易手後國家政策的整體陳述,全盤評價這些政策的得失與成敗,自是有意而為,而非巧合。姑且不論張愛玲書寫這些作品時所持的立場為何,但這一系列的作品或許就是張愛玲所謂的「真實的經驗永遠是意味深長的」吧!上海時期年輕的張愛玲曾說:「一般說『時代的紀念碑』那樣的作品,我是寫不出來的,也不打算嘗試,因為現在似乎還沒有這樣集中的客觀題材。」多年後她在香港陸續完成一系列「時代紀念碑」的作品,恐怕也是當初始未料及的。

本篇以政治/情慾書寫的角度重新詮釋張愛玲的《赤地之戀》,嘗試探討張愛玲在美國政府的「授權」下所寫的「民族大敘述」(政治書寫)中夾雜的女性論述(情慾書寫);政治/情慾書寫藉著主角劉筌展開一連串人生的試煉,在此試煉歷程中,透過張愛玲政治情慾化(或情慾政治化)的文字書寫,解讀出她即使在創造一部「時代紀念碑」時仍不忘將她一貫的女性敘述扣入文本,製造對抗國家論述的張力。此外,筆者也將對《赤地之戀》的外緣問題及書中角色的出走、流放與回歸所隱含的象徵意義作一番探討。

  1. 外緣問題的釐清

    就小說的藝術價值而言,一般評論者都認為《赤地之戀》不如《秧歌》

    ,這是公允之見,但相較於《秧歌》的冷筆反諷,《赤地之戀》卻讓我們見到張愛玲人間煙火的一面,見到張愛玲直抒的憤怒、恐懼與絕望,如同她在書中的自序所寫:

    我相信任何人的真實的經驗永遠是意味深長的,而且永遠是新鮮的,永不會成濫調。……《赤地之戀》所寫的是真人真事,但是小說究竟不是報導文學,……我的目的也並不是包羅萬象,而是盡可能地複製當時的氣氛。這裡沒有概括性的報導。我只希望讀者們看這本書的時候,能夠多少嗅到一點真實的生活氣息。

    這便是她書寫此書的動機與目的。《赤地之戀》的文學評價普遍不及《秧歌》,連它的出版命運也屢逢不順:《秧歌》先是以英文書寫出版(The Rice Sprout Song)再譯成中文,中英文版皆受到好評;《赤地之戀》則是先以中文書寫再譯成英文(The Naked Earth),但「書成後,美國出版商果然沒有興趣,僅找到本港的出版商分別印了中文本和英文本。中文本還有銷路,英文本則因為印刷不夠水準,宣傳也不充分,難得有人問津。」即使60年代末台北皇冠出版社重印張愛玲全集時也因政治考慮而未出版《赤地之戀》。《赤地之戀》中文本完成於1954年,當時由香港天風出版社印行,1956至57年間完成英文版。臺灣一直到1978年才由慧龍出版社印行《赤地之戀》,但慧龍版及現在流通的皇冠版都屬淨化版,與香港的天風版不同,其中刪除了許多政治的敏感字眼。

    《赤地之戀》之所以受到如此多的責難,與它的外緣問題有密不可分的關係,所以在進入文本之前,筆者想針對《赤地之戀》的外緣問題做一番釐清。一般對《赤地之戀》的質疑與貶意主要來自:一、張愛玲未具農村生活經驗。二、此書乃美國「授權」張愛玲完成的反共作品。就第一點,以柯靈的批評最具代表:

    《秧歌》與《赤地之戀》的致命傷在於虛假,描寫的人、事、境,全都似是而非,文字也失去作者原有的美。無論多大的作家,如果不幸陷於虛假,就必定導致在藝術上繳械。張愛玲在這兩部小說的序跋中,力稱「所寫的是真人真事」,而且不嫌其煩,縷述「故事的來源」,恰恰表現出她對小說本身的說服力缺乏自信,就像老式店鋪裡掛「真不二價」的金字招牌一樣。事實不容假借,想像也須有依托,張愛玲一九五三年就飄然遠引,平生足跡未履農村,筆杆不是魔杖,怎麼能憑空變出東西來!這裡不存在什麼秘訣,什麼奇蹟。海外有些評論家把《秧歌》與《赤地之戀》贊得如一朵花,醉翁之意不在酒。──他們為小說暴露了「鐵幕」後面的黑暗,如獲至寶。 但這種暴露也是膚淺而歪曲的,在國內讀者看來,只覺得好笑。

    以作者在某段歷史的經歷真偽來審視一部作品的好壞,本身便是一個站不住腳的立場,柯靈顯然以張愛玲「上海」的城市人身份及之前《傳奇》的市井故事為標準來界定張愛玲的文學生命,以致給了張愛玲及《赤地之戀》如此的苛責。柯靈的這番評論無可否認地已跳出了文本的領域,從捍衛祖國(中共)的角度來發言。對於《赤地之戀》的史實問題,實在是見仁見智;數千萬人參與土改、三反、抗美援朝,每個人多少因不同的經驗、利益左右、想像、刻意扭曲、無心誤解等因素而產生相異的歷史(再)呈現,更何況,歷史是縱向洪流,個人是時空之點,彼此已有先天的巨大落差,所以任何(人為)的歷史記錄都是史實某種程度的失真或變形。歷史的「真」不必是文學的「真」,如果我們要求歷史呈現「真實」,那麼文學所要表現(或挖掘)的便是其中的「真相」。《赤地之戀》的自序中張愛玲說「小說究竟不是報導文學,我除了把真正的人名與一部份的地名隱去,而且需要把許多小故事疊印在一起,再經過剪裁與組織。」(3)即說明了彼此的區別。張愛玲農村經驗的資料歷來只有馮祖貽說的:

    張愛玲並不熟悉農村生活,少年時對農村的了解,僅限於僕人的講解或書中間接了解。抗戰勝利後,為了探望胡蘭成,她曾在溫州農村小住過,解放後也隨上海作家去過市郊,這就是她全部農村生活的底子。

    以及蕭關鴻在<尋找張愛玲>一文中提到:

    上海解放後,主管文藝工作的是夏衍。夏衍愛才,很看重張愛玲,點名讓她參加上海第一屆文代會,還讓她下鄉參加土改。當時張愛玲還是很願意參加這些活動,她希望有個工作,主要是為了生活。

    可見張愛玲的農村經驗不僅短暫,而且片面,但是以一個作家的早慧與世故,加上耳聞及推測,且親歷1949到1952年中共「改朝換代」的奇異氣氛,足以讓她有撰寫《秧歌》與《赤地之戀》的憑藉。

    至於對《赤地之戀》的第二個質疑與貶意──此書乃美國「授權」張愛玲完成的反共作品,歷來也有不同的說法。水晶在<蟬──夜訪張愛玲>一文中說:

    她(張愛玲)主動告訴我,《赤地之戀》是在「授權」(Commissioned)的情形下寫成的,所以非常不滿意,因為故事大綱已經固定了,還有什麼地方可供作者發揮的呢?

    林以亮也提到:

    這一段時期,她(張愛玲)正在寫《赤地之戀》,大綱是別人擬定的,不由她自由發揮,因此寫起來不十分順手。

    這兩段文字無疑地都在強調張愛玲「不滿意」《赤地之戀》這部作品,評論家跟著作者的「不滿意」而否定這部作品的心態是可想而知的。平心而論,張愛玲試著以一部長篇小說來涵蓋一連串「土改」、「三反」、「抗美援朝」乃至「韓戰」的情節,還要顧及主角劉荃與黃絹、戈珊等角色的互動關係,就一部兩百多頁的長篇小說而言,確實因場景轉換得太過倉促而影響了文本的藝術性;如果作者能以「大河小說」的架構來書寫,將縱向歷史之流(1949-1952)與橫向政治事件(土改到韓戰)作為背景,書寫人生在這段時空中的變化,例如把描述農村「土改」的《秧歌》作為第一部曲,描述上海「抗美援朝/三反」的《赤地之戀》作為第二部曲,描述異鄉「韓戰」為第三部曲……,或許整個格局會較寬廣,小說的藝術價值也更能突顯,當然,也更接近所謂「時代的紀念碑」。張愛玲是否充分參與土改及張愛玲對這部作品的滿意程度與否都只是文學外緣的考據罷了,考據固然有其參考性,但《赤地之戀》一書的生命應是透過不斷的閱讀、詮釋才得以延續的,作品的外緣考據與文本的價值高低畢竟不是那麼絕對的,好比張健所說:

    《赤地之戀》是一部比較有爭議的小說。疵議此書的理由,大致有二:一則因為此書是受香港美國新聞處委託而作,成書的時間也較匆促;當然,寫作的動機本來也可以列入討論批評者的考慮範圍,但成果還是最重要的;最關鍵的是,讀者有沒有在閱讀過程中感覺到作者虛偽、不誠懇的,或她所塑造的人物、情節是不可信?如果不,一切便都不成問題。至少我個人在這方面是持肯定態度的:我讀《赤地之戀》時的感動,也許稍遜於閱讀《半生緣》、《秧歌》,但仍然是難以諱言的。

    更何況,張愛玲何時滿意過她的作品?她對自己的作品從來沒有好評,有時甚至苛責得比別人厲害,在給胡適的信上她說:「我寄了五本《秧歌》來。別的作品我本來不想寄來的,因為實在壞──絕對不是客氣,實在是壞。」在這封信中她幾乎否定了自己所有以前的作品,只有《秧歌》稍稍符合她的理想。即使她晚年投入整整十年的功夫考據《紅樓夢》,也只以一句「十年一覺迷考據,贏得紅樓夢魘名」帶過,甚至自認對《紅樓夢》僅是「熟讀」而已,這種「驕傲的謙虛」彷彿是她一貫的風範。至於司馬新說:

    這篇小說(《赤地之戀》)是由美國新聞處委任張愛玲作為主要撰寫者,還有別人協助共同寫成的,可是越幫越忙,使小說中的一部分內容幾乎下降到宣傳品的水準,恰如張愛玲想逃避的那種在大陸的應景文章,這種對她生命的諷刺勢必使她感到悲哀。

    其中「集體創作」的說法與水晶、林以亮的說辭出入極大,也沒有資料來源,所以姑且不必申論。
     

  2. 赤地的出走與流放

    即使張愛玲對政治始終保持疏離的態度,她不去干涉政治,政治卻會逼近她及她的小說。左派評論家曾就「反共小說」一詞大肆抨擊張愛玲的《秧歌》和《赤地之戀》,認為她背叛祖國(中共),為美帝及國民黨助陣。但這之前,張愛玲也曾在中共建國初期適應潮流地寫出《十八春》與<小艾>這樣與《傳奇》迥然相異的作品,其內容都是符合中共文藝政策的。再往前推,由於與胡蘭成的婚姻關係,使張愛玲久久無法擺脫上海淪陷時期「文化漢奸」的陰影。而張愛玲出身在滿清遺老家庭,民國之後,遺老便成了政治、社會上少數而孤立的邊緣族群。張愛玲在文學路上的左傾或右擺,或許不完全是她的本意,她在短短幾年間相繼改變她的書寫方向,除了符合「務實」的求生策略,也反映了文人在時代更替下所承受的那份「惘惘的威脅」。我們可以說這幾年張愛玲每一次選擇(或改變)她的創作路線即代表她生命的一次「出走」;書寫文本的歷程則是她精神的一次「流放」。這出走與流放之間,彷彿是一個「美麗而蒼涼的手勢」,使她離她的上海越來越遠。1950至51年她隱姓埋名地推出《十八春》與<小艾>這兩部作品,以筆名(梁京)登文,更可見她所處的環境已與「出名要趁早」、拒寫「時代的紀念碑」的時代大不相同了。《傳奇》的風華不再,相信張愛玲難掩心中的黯然。

    然而,當她1952年以具體的行動自大陸「出走」,「流放」香港時,她為美新處寫作,以本名出書,並轉譯成英文企圖邁向國際市場,她這個「美麗而蒼涼的手勢」是堅決的,代表她這位「以庸俗反當代」的個人主義女作家願意面對國家機器,與之對話,並重思政治與文學的關係:

    她(張愛玲)熱愛上海,宜乎成為海派文風的最佳表演者。然而五0年代的國家文學敘述,因國共的對峙而更為強化僵化。當「鄉村」已經包圍「城市」,上海的璀璨也要黯然失色。逃離上海的海派作家張愛玲如何向國家機器(左右不分)交代心事,成為最艱鉅的挑戰。這些問題引導我們重思《秧歌》與《赤地之戀》的重要性。這兩部小說不宜只視為單純的教條文學而已;而是一位甘居主流之外、特立獨行的女作家,思辨政治與文藝轇輵的重要表徵。

    無可否認,《秧歌》與《赤地之戀》是張愛玲在美新處「授權」下完成的作品,政治意味濃厚,反共立場鮮明,但她親贈《秧歌》給胡適,懇請胡適指點,並將兩書翻譯成英文在西方社會出版,可見張愛玲對這兩部小說是有所期待的。反觀同樣具政治色彩的長篇小說《十八春》,張愛玲隔了十八年重新改寫成《半生緣》,將其中的政治佐料大大地刪除,將之回歸為通俗言情小說,由此,是否也讓我們「重思《秧歌》與《赤地之戀》的重要性」?張愛玲在1954年完成《赤地之戀》後隔年飄洋赴美,出走中國這塊赤地(紅色政權下的土地),流放異鄉四十年,再也沒有回來,《赤地之戀》是她離開中國的最後之作,內容充滿政治(國家論述)與情慾(女性敘述)的對照與對話,這種政治/情慾的雙重敘述再次呈現了張愛玲殊異的女性書寫。歐文荷(Irving Howe)在其著作《政治與小說》(Politics and the Novel)中指出政治小說的不易為:在冷硬的政治教條與浮動的人世經驗間,在集體理念信仰與個人感情依歸間,小說家必須往來折衝,尋找恰當的表達方式。藝術與宣傳的差別,往往只存於一線之間。《赤地之戀》在藝術技巧上或許不如《秧歌》,但這部政治/情慾雙重敘述的政治小說倒也讓我們看見張愛玲「在冷硬的政治教條與浮動的人世經驗間,在集體理念信仰與個人感情依歸間」,「如何向國家機器交代心事」。

    出走與流放,不僅是張愛玲生命中不斷重複的措舉,也是她的小說的一大主題。自從1938年十八歲的張愛玲逃出被父親拘禁半年的家的那一刻起,似乎就注定了她的人生必須不停地出走與流放,才能藉著與群眾的距離來鞏固她孤傲的靈魂。楊澤說:

    作為一個世故的上海才女,張愛玲早就看透浮華,更看清浮華的假面、扮演是什麼;她不想戴上如眾人般的假面,演眾人的戲,在反抗、出走的過程裡,卻仍不免拎起一張孤獨的面具。

    讀此段文字令人不禁想起張愛玲曾在《傳奇》再版的自序中提到,她認為世界上生命力最強韌的女人其實是像「蹦蹦戲花旦」那樣的女人,因為只有這種女人,才能在「斷瓦頹垣裡,夷然地活下去,在任何時代,任何社會裡,到處是她的家。」然而張愛玲終究不可能成為一個「蹦蹦戲花旦」,因為她太早看透浮華,太早萌生「出走」的意識,所以即使她二十出頭便成為上海文壇的焦點時,仍不忘在扮演人生的同時「拎起一張孤獨的面具」。張愛玲的小說人物,白流蘇、顧曼楨、葛薇龍、霓喜……等都是「出走」類型的人物,她們的出走與流放不僅僅是人生不得已的選擇,更代表著與舊社會的隔離甚至決裂。陳芳明說:

    出走,是另外一種隔離的表現,也是張愛玲作品中的一種決裂的象徵。

    可謂一語道盡張愛玲小說「出走」主題的深意。張愛玲從出生到死亡是一個叛離與回歸的歷程;她晚年在美國幽居的房子,可說是「家徒四壁」,其對物質的愛悅,對情感的努力,至此,都一一被她拋擲一空。在不斷出走與流放的生涯裡,她刻意讓自己遠離文明、遠離群眾,過著簡得不能再簡的生活,直到死亡。周芬伶提到張愛玲生前幽居的那間空洞的房子感覺起來:一無所有、沈默、孤絕,正是一個女作家在父權社會下最佳的寫照。死亡結束了張愛玲一生的出走、流放,也使她真正解脫了父權社會。

    回到《赤地之戀》文本,小說一開始便是一個「出走」的場景,一個群體青年「出走」的場景:

    黃塵滾滾的中原。公路上兩輛卡車一前一後,在兩團黃霧中行駛著。(5

    「黃塵滾滾」、「黃霧中行駛」都有朦朧不確定的意思。接著,後面的那一輛:

    車上擠滿了一車的年輕人,……他們都是北京幾個大學的學生,這次的人民政府動員大學生參加土改,學校裡的積極份子都搶著報名參加。這一支土改工作隊就是完全由學生組成的。內中也有幾個是今夏新畢業的,像劉荃。(6

    從城市到農村,從家庭到國家,年輕人熱情自願的「出走」暗示著一段未知的生命「流放」即將展開。張愛玲藉著這段文字點出一位剛畢業、未涉世事的青年劉荃,即將在黃土地經歷一連串政治/情慾的交錯轇輵。

     

  3. 政治/情慾的雙重敘述

《赤地之戀》小說名稱一詞多義,根據高全之的說法有三:

其一,赤指原始初民,赤地為農地:故事始自土改,赤地之戀是農民與耕地生死與共的感情。其二,赤指紅色政權,赤地為國土:知青參與土改、抗美援朝、三反,在在服膺黨的指令,赤地之戀是知青報效國家的家國之愛;赤地之戀也是紅色政權下發生的兒女私情──劉荃與二妞純淨飄逸的賞慕、與戈珊魚水之歡的激越,以及與黃絹持久互信的愛情。其三,赤指剝奪而不留一物,赤地之戀是對荒蕪家園持恆不變的愛;所有的憤慨、無力感、幻滅、譴責,都基於那無條件、無限無底的愛。家國之愛與兒女私情重疊交錯,確為情節設計的基本策略。

無疑地,「赤地之戀」一詞多義表現在它繁複的小說情節裡,家國與情愛,土地與農民,政治與情慾,其中的參差對照、交錯疊合必須透過更多元的視角來閱讀。當年紅透半邊天的<傾城之戀>訴說著為了成全一對平凡的男女范柳原、白流蘇,一整座城市傾倒的(喜劇)故事,如今時移事往,到了《赤地之戀》的時代,豈能以摧毀一整塊赤地來成全劉荃、黃絹的愛情?從<傾城之戀>到《赤地之戀》,從舊式的封建社會到嶄新的「解放」時代,人性與愛情並未因政權的移轉而獲得自由的呼吸,反而是「一級一級走向沒有光的所在」;張愛玲曾在<五四遺事:羅文濤三美團圓>(1952)中藉著五四青年羅文濤反抗舊式婚姻的結果大大諷刺了五四反傳統的思潮,生活在新舊時代夾縫的她,關注的是人與現實的生活,深知傳統的包袱絕不是一場革命或一次政權移轉就能推翻的,有時反而會逆向回去,真正的更新理應在日常生活中實踐,如她所說:「只有在中國,歷史仍於日常生活中維持活躍的演出。」(<洋人看京戲及其他>,《流言》,102)從這點來看,《赤地之戀》的每個角色都是亂世裡徹徹底底的悲劇人物。小說以劉荃為主線,是故事的靈魂人物,水晶說:

縱觀張愛玲的全部作品,從短篇小說起,經過《秧歌》、《赤地之戀》,以迄最近陸續發表的《怨女》、《半生緣》為止,都是用「全知觀點」(Omniscient Point of View)描寫,也就是我國章回體的那種寫法;《赤地之戀》是唯一例外,作者透過劉荃這一雙敘述者的眼睛,展開故事。

以劉荃為敘述者並非指張愛玲將論述的重點置於男性身上,而是她注意到像劉荃這樣未涉世事的青年學生,雖是男性,但與一般女性同樣是處於社會的弱勢位置,換言之,劉荃在小說裡「男身女聲,既是男性,也是女性。」這是《赤地之戀》女性論述的弔詭處。

小說內容主要分三段:土改、抗美援朝/三反、韓戰,第一段寫「土改」種種,背景為農村,女主角是黃絹(二妞也是不可缺少的女性人物);第二段寫「抗美援朝」/「三反」,背景為城市上海,出現另一位女主角戈珊;第三段寫「韓戰」,背景為異邦韓國,描述劉荃歷經戰爭、取捨友情及去留中國的選擇。

全書的雙重敘述及時空背景的分段如下圖所示:

時空背景

韓家陀(農村)

上海(城市)

韓國(異邦)

政治論述

土改

抗美援朝/三反

韓戰

情慾書寫

二妞、黃絹(情愛)

戈珊(肉慾)

葉景奎(友情)

有評論家認為《赤地之戀》故事「完全以主角劉荃為主線做縱的發展,而另一主角黃絹則顯得落到配角的地位。」,似有欠妥之處:《赤地之戀》雖以劉荃為全書主線,但先後穿插出場的黃絹與戈珊在小說中同樣具有主角的重要性;張愛玲藉劉荃與兩位性格完全相異的女性的互動關係置換不同的故事背景(農村與城市),並配合書寫不同的國家政策(「土改」、「抗美援朝」/「三反」),自是有意而為,所以此三人同屬小說主角,非有主、配角之別。《赤地之戀》雖分三段,但重點明顯地放在前兩段,政治/情慾的雙重交錯敘述也在此,為本節所要討論的,至於第三段──「韓戰」及劉荃選擇去留的問題,將獨立於第四節再析論。

  1. 土改•農村•二妞/黃絹

    《赤地之戀》第一段延續了《秧歌》的特色,描述農村「土改」的人情動盪,貧窮苦況。故事一開始是卡車載著一群北京學生組成的土改隊,唱著新學的土改歌曲:「團結起來吧,嘿,種地的莊稼漢!」「我們的中國這樣遼闊廣大……」(6-7),浩浩蕩蕩地劃過黃沙滾滾的中原路上,駛向農村。一車年輕人不知道未來會發生什麼事,但此刻高歌中的他們對國家的愛、對土地的愛是熱烈而篤定的,就像劉荃當時所想的:

    他(劉荃)不由得想著,一群人在疾駛的卡車上高歌著,穿過廣原,這彷彿是蘇聯電影裡常看見的鏡頭。(7

    相同地,這一群年輕人也正準備並期待進入新中國的歷史鏡頭,準備迎接一切,奉獻一切。這種結合青年與政治的敘述場景我們並不陌生:茅盾的《蝕》(1927)、老舍的《趙子曰》(1927)、鹿橋的《未央歌》(1945)及潘人木的《蓮漪表妹》(1952)都是在處理青年與政治這一題材。朱天文也說:

    共產黨初起時,正是投合了青年們的脾氣和性情,所以力量會這樣強大。

    這句話倒是呼應了「赤地之戀」一詞,也有力地點出這批青年對國家對共黨寄予的深刻期望。

    劉荃和黃絹一開始便彼此有了隱約的情意,這顆情意的種子萌生在他們準備共同報效國家實踐理想的起點;萌生在他們離開單純的學校選擇投身到複雜的政治行列上;萌生在他們心甘情願地告別城市駛向荒僻農村的路途中,種種大時代的因素使這份(小)情意萌生得特別可貴,亂世裡同甘共苦的兒女私情似乎彌足珍貴也相形偉大,就此點而言,張愛玲的政治姿態仍是個人的、浪漫的。然而劉荃對黃絹萌生的這份情感很快就被嚴密的政治教條壓制了下來:

    他告訴自己說,現在他們是幹部了,下級幹部最忌鬧男女關係。而且現在他們是出發去做一件最嚴肅的工作。(8

    嚴密的政治監視與私人的情慾空間成了對峙的局面,劉荃這段話點出了小說的主題。劉荃這群大學生與韓家坨的農民一樣對「土改」毫無所知,土改隊員被分配到各個農家居住,與其說要瞭解各家真實情況,不如說要藉此解決食宿問題,因為這群大學生對於應付農民可說是毫無經驗,農民也對食宿青年有所防備,之間的隔閡與客套,往往徒增彼此的困擾,使雙方陷入不知所措的情況。韓家坨是一個無大地主的小鄉村,由於沒有地主可供剝削分配,共產黨只好將茅頭轉向中農,而劉荃借宿的屋主唐占魁便是其中一位;唐占魁遭受迫害的過程,是劉荃政治歷程中極重要的一環,他一幕幕目睹唐占魁被恐嚇、勒索、鬥爭到槍決,自己彷彿也一步步地從執信不疑的政治理念走向幻滅。因借住唐家,劉荃認識了唐占魁的女兒二妞,二妞是位十六七歲的天真姑娘,她在小說中雖僅屬配角卻具有重要的象徵意義,張愛玲花了相當多的筆墨在二妞身上,尤其著重她的表情及內心變化,實在是較黃絹有過之而無不及,例如描寫二妞舀水時的心境:

    二妞揭開缸蓋,拿起葫蘆瓢來舀水,但是還沒有舀下去,先在水裡匆匆的照了照自己的臉。她把那朵花向後面掖了掖。再照了照,總彷彿有點不放心。結果又把那朵花摘了下來,倒插在鬢邊。這次卻沒有插牢,那粉紅的花聲息毫無的落了下來,在那暗黃色的水面上漂浮著。影沉沉的水裡映出她的臉,那朵花正棲息在她眼睛上,一動也不動,二妞也沒有去撈它,手扶著缸沿,只管望著自己的影子。(27-28

    短短幾行文字便將二妞內心曲折的轉變表露無遺,令人印象深刻。二妞對劉荃的傾慕之情,與劉荃對共產黨的效忠之心是同出一轍的,這是小說一種對照呼應的雙重筆法。二妞期待過劉荃,不管是愛情或是對家人的援助,純真的她對劉荃是百分百的信任,尤其是當工作隊的人胡鬧地抓走唐占魁時:

    「劉同志!」二妞的聲音絕望地叫著:「劉同志呢?劉同志上哪兒去了?」二妞一看見他回來了,……忘其所以地拉住他的手臂,顫聲叫著:「劉同志!你救救我爹!救救我爹!你看他們怎麼亂逮人!」……二妞狂叫起來,她抓住劉荃的手臂拼命搖撼著:「我求求你!我求求你!救救我爹!」(55

    然而劉荃究竟是讓她失望了:

    劉荃覺得他是世界上最可鄙的人,但是他沒有辦法,……他一面掙扎著甩開二妞的手,一面去拿他那一件衣服,但是也不知道怎麼,衣服掛在那裡,扯來扯去再也扯不下來。(55

    當初信誓旦旦地向唐家保證絕不會動到中農,也絕沒有「打亂重分」(27)的計畫,如今劉荃只能無能為力地「在混亂中脫身走了」(56)當時:

    他(劉荃)可以覺得二妞站在旁邊呆呆地向他望著,她的臉在月光中是一個淡藍色的面具,兩隻眼珠子像兩顆圓而大的銀色薄殼玻璃珠。(55-56

    從全然的期盼到椎心的絕望,張愛玲藉著二妞瞬間死寂的形象和四周鬼魅的氣氛表現的十分徹底,我們可以說,當二妞對劉荃絕望的那一刻,也是劉荃對共產黨絕望的一刻,所以二妞的戲份雖不重但在小說中出現的象徵意義是相當重要的。鬥爭的會場是在韓家祠堂前的戲臺舉行,將殘酷的鬥爭比喻成一場鬧劇,喻人間為鬼域的寫法,我們在《秧歌》也看見相似的場景;五0年代姜貴的兩部反共小說《旋風》、《重陽》,也同樣是將共產黨統治下的社會描寫成一片鬼魅世界。透過鬼界的譬喻描述,政治真相的醜惡和恐怖似乎比歷史記載更為傳神。鬥爭會場上:

    鬥爭對象逐個被牽上台去,由苦主輪流上去鬥爭他們。如夢的陽光照在台上,也和往年演戲的時候一樣,只是今年這班子行頭特別襤褸些。(59

    這幾句話隱喻人生如戲夢,去留已不由自主,充滿無奈與蒼涼的味道,同時點引出鬥爭即將來臨的風暴。果然,輪到唐占魁上台時,他瘸著腿走上去:

    台上瀰漫著那充滿了灰塵的陽光。唐占魁始終把頭低著,他的臉是在陰影裡,但是劉荃站在前面看得十分清楚,他並沒有抬起眼睛來,可是臉色略微動了一動,那忠厚的平坦的臉上突然有一種奇異的怨毒的表情,他嘴角的皺紋也近於嘲笑。(61

    陰影下的嘲笑,劉荃看見的不只是唐占魁的心寒,他看見的是自己對這荒謬時局的失望。之後唐占魁被迫回家挖出五十塊洋錢,情節描述到此,政治的公開鬥爭已經轉變成私人的勒索,情況也更為慘厲,二妞因此受重傷,但劉荃也只能束手無策地觀看這一切。槍決地主那天,劉荃第一次拿起手槍結束他人生命,而他一直相信那個背對他被他槍決的人就是唐占魁。劉荃槍決他人的這一段,隱喻他生命的某一部份就此死亡;張愛玲費了些筆墨描寫槍決一幕,那些被槍決的人並沒有一槍嗚呼,中間歷經了恐怖的掙扎、蠕動、痛苦抽搐才斷氣,氣氛相當駭人,這樣的過程與劉荃對共產黨的質疑、忍氣、不滿到絕望的歷程有相似的疊合,甚至可以說,當劉荃槍下的人(唐占魁)隨著槍聲應地而亡時,那個為共產黨忠心耿耿的劉荃也死亡了。殘缺不全的劉荃行屍走肉般地遊走赤地,從韓家坨到上海,從農村到城市,從人間到鬼域,唯一支撐他活下來的力量便是黃絹,他與黃絹的愛情是他生命中唯一的救贖力量。

    劉荃與黃絹的愛情是建立在心靈的默契上,而這種默契主要來自對周遭種種所產生的反應,換言之,是患難中的情感共鳴。在韓家坨的情節裡對於他們愛情的進展著墨不多,交集的部分也少,張愛玲分別敘述他們在韓家坨的際遇,偶爾的相逢交談於是成了彼此唯一的慰藉,也成了一連串嚴密的政治監視下短暫的自由呼吸,當然,對讀者而言,他們的愛情故事也相對地變成一種閱讀上的期待。黃絹麗質天生,在群眾裡本容易引人注意,她也立刻成為工作隊負責人張勵覬覦的對象。某晚當黃絹獨自在學校的教務室抄寫彙報時:

    他(張勵)站在黃絹背後看她抄到那裡,手裡拿著頂帽子不住的搧著,……「妳好好往下幹吧!黃同志!」他笑著拍了拍她的肩膀。……他的手就此按在她肩膀上了。黃絹只管繼續抄寫著,頭也沒抬,卻在挪動紙張的時候,有意無意的把身子一偏,讓了過去。……他一面說著,已經把她按在紙上的左手握在手裡,但是又被她掙脫了。……他又撫摸著她的手,並且漸漸的順著胳膊往上溜。這一次她很突兀的把手縮了回去,跟著就往上一站。32-33

    這段挑逗侵犯的文字在小說中有重要的意涵,同時也是之後黃絹成為申凱夫情婦的伏筆。張勵對黃絹的侵犯,不僅僅是男性對女性的逞惡,它同時代表著父權體制(國家機器)對女性身體的一種剝削與侵佔,基進女性主義者凱蒂米列(Kate Millett)在其《性政治》(Sexual Political ,1970)一書中指出「性即政治」(sex is political)的論點,理由在於男女關係乃居於一切權力關係的典範、模型地位:

    男女不平等超越在其他一切不平等形式之上──超越在種族、政治與經濟的不平等之上──且除非能夠徹底打破男人天生比女人優越這個觀念,否則一切壓迫體系僅憑其在當今世界上佔有邏輯與情感優勢,就能持續作用下去。

    米列認為,父權體制的內容是男性對公領域及私領域的掌控,所以男性宰制(male control)是父權體制對女性最不合理也最「合法」的權力運作。張勵可說是共產黨(一個新的、合法的父權體制)的縮影寫照,他對美麗的黃絹的窺伺淫念是張愛玲試圖以政治情慾化(或情慾政治化)的文字書寫共產黨對政治及(女性)身體的無饜慾望的醜陋面目。小說末端黃絹為了救出劉荃將自己「賣」給共產黨幹部,既是女性慘然的犧牲,也是父權體制猙獰的一面。以政治情慾化的書寫來比喻共產黨齷齪恐怖的小說,五0年代姜貴的《旋風》、《重陽》有更殘暴的畫面,他將性變態與共產黨合而為一交錯敘述,驚悚人心;茅盾<幻滅>(《蝕》的一部)中多愁善感的慧失身於右派職業學生,潘人木《蓮漪表妹》中美麗的白蓮漪失身於左派職業學生,同樣是對政治與女性身體作了寓言式的處理,將「左(或右)派的意識型態化約為男性的、淫猥的象徵」;九0年代嚴歌苓的小說《天浴》同樣具有政治情慾化的特色,此書背景移至文化大革命,被分派到西藏的女主角文秀為了早日回成都家鄉,一次又一次地被共產黨員騙身,其中性虐待及強暴的場景,一幕幕令人駭然哀慟。張愛玲早在《秧歌》裡就藉著顧岡編假劇本滿足對月香的私慾一節點引出她的政治情慾化的思考,到了《赤地之戀》她進一步寫出張勵侵犯黃絹的身體,對政治語言的嘲弄更加明顯。小說後半出現戈珊一角,以情慾自主對抗男性政治,是張愛玲女性論述的另一種表述。

    在視「男女關係」為禁忌的嚴密監視下,劉荃與黃絹的愛情彷彿是夾縫裡的春天,既沒有伸展的自由,更談不上結婚的「權利」:

    他(劉荃)毫無理由地忽然想起他一個舊同學的故事。還是中學時代的同學,那人有一個青梅竹馬的戀人,和他一同參了幹;他因為級位低,沒有結婚的權利,一方面那女孩已經被迫嫁給一個老幹部了。……即使早生幾年也好,劉荃想。不能早生幾年,早幾年見她也好,不至於這樣咫尺天涯。(51

    他們的愛情始終因時局的壓迫而壓抑著,即使匆匆會面也必須注意身後閃動的黑影,但相對地,愛情的力量也隨著不合理的鬥爭、槍決無辜地主、殺人越貨等層層經歷而愈加堅韌,當目睹韓廷榜夫婦慘遭酷刑凌虐致死時,他們嚇呆了,深感對這個荒唐的環境已到達容忍的極限,此刻再也顧不得什麼「男女關係」的政治禁忌,而認為只有愛情可以逃避(或超越)眼前這不堪的一切:

    劉荃突然擁抱著她。她把臉埋在他胸前,他便用力把她的臉撳沒在他身上。他緊緊地抱著她不要留一點空隙,要把四周那可怕的世界排擠出去,關在外面。(90

    他吻她,那恐怖的世界終於像退潮似的,轟然澎湃著退了下去,把他們孤孤單單留在虛空中。(91

    劉荃和黃絹的愛情是時代撮合成的,他們的孤立與虛空也是;苦難的日子令人軟弱墮落,但愛情的力量卻反而讓他們變得勇敢,並擁有絕對的安全感和存活的信心:

    他擁抱著她,這時他知道,只有兩個人在一起的時候是有一種絕對的安全感,除此之外,在這種世界上,也根本沒有別的安全。只要有她在一起,他什麼都能忍受,什麼苦難都能想辦法度過。他一定要好好地照顧她,照顧他自己,他們一定要想辦法通過這個兇殘的時代。(92

    以小兒女私情來對抗民族大敘述,小說進展至此,我們又見張愛玲發揮她一貫的女性書寫的本色。劉荃的生命真像是黃絹給予的,當唐占魁被(劉荃)槍決之後,幸好有了黃絹在身旁,才得以將他半死的生命救回來;黃絹之於劉荃,彷彿黛玉之於寶玉,前者一旦抽離,後者便漸自靈性之身退為肉慾之軀,浮沈人間而終不自知。小說後半安排劉荃被派到上海參與抗美援朝/三反的種種,離開黃絹之後,劉荃在政治理想幻滅之際適逢戈珊(情慾的化身),使故事有更戲劇性的發展。多位評論家認為小說的後半部敘述零亂、草率,不如土改部分嚴謹,但筆者卻較贊同王德威的說法:

    儘管多數評者都認為《赤地之戀》的前半部─「土改」亂象─寫得較好,我倒覺得後半部才更為可觀。這個部分以上海為中心,有關農村的故事寫得再好,總非張愛玲所長。回到她熟悉的上海,張才算優以為之吧

    認為以上海(張愛玲最熟悉的城市)為背景的後半部才是《赤地之戀》最精彩的地方。
     

  2. 抗美援朝/三反上海戈珊

劉荃被分派到上海,主要是支援「抗美援朝」活動,這項活動是中共建軍後第一場大規模的鬥爭活動,時間從1950年6月到1953年7月,場面浩大,意義非凡。套句周恩來的話:

「抗美援朝」的偉大鬥爭對我們國家各個方面改造和恢復工作起了偉大的推動作用。……保證並促進了我們社會改造和經濟恢復事業的早日勝利完成。

劉荃得以參與,見識到農村改革和城市改革的異同處,張愛玲也藉著劉荃的足跡重返上海,透露她對「解放」後的上海的種種心事。選擇上海作為「抗美援朝」的背景其實對作者是一大挑戰;農村生活即使不為張愛玲所熟悉,但比起城市的多元多貌,農村確實是較為單一的場景,而農民對於新施政策的反應與生活需求比起城市人也較為一致,因此,選擇城市,特別是上海這個擁有殖民歷史、具華洋混融色彩、在中國向來保持它孤島姿態的資本主義城市來作為改革的地點,的確是張愛玲書寫政治文本的一項挑戰。小說以第五章為分界,故事一進入第六章人物便逐漸增多,敘述層面也多了起來,這實在是因小說場景轉至上海大城市,整個環境較為多元複雜之故。第五章寫劉荃前往上海的經過,其中劉荃在列車上驚渡黃河鐵橋一段,可以解釋為劉荃(或整部小說)從農村過渡到城市的一個象徵意義,篇幅短卻佔必要的地位:

廣播機裡的女人突然又銳叫起來「偉大的黃河鐵橋就要到了!偉大的黃河鐵橋就要到了!大家提高警惕!保衛黃河鐵橋!大家把窗子關起來!大家保衛列車!保衛黃河鐵橋!」

車廂裡一片怦怦的響聲。大家紛紛站起來關車窗。……

火車輪軌轟隆轟隆的響聲突放大了一百倍。車子正在過橋。濃黑的窗外不斷地略過較淺淡的灰黑十字架,鋼鐵的橋闌干的剪影,倉皇地一瞥即逝。……

最後的一個灰色斜十字架在黑暗中消逝了。……劉荃也鬆了口氣,……「同志們!」廣播機裡那尖厲的聲音又叫了起來:「列車現在已經勝利地通過了黃河鐵橋!勝利地通過了黃河鐵橋!」充滿了喜悅,彷彿剛打了一個勝仗似的。(98-99

這段有驚無險的描述代表劉荃從此告別韓家坨前往上海展開另一段人生旅程,在小說中具有劃分(或連結)前後兩半部的作用,不管是對整部小說的敘述結構或是劉荃的人生歷程,都具有代表意義。

劉荃首次見到戈珊,很為她的美豔所詫異,戈珊和黃絹都是令人驚豔的女子,只不過戈珊「年紀似乎不輕了,頷與腮的線條已經嫌太鬆柔,眉梢眼角也帶著一些秋意了」(104),這與黃絹「手臂似乎太瘦一點,然而生在她身上,就彷彿手臂瘦一點,反而更顯出一種少女的情味」(7)立刻成了一種對比,在此對比中,我們彷彿也見到《半生緣》裡曼璐與曼楨的影子。劉荃到上海的第一件任務便是將納粹暴行的照片修改成美軍暴行以便作宣傳,接著又親賭周玉寶和賴秀英兩個女人爭權奪利、隔樓對罵的情形,他漸漸地感到「現在根本不是『法治』而是『人治』,有許多措施完全是由個別幹部決定的」(119),這聲感嘆點出了大城市政治權力的運作特色(偏向個別的、私利的),與農村的集體行動很不同。劉荃在複雜的上海人寰裡,唯一的生命泉源便是黃絹,他期待黃絹的來信,但因組織可以隨時抽檢信件,所以黃絹的信盡是「一些冠冕堂皇的門面話」,「這樣的信,使人越看越覺得渺茫起來,彷彿漸漸地不認識她了」(117),在某個心情灰暗的夜晚,劉荃面對一盆即將熄滅的紅火時:

突然從衣袋裡摸出黃絹最近的兩封信,連著信封用力團成一團,丟到火盆裡。火盆突然往上一竄,照亮了他的臉。(119-120

時空之距拉遠了劉荃與黃絹的愛情,也引出了戈珊的登場。劉荃畢竟是個凡人,他背信黃絹,不單單是受了戈珊的誘惑,他沈淪慾海有很大部分是自願的:因為與黃絹的愛情遙不可及,因為上海墮落和出賣的環境一再使他迷惑消極,在韓家坨歷經一次政治幻滅的他此刻對未來及愛情是更加枉然了,他覺得所有人的人生都是偷來的,「但是雖然是偷來的,究竟是真實的人生。想到這裡,劉荃突然感到一陣難堪的空虛」(125),為了政治理想為了黨,劉荃越來越像個真假分不清的行屍走肉,就這點悲劇性而言,他和戈珊倒是極為相似:

她(戈珊)的政治生命不過到此為止了,她自己知道。過去她為了黨,把自己的健康毀了,而在全面勝利後的今日,她還得靠出賣她一點殘餘的青春給自己付醫藥費。這是她連自己也不願意承認的。(137

無可否認,劉荃和戈珊的關係確實是從「慾」的滿足開始,劉荃把戈珊「單純作為一個女人的肉體」(143),而戈珊是因「需要的是一種能夠毀滅她的蝕骨的歡情」(137)才搭上劉荃,但隨著長久的相處,隨著窒息嚴密的政治氣氛的壓制,他們彷彿也逐漸從肉慾的狂歡發展出一份若有似無的情感。不管是在韓家坨與黃絹純潔堅貞的愛情,或在上海與戈珊魚水之歡的情慾追逐,劉荃前後之所以與這兩位女性交合有很大的背後因素是為了逃避現實、反抗當時的政治環境,這對視「男女關係」為禁忌的共產黨而言,實為一大諷刺,尤其上海一幕幕的情慾書寫,更與「抗美援朝」的偉大場景成為強烈的對比;張愛玲在這裡以色情的追逐(人性的頹廢)來對應外在世界的不合理(時代的殘廢),與賈平凹的《廢都》倒有幾份相似之處。戈珊在小說中是個具有多重意義的角色,她是上海「這城市的征服者」、「是神秘英勇浪漫的女鬥士」(137),是「永遠可望而不可及的出牆紅杏」(156),也是「夜間窗口外的一個女鬼」(173),罹患肺病的她對黨對人生對愛情是不存冀望了,選擇玩世不恭的處世態度或許只是要讓自己蒼涼的餘生獲得片刻的歡愉與慰藉吧!戈珊性情剛烈,與黃絹的沈靜純真很不同,她為了共產黨,把青春和健康毀了,如今卻一無所有,她的不甘與難堪可想而知。於是她選擇情慾放縱來對抗(或報復)黨政治,以情慾的自主恣肆來反抗政治的嚴密虛假;戈珊是「解放日報」的資料組組長,深知國家的宣傳策略完全是上級權力的運作,根本沒有所謂的真實報導,「抗美援朝」的偉大鬥爭也不過是政府對人民的一項大型表演:

她(戈珊)約了劉荃到報館裡談話,商量著編寫一些抗美援朝的小冊子,第一本暫名「美帝侵華史」,把近百年中國歷史上一切不幸事件都歸罪於美國。

「美帝的爪牙是隱藏著的,不像德日帝國主義那樣的顯露。」戈珊解釋著。他們費了很多的時間商討怎樣證明美國是德日的幕後主使人。(138

照片、文字、口號都是捏造出來的國家神話,戈珊早看透這一切。既然國家的文宣工作都可以作假,個人的情慾又何必當真?既然男婚女嫁都已組織化,無從選擇,那麼私密的情慾總可以自主吧!透過戈珊,我們看見張愛玲女性論述的另一面有力的向度,看見她對男性政權又一次的諷刺與反彈,當然,這也是《赤地之戀》政治/情慾雙重敘述最精彩的地方。

劉荃在與戈珊終日追逐情慾遊戲的日子裡,也曾想到黃絹,「想到黃絹的時候,他覺得說不出來的慚愧,但是心裡的矛盾太多了,不願意想到的事情也太多。也就像『蚤多不癢,債多不愁』一樣,日子也就這麼過下來了。」(144)同時他也「覺得他應當把實話告訴黃絹,叫她不要等他了,他不值得她愛」(152),此時的他早已迷失在上海這座慾望之城。李歐梵將書寫大城市的小說比喻為一種labyrinth ,一種迷宮:

這迷宮是一種心靈的迷宮,一種文化的迷宮,使得人失落,把它變成一種黑暗的存在世界。……一些對肉慾的描寫,對於頹廢的描寫,對於人的心裡的感覺,基本上是城市性的。……這種東西大概只有張愛玲,而且表現得非常獨特。

劉荃便是迷失在所謂的「心靈的迷宮」裡,小說中關於上海部分種種「城市性」(肉慾的、頹廢的、心裡的)的描寫,正好也呼應王德威那句「回到她熟悉的上海,張才算優以為之吧」。迷失的劉荃與墮落的戈珊有某種程度的同病相憐,他對她是肉慾是同情是愛,一時很難釐清,心裡的轉換也十分複雜:

他覺得她也很可憐。她是和他一樣被欺誆的,在學生時代就跟著共產黨走,現在什麼都完了,她不但有病,心理上的病態也很嚴重,所以她把男女關係看得那樣隨便。他覺得她需要一個人去愛她。她或者會好起來。

152

日子過下去,劉荃和戈珊不無發展出真情的可能,但在此際,黃絹出現了,黃絹來電的那一幕,戈珊一面看著劉荃講電話,一面:

有意無意地把電話線挽了一笑,一隻眉毛微微向上一挑。那嬌媚的笑容裡沒有絲毫的歉意,但是彷彿有一種無可奈何的神氣,又像是眼看著許多回憶化為煙塵,使她感到迷惘。(162

這段描述很傳神,作者透過戈珊繞電話線的動作透露了她內心的不安和迷惘,而她向來是遊戲人間的;當劉荃終於決定在黃絹出現後結束和她的關係時,戈珊「忽然有一個新的決心。光是為了賭這口氣,也得把他搶過來」(173),也是為了賭這口氣,戈珊害了黃絹一生,也永遠失去了劉荃。小說在黃絹出現上海後發展出更戲劇性的「三角戀情」,而此時的政治敘述也移至「三反」政策,這兩個「三」自然把故事推向另一個高潮。

「三反」(反貪污、反浪費、反官僚主義)是與「抗美援朝」幾乎同時期的又一重大政治事件之一,1951年2月毛澤東規劃了整黨原則,10月便在政協一屆三次會議上點名「加強『抗美援朝』的工作,需要增加生產,厲行節約,以支持中國人民的志願軍」,到了11月「三反」已盛大展開,之後相繼還有「五反」的鬥爭活動。劉荃一干人都免不了受到「三反」的波及,他還因此差點喪命,正如當時的上海市長所說:

三反鬥爭將要像狂風暴雨似的打來,不論好人或壞人都要受到暴風雨的侵襲,然後始能確定誰能夠存在,誰需要淘汰。(175

「三反」確實是另一場出賣人心的狂風暴雨。劉荃等人既參與「抗美援朝」的偉大鬥爭,又得接受「三反」的嚴格檢驗,這之間有著耐人尋味的弔詭:協助製造國家神話的人,必須同時接受道德的檢驗(謊言測試),這一真一假的兩難掙扎,人為了自保除了「出賣」他人還能如何?張愛玲早藉著「三反」鬥爭嗅出一股時局「惘惘的威脅」,於是在 1952年「三反」一落幕,她便毅然離開上海。 劉荃在這場允許公報私仇的鬥爭大會上,意外地沒被戈珊報復,劉荃為此謝她,卻遭戈珊冷漠拒絕,然而在劉荃轉身離去的那一刻:

她一個人坐在那裡繞絨線,忽然抬起手擦眼淚。她繼續用兩隻紅色的手繞那褪色的紅絨線。(179

這是小說唯一直抒戈珊真情的一面,她的孤傲與偽裝,失落與疲憊,彷彿全部傾洩在這一串淚水中。戈珊是《赤地之戀》中塑造得最為成功的人物,她選擇情慾放縱,對兩性關係毫不在意,其實是對共產黨的一大反抗及對病痛的自我麻醉,是小說最複雜也最鮮明的角色。當劉荃得知黃絹之所以成為申凱夫的情婦是戈珊幕後一手策劃時,憤將所有責任推向她,戈珊聽了:

「下次知道了,」戈珊說:「讓你槍斃去,誰再救你誰不是人!」她端起她的一杯酒,一仰脖子全喝了,但是淋淋漓漓潑了一身。(220

淋漓一身的酒象徵的正是戈珊內心烈酒般燒灼的熱淚。對於戈珊這個角色,令人想起《論語》裡「如得其情,哀矜而勿喜」這句話,就像張愛玲在《傳奇》自序提到:「我們明白了一件事的內情,與一個人內心的曲折,我們也都『哀矜而勿喜』吧!」

「三反」鬥爭讓劉荃目睹崔平為了私利出賣好友趙楚的殘酷事實,當趙楚被槍決,她的妻子周玉寶聞知後「在樓梯上走著,清晰地聽見外面電車行駛的聲音和學校的上課鈴。這世界依舊若無其事地照常進行著,她痛恨這一切。」(191)從這句話我們彷彿見到張愛玲冷眼觀看世間的態度──世界不會為你改變什麼,大難來時,只有各自求安。劉荃在「三反」中被誣告下獄,黃絹為了救他,以一生的幸福為代價,答應當申凱夫的情婦,而此計謀的幕後主使人是戈珊。如果說黃絹的愛是全然的犧牲與奉獻,戈珊的愛便是絕對的佔有。隨著「三反」的結束,這段「三角戀情」也劃上了一個悲劇的休止符:黃絹犧牲,劉荃出走,戈珊一無所有。劉荃與黃絹在獄中會面的那一幕描述扣人心弦,尤其是黃絹用她極細微的聲音唱他們中學時代熟悉的那支歌:

天上飄著些微雲,

地上吹著些微風,

啊……微風吹著我的頭髮,

教我如何不想他?(212-213

一股蒼涼的訣別氣氛立刻瀰漫了起來,令人不禁為這段悲劇愛情掬淚。在短篇小說<傾城之戀>中張愛玲寫著:

他不過是一個自私的男子,她不過是一個自私的女人。在這兵荒馬亂的時代,個人主義是無處容身的,可是總有地方容得下一對平凡的夫妻。

兵荒馬亂的時代尚且可以容得下范柳原、白流蘇一對平凡的夫妻,然而到了劉荃、黃絹的「解放」時代,從農村到城市,卻容不下一對相愛的男女,張愛玲藉著愛情對政治的嘲諷由此可見。出獄後的劉荃得知一切的真相後,決定離開中國,到朝鮮當志願軍;在經歷了諸多的哀慟與絕望,劉荃「覺得他在中國大陸實在活不下去了,氣都透不過來。他只想走得越遠越好。他也不怕在戰場上吃苦,或是受傷、殘廢、死亡。他心裡的痛苦似乎只有一種更大的痛苦才能淹沒它。」(222),劉荃在異鄉種種,以及他後來去留(中國)的選擇,筆者將於第四節探討之。

3.  歷劫之後的「回歸」

《赤地之戀》的第三部分描述劉荃「出走」中國、「流放」異國朝鮮、歷經韓戰及之後選擇回中國或到臺灣的種種。之前在中國的那段日子,劉荃就「像《老殘遊記》中的老殘和《二十年目睹之怪現狀》中的『九死一生』一樣,走過許多地方──從農村到城市,經歷了種種坎坷,目睹了種種『怪現狀』」。站在異國的土地上,劉荃覺得「有時候的確彷彿時間即空間,隔開了一萬里路,就像是隔開了五年十年,過去的那些事已經往事如煙了。」(223)時間即空間,往事如煙,張愛玲是否也透過劉荃這句話道出了她遠離上海的心情?小說第八章黃絹到上海時,劉荃陪她逛街看電影,隨著他們所及之處,張愛玲彷彿悄悄又回到上海,遊魂般穿梭在上海的街巷弄堂,隱隱吐露她的上海情:電影院和百貨公司充塞著穿藍布解放衣的人潮;街道櫥窗正中陳列著史達林毛澤東的照片,機器和平鴿在一旁徐徐轉動著;電影院播放著蘇聯傳記片,上座不到三成,氣氛空盪寂寞;最後到了跑馬廳──昔日殖民者的俱樂部,那裡正在舉行土產展覽會(162-167)……,如同王德威所說:

這一章不算是《赤地之戀》的高潮,但卻是張愛玲透露她上海心事的關鍵。劉荃與黃絹都是外來客,不可能熟悉上海解放前的風光。隨著她的角色,是張愛玲自己懷著憑弔古蹟的心情,又走了一遍上海。散步的終點跑馬廳是上海租界全盛時期的指標,國際風情的總匯,如今倒堆滿了地方「土產」。

東方的花都確實已成為共和國的國貨倉庫了。

展覽會的手工業館迎面便見巨大五彩的毛澤東絲繡人像,「使人看了覺得眩暈,又覺得愚蠢得令人感到驚奇」(167),而出了跑馬廳之後:

遠遠近近無數播音器裡大聲播送著蘇聯樂曲,那音樂也像蘇聯境內的那些寬闊的灰色的江河,永遠在灰色的天空下奔流著。跑馬廳的一角矗立著鐘樓的黑影,草坪已經變成光禿禿的泥地,而且坑凹不平,今天下過雨,到處都汪著水,泥潭上架著一塊木板。那廣場是那樣空曠而又不整潔,倒很有點蘇聯的情調。(168

昔日的上海不再,政權的轉移令依舊熱鬧的上海徹底換了容顏,張愛玲懷疑這座她所熟悉的城市是「解放」了?還是又一次「淪陷」了?她覺得自己是該離去了。張愛玲決定離開上海,好比劉荃選擇離開中國;他們雙雙「出走」,以行動來背棄中共,遠離政治。

劉荃在朝鮮戰場中彈受傷,於壕溝裡熬了五天五夜,歷經刀割般的傷痛,口渴的苦刑,一次又一次暈眩,直到第五天上午遇見葉景奎,一個萍水相逢的友人,由於他適時地伸出援手,才讓劉荃不致死亡。劉荃和葉景奎在異國這段誠摯的友誼,與崔平和趙楚這對號稱生死之交最後卻出賣對方的長年友情是一大對比,也是一大諷刺,於此不禁令人想起英國詩人赫巴德曾說的話:「一個不是我們有所求的朋友,才是真正的朋友。」朋友就是朋友,除此之外,別無所求。余秋雨說:「友情的來去是一個探測儀,告知你與原先進入的那個層面的真實關係。」這句話在亂世裡更顯其深意。友情不適合與權勢、利益、巧智相連,它與愛情一樣是獨立人格的彼此呼應,使對方溫暖而自在。劉荃傷勢痊癒後被送到濟州島木索浦的戰俘營,在那裡又遇見葉景奎,兩人交心訴說在中國的種種際遇:

他(葉景奎)斷斷續續說了許久。戰俘營外的守兵正吹著軍號。今天晚上月亮很圓,那黃土的廣場在月光中成為一種蒼淡的黃白色。……那月光下嗚嗚的喇叭聲,很有一種塞外悲笳的意味。

劉荃也說起自己的經歷,也提起三反的時候下獄的經過,不過沒有提到任何女人。

「你有愛人沒有?」葉景奎問。

劉荃略微頓了一頓,才說「沒有。」但是這樣回答了之後,卻覺得往事如潮,頓時都湧上心頭。他向西南方望去,隔著那一層層的山嶺,真是「故國不堪回首月明中」了。(247

劉荃的這句回答及心頭所觸,是否也透露了離婚後在異鄉的張愛玲深藏又已淡然的心聲?夏志清以「出賣」兩字來概括《赤地之戀》一書的主題,認為劉荃在中國所經歷的一連串事件「是共產黨出賣農民,出賣給共產黨賣過力氣的學生和知識份子,出賣黨內佔大多數的忠貞幹部」,「出賣」成了亂世裡殘酷的人性寫照:出賣良心,友情,身體,愛與未來,每一個「出賣」都像是人生的一次幻滅,一場精神的煉獄。《赤地之戀》也是劉荃一連串的人生試煉:從土改到三反的政治試煉,與黃絹的愛情試煉,與戈珊的性的試煉,在戰場上的死亡試煉,與葉景奎的友情試煉……,劉荃在「三反」鬥爭差點冤死,之所以存活,是因為「他的生命是她(黃絹)的幸福換來的」(253),所以生命對劉荃而言「成為一種負擔」(219),只要劉荃活著一天,就必須承受一天生命的負擔,所以他選擇赴戰場,將這沈重的生命拋擲出去。劉荃在戰場上的經歷,這個死亡的試煉,是他生命的又一次大洗禮,在這場大洗禮中,飽受身心劇痛的過程是劉荃另一種形式的死亡與重生,象徵劉荃的生命從此一大轉變,在小說中具有十分重要的意涵;轉變後的生命是「學會與死亡一同生活」(254),它既是劉荃的一次死亡,也是一次重生。劉荃沒有選擇「自由」臺灣,選擇了重返鐵幕中國,其實一點都不令人驚訝;當黃絹以自己的一生換取劉荃(身體)的自由的那一刻,劉荃就再也沒有(心靈)的自由了,既然如此,他還去臺灣做什麼?誠如鄭永孝所說:

他(劉荃)短暫的一生,欠黃絹太多了,他不能在自由世界安享清福,他需要把心中的負擔減輕。唯一的辦法是回到大陸盡他做人的責任。……至於共產制度如何殘暴,對他已不重要。他已經瞭解他們的手段,他已經不再恐懼了。

通過死亡試煉的劉荃什麼都不怕了,重生後的他必須返回中國大陸,回到鐵幕從事反共工作,如此才是善用自己的生命、對黃絹負責的唯一生存選擇。

《赤地之戀》是張愛玲離開中國的最後之作,她與劉荃雙雙「出走」,「流放」異鄉,然而在小說末端她卻安排劉荃在歷劫之後「回歸」中國,自己在小說書寫結束後隔年(1955)飄洋赴美,永別中國。劉荃的「回歸」,張愛玲居心何在?劉荃是張愛玲赴美前創作生涯的最後一個人物,她將他「遣送」中國,在某種意義上暗示著宣告自己在中國的寫作生涯從此告一段落,她必須將劉荃同她《傳奇》裡無數的人物留在中國,自己才能離去;昔日的上海是回不去了,就讓筆下那些愛恨嗔癡的男男女女代表自己永遠停格在當年璀璨風光的年歲裡吧!如同王德威所說:

他(劉荃)應不會孤獨的,倒不是因為他要從事「英勇的反共地下工作」,而是因為他大概會遇到張愛玲留在上海的人物吧!范柳原、佟振保、白流蘇……,這些自私的、不徹底的、「海派」的人,「解放」後要怎麼樣的轉入地下、相濡以沫呢?他們幽靈般的存在,是對共產制度,以及共產文學文化思想最重要的反擊。

赴美之後的張愛玲除了改寫《半生緣》和《怨女》之外,無另大作,創作生涯已然枯竭,從這點來看,劉荃的「回歸」,何嘗不是張愛玲寫作生命裡一個「美麗而蒼涼的手勢」呢?

結論

姑且不論《赤地之戀》是否為一部偉大的「時代紀念碑」,但它的完成代表張愛玲除了《傳奇》的市井故事之外仍願意去嘗試以歷史事件為背景書寫小說,並試著從短篇小說的路走向挑戰性更高的長篇小說,這對一位作家而言,實為一大掙扎與蛻變。《秧歌》與《赤地之戀》可視為張愛玲寫作生涯的第二高峰期,固然後者因種種外緣因素所獲的肯定遠不如前者,但《赤地之戀》仍不失為張愛玲試圖以一部長篇小說涵蓋比《秧歌》更龐雜更廣大之人情世故的作品;《赤地之戀》的時空背景自農村(韓家坨)到城市(上海)到異國(朝鮮),隨著時空的置換作者敘述不同的國家政策:土改、抗美援朝/三反、韓戰,歷史佐料與地域轉換的配合本拿捏不易,難得的是,張愛玲在小說中創造了劉荃、黃絹、戈珊、二妞等角色使故事有了鮮活的情感,不致流於僵化俗套。尤其整部小說以政治/情慾雙重敘述來鋪陳,既反映了作者對當時政治環境的見聞及觀感,也讓我們在這種「雙重敘述」的交錯對比中看見了張愛玲一貫的女性書寫,看見了張愛玲即使在轉變創作型態之際仍保持她冷眼批判父權制度的本色,這對一位作家而言是相當可貴的。


一个“一点都不美丽的错误”

南方都市报  2013.04.23

 宋淇传奇从宋春舫到张爱玲26

关于《秧歌》与《赤地之恋》的评价

   夏志清著的《张爱玲给我的信》出版后,好像有两种明显的意见。一方面有人说此书揭露了张爱玲在美国生活窘迫的细节,侵犯了她的隐私。有读者说:“张爱玲是爱面子的人,请给她留一点面子吧!别总想着稿费。”另一方面有人说此书对“张学”研究有重大的史料价值。夏志清对出版张爱玲信件解释说,他这么做是“为了说出真相”,而事实真相就是学术研究的栋梁,而不是一个网民不管有理没理,只是坚持说“反正我知道张爱玲就是这样”就算了的。

   什么是“张学”研究?这个专题当然包括学术论文。曾经有人搜索过大学论文资料库,结果找到五千五百多篇有关张爱玲的论文,数量仅次于鲁迅。也包括其它在学术期刊、书籍、杂志、报纸、网络刊登的报告与文章。当然不可能篇篇研究论文都是真知灼见。像有一位大学教授在香港开了一个讲座,报告她看了张爱玲的 1966年、1968年和1994年的照片后,确定张爱玲晚年在眼袋处做过整容手术。这种学术研究题目不见得是人人都可以接受的。

   但有一些学术研究是非常重要的,因为这些研究的结论可以影响对一些作品的评价,甚至对作者终身成就的评价。我现在要仔细地讨论一个题目:有关张爱玲《秧歌》与《赤地之恋》两书,因为对它们的评价已影响到对张爱玲的总体评价。

   曾经在网上看到一段材料,据说是摘自大陆大学的教材:

张爱玲于1952年移居香港并供职于香港美国新闻处。这期间她为《今日世界》杂志写的两部长篇小说《秧歌》、《赤地之恋》,在内容上是反共的,在艺术上也被认为是“坏作品”;其艺术上的“致命伤在于虚假,描写的人事情景,全都似是而非,文字也失去了作者原有的光彩”。

   那就是说这一代的学子是在被灌输这些价值观。但这个说法是否正确?这一段文字里面有些是客观事实,如“供职于香港美国新闻处”。有些则是主观意见,如 “文字也失去了作者原有的光彩”。前者可以核实,如参考历史文献,或当事人的回忆,其中当然包括作者与他人的来往信件或面谈。后者则是见仁见智。我会梳理一些已经公开的资料,并首次揭露一些新资料,如张爱玲本人对事件的回忆。

   上述材料,基本上是根据柯灵的《遥寄张爱玲》(1985年2月《香港文学》第2期),当中有说:

对她的《秧歌》和《赤地之恋》,我坦率地认为是坏作品,不像出于《金锁记》和《倾城之恋》作者的手笔,我很代张爱玲惋惜……《秧歌》和《赤地之恋》的致命伤在于虚假,描写的人、事、情、境,全都似是而非,文字也失去作者原有的光采……事实不容假借,想象需要依托,张爱玲一九五三年就飘然远行,平生足迹未履农村,笔杆不是魔杖,怎么能凭空变出东西来!这里不存在什么秘诀,什么奇迹。

   解放后,张爱玲的名字在大陆消失了,要到开放后才慢慢重现。作家阿城在文章中回忆道:“记得是八四年底,忽然有一天翻上海的《收获》杂志,见到《倾城之恋》,读后纳闷了好几天,心想上海真是藏龙卧虎之地,这‘张爱玲’不知是躲在哪个里弄工厂的高手,偶然投的一篇就如此惊人。”到了1985年,柯灵那篇《遥寄张爱玲》重新介绍及肯定这一位被遗忘了的作家。张爱玲今天在大陆有这样的地位,柯灵可以说是功不可没,但当时柯灵可能对有些事不甚清楚。

   《秧歌》不是授权创作

   我想要澄清《秧歌》与《赤地之恋》的事,但其实这两本书是要分开讨论。其中缘由是“张学”里面的一个“一点都不美丽的错误。”

   误会的源头,来自1970年水晶上门拜访张爱玲后写成的《蝉──夜访张爱玲》一文。张爱玲当时在美国加州大学伯克莱分校当研究员。当时两人聊了很久,聊到《秧歌》时,张爱玲告诉水晶,“《赤地之恋》是在授权(commissioned)的情形下写成的,所以非常不满意,因为故事大纲已经固定了,还有什么地方可供作者发挥的呢?”林以亮在《私语张爱玲》中也提到:“这一段时期,她(张爱玲)正在写《赤地之恋》,大纲是别人拟定的,不由她自由发挥,因此写起来不十分顺手。”水晶是听作者本人说的,而我爸爸宋淇(林以亮)是深知内情的知情人,所以这点应该是没有错的。

   《秧歌》出版了两次,1953年先在《今日世界》连载,后在1954年由今日世界出版社集结成书。《今日世界》是半月刊,每逢1、16日出刊。《今日世界》是美国新闻处的中文宣传杂志。

   到了唐文标的《张爱玲杂碎》(台湾联经出版1976年)一书,竟然变成:“《秧歌》、《赤地之恋》(1954)据水晶先生的专书,这两本书是 Commissioned写出来的。”此后有些人看唐文标的书,就认为张爱玲曾经亲口告诉水晶这两本书都是美国新闻处Commissioned的宣传文稿。

   后来林以亮(宋淇)在《唐文标“方法论”》(香港《明报月刊》1976年12月)一文批道:“一本书变成两本书,《秧歌》竟为唐文标强逼陪葬。”看到宋淇这篇文章后,张爱玲写信给宋淇:“他(唐文标)那本书我只翻一翻,但是也看到Commissioned的话,不过即使我不是鸵鸟政策,不怕惹气,仔细看了,也还写不出Stephen(宋淇)这篇文章。写得真好,于我也太必要了。”(1978年4月23日)

   是故,张爱玲本人也不认同《秧歌》是Commissioned.所以,这两本书应该分开讨论。这种情形有点像当前的互联网——制造与散播谣言非常容易,但相对来说辟谣就艰难得多。

   宋以朗口述、供图

   采写:南都记者陈晓勤

张爱玲是否“平生足迹未履农村”

南方都市报  2013.05.07

 宋淇传奇从宋春舫到张爱玲27

在上一期,谈到“张学”中一个“一点也不美丽的错误”,即有读者误以为《秧歌》也是美国新闻处的授权写作(commissioned)。就这个误会,上一期我作了一些澄清,在这一期我续着上期再详细谈谈这个话题。

美国新闻处并没有授权张爱玲写《秧歌》

首先的一个问题:《秧歌》是不是美国新闻处的Commissioned(授权/委任/委托)?

当事人有三位:作者张爱玲,香港美国新闻处处长麦卡锡(RichardM·McCarthy)与翻译项目组长、我爸爸宋淇。

1991年6月20日,在写给皇冠编辑方丽婉的信中,我爸爸宋淇回忆了他与香港美新处处长麦卡锡一起会晤张爱玲,商议有关《老人与海》的翻译工作。

“其时爱玲正在用英文写《秧歌》,她拿了几章来,麦君大为心折,催她早日完稿,并代她在美物色到一位女经纪,很快找到大出版商Scribner接受出版,大家都为她高兴。”

对《秧歌》的写作出版过程,林以亮(宋淇)在《唐文标“方法论”》一文中有更详尽的说明:

“《秧歌》是先用英文写,交给纽约Scribner出版,后来由张爱玲本人译成中文在《今日世界》上连载的,完全出于自己的主意。美国出版社印书没有香港快,所以英文版《秧歌》(1955)反而比中文版(1954)迟了一年。”

张爱玲看过这篇文章,没有异议。

林以亮(宋淇)在《私语张爱玲》说:

“她一方面从事翻译,一方面还在撰写和润饰第一次用英文写作的小说《秧歌》。起先她很少在我们面前提起这本书,可能初次用英文创作,成败并无把握,不愿多说,而且那时我们方认识不久,友谊还没有发展到日后无话不谈的地步。等到有一天她让我们看时,已是完整的初稿了。”

对这一过程,另一当事人,时任香港美新处处长的麦卡锡在接受高全之采访时也有回忆(高全之:《张爱玲与香港美新处——— 专访麦卡锡》),麦卡锡说:

“我们请爱玲翻译美国文学,她自己提议写小说。她有基本的故事概念。我也在中国北方待过,非常惊讶她比我还了解中国农村的情形。我确知她亲拟故事概要。……她是作家,你不能规定或提示她如何写作。不过,因我们资助她,难免会询问进度。她会告诉我们故事大概,坐下来与我们讨论。初读《秧歌》头两章,我大为惊异佩服。我自己写不出那么好的英文。我既羡慕也妒忌她的文采。……我们绝对没有尝试藉讨论来操纵或‘帮助’《秧歌》的写作。我们的会议简短而且扼要。我们无法使《秧歌》更好。我相信最佳的宣传——— 如果立意可取的话——— 是忠实报告社会现状。我们努力维护‘中国报告计划’的诚信,不惜拒绝虚假唬人的报道。比如有人宣称她全家在广东受拷刑,在雪地里跪了一整天。我在报告上写批语:广东的雪,该是北平运来的。”

根据三个当事人的说法,美国新闻处并没有commissioned张爱玲去写《秧歌》。在没有联络美国新闻处之前,张爱玲已经动笔用英文写这部小说了。

《今日世界》与友联出版社

有说美国新闻处Comissioned张爱玲写了《赤地之恋》。那么,什么是“Commissioned”?

“Commissioned”这个英文词真不容易翻译﹐因为它包含授权、委任与委托等意思。且看林以亮(宋淇)在《唐文标“方法论”》如何阐明﹕

“唐文标重复用Commissioned这个字来贬低这两本小说的价值,他应该知道文艺复兴时期三杰的画和雕刻,以及韩德尔(即亨德尔,编者注)、海顿、巴哈、甚至贝多芬的乐曲,一大部分作品都是王公贵族和教会Commissioned创作的;汉代的赋,‘六朝文絜’中的作品,以及后代文人迎合当朝的一些诗篇,也并不是为全体大多数人写的。这些作品怎么会留传至今,仍旧不朽呢?本人并无提倡Commissioned作品之意。我要强调的是,在我们评定一件作品的价值时,不要让‘武断’来代替‘判断’。”

唐文标的《张爱玲杂碎》替《秧歌》与《赤地之恋》按了一句:“《今日世界》是美国新闻处的中文宣传杂志”,好像不需要再作解释,因为读者一定会明白个中意思,既然是宣传杂志,质量自然无从说起嘛。但这里背后有个很大的问题,因为大多数的人都没有看过《今日世界》或友联出版社的刊物,无从判断。我刚刚好是长期看这些刊物长大的人。

先说说《今日世界》。1952年,驻港美国新闻处成立今日世界出版社,主要业务是翻译美国文学名著。当时我爸爸宋淇受聘为项目经理,联络了一些著名的作家和学者,包括作家如张爱玲、徐吁、於梨华、叶维廉、叶珊等,香港的译者如汤新楣、乔志高、姚克、刘绍铭、思果、金圣华、王敬羲等,台湾的译者如梁实秋、夏济安、朱立民、颜元叔等,可以说是阵容鼎盛。《今日世界译丛》出版了约莫三百余册的美国文学翻译作品,我家里现在还保留了《睡谷故事》(华盛顿·欧文著,张爱玲译)、《美国现代七大小说家》(威廉·范·俄康纳著,林以亮、张爱玲、于梨华、叶珊合译)、《碧庐冤孽》(亨利·詹姆斯著,秦羽与方馨[邝文美]合译)、《美国诗选》(张爱玲、林以亮、余光中、邢光祖合译)等等。

今日世界出版社在1952年又创办《今日世界》半月刊,每逢1、16日出刊,共计发行598期,最高发行量达17.5万份。历任主编有董桥、林以亮、李如桐、韩迪厚、余也鲁、胡菊人、戴天、岑逸飞等人,封面多以娱乐、文化带头,并与电影公司合作刊载台港女星照片。

我家里还留全有《今日世界》第六期,封面女郎竟然是我的姐姐,里面的所谓宣传文稿包括“苏联是青年的天堂吗?”与“易俘问题是民心的测验”,同期其它文章包括“钱穆与庄子”,“红拂的归宿”,“百万富翁荣归香港”等等。

另外,我家里还有《今日世界》第49、50、51、54期。这几期连载张爱玲的《秧歌》,另每期都有林以亮(宋淇)分析《红楼梦》的文章、南宫博的长篇连载历史小说《荆轲刺秦王》、潘柳黛的电影明星专栏、罗节的《什么话!一字不易照抄中共报刊》等。

再说说友联出版社。1951年4月,亚洲基金会资助下成立友联出版社(简称“友联”),由燕归来等人负责。友联出版社除了图书出版经销之外,亦针对不同社群读者发行期刊,最著名的是《儿童乐园》与《中国学生周报》。《儿童乐园》是当年差不多唯一给儿童看的期刊,没有什么政治内容可言。我姐姐是忠实读者,但我觉得无趣。

《中国学生周报》的目标读者群是中学与大学生,从1952年7月到1974年7月,共出版一千多期。周报中影响最大的是文艺版与电影版。文艺版主要从台湾约稿,文学创作上培养许多港台文坛新人,如有司马中原、白先勇、陈映真等,都曾有文章发表。电影版影响了一代青年人对外国电影的兴趣与欣赏,作者包括石琪、陆离、罗卡、小思、西西、亦舒、十三妹、吴昊、戴天、丁善、谭家明、杨凡等。我自己对外国电影的知识都是从那里回学来的。相信不少其他人都是。虽然是美国资助,但《中国学生周报》的内容基本上没提美国(电影文学除外)或中国政治。

我家里还留了一份《中国学生周报》1970年1月23日第914期。该期的要目是“余光中的散文”,“69年外国电影总评”与“阿根廷小说:神的手笔”。封面故事是陆离访问宋淇有关儿子在澳洲的事。陆离写:“宋淇先生说:‘我这个孩子,一向不喜欢见人。很多朋友来坐,有些喜欢说,你的儿子,怎么这么多年来我都没有见过?也有喜欢的说,你的儿子,怎么我一直未听他讲过一句话?’”他绝对没有想到有一天我会做这样的一个口述历史。

关于《秧歌》的其他几个问题

有一种说法是,张爱玲“平生足迹未履农村”,事实是否如此呢?

2011年我曾出版张爱玲《异乡记》,这是一部残缺不全的游记式散文,原先写在一本有八十多页的笔记本里,三万多字,说的是1946年她从上海穿过华南到温州找胡兰成的所见所闻。当时胡兰成还在被通缉中,她不可能大张旗鼓地说要去找胡兰成,所以知道这件事的就只有她姑姑。《秧歌》关于记录乡下的情节在《异乡记》率先出现,可以说《异乡记》是《秧歌》的原型。

例子有很多:如《秧歌》第一章写茅厕、店子、矮石墙,以及谭大娘买黑芝麻棒糖一段,都见于《异乡记》第四章;《秧歌》第二章写金根在田径上走所见,见《异乡记》第一章火车窗外的风景;《秧歌》第六章写“赵八哥”一节,则本于《异乡记》第八章写的“孙八哥”;《秧歌》第十一章把做年糕比作“女娲炼石”,见《异乡记》的第三章;《秧歌》第十二章写杀猪,则出自《异乡记》的第六章:

一个雪白滚壮的猪扑翻在桶边上,这时候真有点像个人。但是最可憎可怕的是后来,完全去了毛的猪脸,整个地露出来,竟是笑嘻嘻的,小眼睛眯成一条线,极度愉快似的。(《异乡记》第六章)

他们让那猪扑翻在桶边上。这时候它脸朝下,身上雪白滚壮的,剩下头顶心与脑后的一撮黑毛,看上去真有点像个人,很有一种恐怖的意味。剃完了头,谭老大与谭大娘把那个尸身扳了过来,去了毛的猪脸在人前出现,竟是笑嘻嘻的,两只小眼弯弯的,眯成一丝,极度愉快似的。(《秧歌》第十二章)

对比这两个文本,我们可以得出结论:张爱玲在1946-1947冬天,曾经花了几个月从上海穿过华南乡下去温州,她将当时的所闻所见写进了生前没有出版的《异乡记》,部分内容日后分别出现在她的作品里,如《秧歌》、《赤地之恋》、《半生缘》、《怨女》、《小团圆》等等。

关于张爱玲的《秧歌》,还有一个问题就是张爱玲是否亲身参加过土改?张爱玲在《秧歌·跋》中列出一些故事片段为小说的来源:包括《人民文学》里的一篇自我检讨,《解放日报》里面一小方块有关天津饥馑的新闻,一份报纸上连载的一个女干部的自传,电影《遥远的乡村》以及一些“路边消息”。张爱玲写道:“这些片段的故事,都是使我无法忘记的,放在心里带东带西,已经有好几年了。现在总算写了出来,或者可以让许多人来分担这沉重的心情。”这篇跋是回应那些批评她没有土改经历的人,如果参加过土改,张爱玲直接说出来就是,其它资料不提也罢,但张爱玲就是没有说自己亲身参加过土改。

祝淳翔在《张爱玲参加过土改吗?》(《东方早报》2013年3月24日)详论其它人的说法,发觉都不大可靠,因为都说不出具体的地点与时间。反而这篇文章有一句精警的句子:“即便没有亲历土改,缺乏感性认识,但凭着过人的才华(及其农村经历),再加一些客观材料,张爱玲照样能虚构出逼真的土改小说《秧歌》来。”相对来说,其他人即便花十年在乡下也未必写得出一本好小说。

现在大家把张爱玲的《秧歌》不是当做国家民族正史,就是当做社会学实地考察来看,或是农民调查报告,偏偏没有人拿它当小说读。与其跟人争辩美国新闻处有否Commission《秧歌》,或张爱玲有否土改经验,倒不如拿《秧歌》来看看,自己来判断。

对于《秧歌》的评价,读者见仁见智,因为大家的口味与美术观不同。但我们可以看看作者自己的意见。

张爱玲在《忆胡适之》一文写道:“1954年秋,我在香港寄了本《秧歌》给胡适先生,另写了封短信,没留底稿,大致是说希望这本书有点像他评《海上花》的 ‘平淡而近自然’。”1955年1月25日,胡适回信:“你这本《秧歌》,我仔细看了两遍,我很高兴能看见这本很有文学价值的作品。你自己说的‘有一点接近平淡而近自然的境界’我认为你在这个方面已做到了很成功的地步!这本小说,从头到尾,写的是‘饥饿’,———也许你曾想到用《饿》做书名,写的真好,真有‘平淡而近自然’的细致工夫。”在1978年4月23日致宋淇的信中,张爱玲又说:“‘平淡而自然’一直是我的一个标准。”

当时张爱玲寄了《秧歌》给胡适,而不是《传奇》、《流言》或《赤地之恋》。她写:“别的作品我本来不想寄来的,因为实在是坏──绝对不是客气话,实在是坏。但是您既然问起,我还是寄了来,您随便翻翻,看不下去就丢下。”由此可见张爱玲是如何喜欢《秧歌》的。

(下一期将会讲述《赤地之恋》的一些往事,敬请关注。本文标题与小标为编者所加)

宋以朗口述、供图

采写:南都记者 陈晓勤


读写客:张爱玲与她的“坏作品”作者:于继增    2013.07.14

张爱玲是上个世纪40年代上海滩最红火的高产作家。人们对她的崇拜和痴迷,主要是来自这个时期她发表的言情小说;而对她50年代以后的创作和经历却鲜为人知。尤其是正当她大红大紫的时候,随着上海的解放,她却突然去了香港和美国,从此再也没有回来。这究竟是为什么?在她告别大陆的前后发生了什么?

张爱玲,原名张瑛瑛,笔名梁京,1920年9月30日生于上海的一个官宦家庭。她的祖父张佩纶是著名的清朝御史,祖母则是文华殿大学士李鸿章之女。1939年,张爱玲曾以远东地区第一名的成绩考取英国伦敦大学,后因欧洲战事就读于香港大学。1942年回到上海,23岁时以小说《沉香屑——第一炉香》一炮走红,一年后出版了包括10部作品的小说集《传奇》,成为当时上海乃至中国文坛上的一颗耀眼的明星。1944年与时任汪伪政府宣传部政务次长兼《中华日报》总主笔的胡兰成结婚。她发迹在上海,事业在上海,家庭在上海,然而上海解放后她却去了香港和美国。这是为什么?

张爱玲注视着解放后的上海,但她始终徘徊在新中国的门槛外。当时夏衍接管并主持上海的文化工作,重新组织创办刊物报纸。曾与张爱玲几度合作过的龚之方等人便约请张爱玲为他们的《亦报》写稿。这样,张爱玲便以“梁京”为笔名,在1950年3月至1951年2月的《亦报》上连载了小说《十八春》,这部描述城市中上层旧家庭的小说引起巨大轰动。张爱玲储存的仍然是旧故事。

 1950年七八月间,在夏衍的安排下,张爱玲随上海文艺代表团到苏北农村参加土地改革工作。这两个月的深入生活,是她和中国大众距离最近的一段历程,但也是距离“她自己”最远的一个时期,因而也是她感到最尴尬和苦恼的一个时期。她所看到的“贫穷落后”、“过火斗争”与当时要求的“写英雄”、“歌颂土改”相去甚远,她在写、不写、写什么之间困惑不已。有朋友问她:“无产阶级的故事你会写么?”她说:“不会。只有阿妈她们的事,我稍微知道一点。”她承认:“一般所说时代‘纪念碑’式的作品,我是写不来的,也不打算尝试。”(引自《写什么》,《张爱玲文集》第4卷)。这就出现了时代要求与自身状况之间的难以克服的矛盾。于是她开始萌生了去意。

张爱玲离开上海最直接的动因,是抗战时期的报纸上曾登过她去日本参加“第三届大东亚文学家大会”的名字,她说:“我自己从来没想到需要辩白,但是一年来常常被议论到,似乎被列为文化汉奸之一,自己也弄得莫名其妙。我所写的文章从未涉及政治,也没拿过任何津贴……”(张爱玲:《〈传奇〉增订本序言》)。还有人说她曾和汉奸胡兰成结过婚,和“汉奸无二”;其实她早在1946年6月就和胡离了婚。《海派》报纸干脆说她因为穷困做了美国兵的“吉普女郎”……这些议论都是张爱玲心中的隐忧,使她感到人言的可畏和来自政治方面的威胁。

夏衍很赏识张爱玲的才华,指名让她参加了上海市第一届文代会。别人都穿着列宁装,只有她穿着旗袍,很不合群。她是一个绝世独立的叛逆者。她感到与新社会格格不入,但又不想改变自己;考虑到写作和政治上的诸多因素,她唯一的选择便是“离开”。张爱玲离沪前,独自住在黄河路卡尔登公寓。夏衍曾委托已到文华电影公司的龚之方去劝她留下来,同时婉转地撮合她与著名导演桑弧的“亲密关系”,但张爱玲只是摇头,说:“恐怕这两件事都不大可能了。”她去意已决。

她当时对外公布的理由是“继续因战事而中断的学业”。1952年7月,32岁的张爱玲只身离开大陆去了香港。她的人生轨迹和文学生涯将会出现怎样的变化呢?

张爱玲到香港后,供职于美国驻香港的新闻处担任英文翻译。在此期间,她除了完成用于谋生的工作任务,便想拿起她搁置了一段时间的笔。因为在苏北农村参加土改时的切身感受激励着她,新结识的“农村朋友笑声和眼泪”使她欲罢不能。于是她一口气创作了两部长篇小说《秧歌》和《赤地之恋》,分别于1954年7月和10月在香港《今日世界》杂志刊登。

这两部反映土改题材的小说,是作者根据当时参加苏北农村土地改革工作的所见所闻创作的。她在“自序”中说:“《赤地之恋》所写的是真人真事,但是小说毕竟不是报道文学,我除了把真正的人名与一部分的地名隐去,而且需要把许多小故事叠印在一起,再经过剪裁与组织。画面相当广阔,但也不能表现今日的大陆全貌……而是尽可能地复制当时的气氛。我只希望读者们看这本书的时候,能够多少嗅到一点真实的生活气息。”在《秧歌》的“跋”里,作者又强调:“《秧歌》里面的人物虽然都是虚构的,事情却都是有根有据的。”为了印证“真实”,张爱玲在小说里收集引用了当时的《解放日报》、《人民文学》等报刊上公开登载的共产党干部的“自我检讨”、天津的“饥民救济所”、华东的“饥荒状况”等材料。

这样,按照“真实”的原则,小说里即触及到一些社会问题,如土改中的“过火”现象,干部的“腐败”行为等。如《赤地之恋》写农村干部残酷斗争地主连中农也不放过;通过人物说出“老的地主清算光了,但共产党是否已经成了新的大地主了呢?而且较前更贪婪,更有势力”。“干部的确有许多已经腐化了,生活也一味追求享受”。《秧歌》多次提到农民“习惯的那种半皱眉半微笑的神情”。土改工作队长对农民的看法是:“农民嘛,本来就是落后的。他们心里有多糊涂,你都不知道,就只看见眼前的一点利益,常常不识好歹……树叶子掉下来都怕打破了头。”伴随着土改,“这时候却又酝酿着一个大风暴,增产节约运动蜕化为三反运动,这些机关的干部正是首当其冲,人人自危”。那些日子,广播喇叭里喊着:“抗拒坦白的顽固分子已经都枪毙了,大家赶快坦白!”

《秧歌》写到饥饿和贫穷。一个小女孩饿得直哭,她父亲(金根)柔声说;“你妈就要回来了,她带东西来给吃。”作品写道:“孩子的妈在上海帮佣。她几个月前就写了信回来,说她要辞工回来种田——金根现在分到田了。自从土改以后,当时家里人就很苦,全靠她在外面寄钱回来……”写下乡体验生活的作家顾冈,因为饥饿偷偷去镇上买茶叶蛋,走到村口,突然发现“荒凉零乱的野地到处伸出了饥饿的眼睛,蛋壳搁哪儿都不合适”;一小孩无意中撞见顾冈躲在门后吃鸡蛋,顾冈“不得不把鸡蛋献出来”。《秧歌》还写了一个重要人物“王同志”,作者借王同志之口说“我们失败了”。王同志积极推行僵硬的土地政策,但并非不晓得民间疾苦:那里面就有他自己的痛苦;他的原则性跟他的盲目性一样强烈,但他又想在原则和人情两方面,在虚伪和真诚之间搞平衡。这是所塑造的干部典型之一。

与这些描写相对应的,还有许多属于光明的场景。如《赤地之恋》开头,土改工作队进村坐在大车上激情高唱着:“东方红,太阳升,中国出了个毛泽东……”一批热情洋溢的年轻人,怀抱拯救农民贫穷的豪情开进“零乱荒芜”的原野。《秧歌》里还浓重而细腻地描写了农村的一场婚礼:人们让新娘子唱歌,“新娘子金花终于站了起来,斜倚在桌子角上,又把身子背过去,面对着墙”,唱了一首在“冬学班”上新学的《八路军进行曲》;在人们“再来一个”的喊声和掌声中,新娘子又唱起了“嘿啦啦嘿啦啦,天空出彩霞呀,地上开红花呀,中朝人民力量大,打败了美国兵呀……”一团欢乐热闹的景象。工作队问起老百姓收成怎么样,谭大娘高兴地说:“现在好呢!穷人翻身喽!现在跟从前两样喽!要不是毛主席,我们哪有今天呀?要不是革命党来了,我们穷人受罪不知道到哪年啊!”作者补充道:“谭大娘把共产党与革命党有点搞不清楚,她一直称共产党为革命党,有时候甚至于称国民党。但是在她这年龄,这错误似乎情有可原。”作者在描绘这些场景和人物的时候,内心充满了“新鲜和欣喜”之情,“张爱玲式”的笔触随处可见。

这两部小说在香港发表以后,引起了大陆评论界的注意。与那时前后出版的同类题材的《太阳照在桑干河上》、《暴风骤雨》等长篇小说比起来,无论是作者的政治背景,还是作品反映的内容及主流倾向上,都有着很大的不同。所以,当她的作品纳入大陆新的文学观念和评论框架的时候,人们便马上发现它的“异类”,忍受不了作品当中对于党的土改运动的负面揭示,于是给予严厉的批评。40年代曾经在上海担任《万象》主编并发表过张爱玲小说的柯灵评论说:“我坦率地认为是坏作品……并不因为小说的政治倾向……《秧歌》和《赤地之恋》的致命伤在于虚假,描写的人、事、情、境,全都似是而非。”(柯灵:《遥寄张爱玲》)。该观点通过对“真实性”的质疑来否定小说,影响巨大,代表了国内研究界的普遍看法。你看,作者竭力标榜“真实”,舆论却在这个根本点上说它“虚假”。差距如此之大。

这些评论引起张爱玲强烈的反响,她曾对美国诗人瑞菏抱怨说:“我得跟控制着出版的力量打交道。我在上海沦陷的时期写作,战争结束,我变成一个汉奸!到了香港,我想写我在中国新社会建立之后所见到的一些事,评论把它论成反共文学!这是恭维,我不能出声,或者,我不能写超过我自身感受的事,即使我知道他们希望我做什么,那真是很痛苦,我没有美国梦,我对任何主义都没有好恶!”(王蕙玲:《她从海上来》)

在迷茫和困惑中,1954年秋,张爱玲寄了一本《秧歌》给远在美国的胡适,请她最崇拜的学者能够指点迷津,希望这本书有点像他过去评《海上花》说的“平淡而近自然”。胡适接读这本书后果然看得仔细,3个月后回了一封信:

爱玲女士:

谢谢你十月五日的信和你的小说《秧歌》!

请你恕我这许久没给你写信。

你这本《秧歌》,我仔细看了两遍,我很高兴能看见这本很有文学价值的作品。你自己说的“有一点接近平淡而近自然的境界”,我认为你在这个方面已做到了很成功的地步!

这本小说,从头到尾,写的是“饥饿”,——也许你曾想到用《饿》做书名,写得真好,真有“平淡而近自然”的细致功夫。 你写月香回家后的第一顿“稠粥”,已很动人了。后来加上一位从城市来忍不得饿的顾先生,写他背人偷吃镇上带回来的东西的情形,真使我很佩服。我最佩服你写他出门去丢蛋壳和枣核的一段,和“从来没注意到?穴小麻饼?雪吃起来夸嗤夸嗤,响得那么厉害”一段。这几段也许还有人容易欣赏。

下面写阿招挨打的一段,我怕读者也许不见得一读就能了解了。

你写人情,也很细致,也能做到“平淡而近自然”的境界。如131—132页写那条棉被,如175、189页写的那件棉袄,都是很成功的。189页写棉袄的一段真写得好,使我很感动。 “平淡而近自然的境界”是很难得一般读者的赏识的。《海上花》就是一个久被埋没的好例子。你这本小说出版后,得到什么评论?我很想知道一二。

你的英文本,将来我一定特别留意。

中文本可否请你多寄两三本来,我要介绍给一些朋友看看。 书中160页“他爹今年八十了,我都八十一了”,与205页的“六十八喽”相差太远,似是小误。76页“在被窝里点着蜡烛”,似乎也可删。

以上说的话,是一个不曾做文艺创作的人的胡说,请你不要见笑。我读了你十月的信上说的“很久以前我读你写的《醒世姻缘》与《海上花》的考证,印象非常深,后来找了这两部小说来看,这些年来,前后不知看了多少遍,自己以为得到不少益处。”——我读了这几句话,又读了你的小说,我真很感觉高兴!

如果我提倡这两部小说的效果单上产生了你这一本《秧歌》,我也应该十分满意了。

你在这本小说之前,还写了些什么书?如方便时,我很想看看。

匆匆敬祝平安

胡适敬上 一九五五、一、廿五 旧历元旦后一日 雪 (引自《张爱玲忆胡适之》,台北皇冠出版社1976年5月版)

张爱玲收到信后自然非常兴奋,于2月20日给胡适写了回信,她在信中说:“收到您的信,真的高兴到极点,实在是非常的荣幸。最使我感谢的是您把《秧歌》看得那样仔细……您问起这里的批评界对《秧歌》的反应。有过两篇批评,都是由反共方面着眼,对于故事本身并不怎样注意。” 这是张、胡的第一次通信,在此以前他们并不认识。但张爱玲对胡适这位五四新文化运动的重要人物早就佩服,尤其是经胡适点评推介的《红楼梦》和《海上花列传》,成为少女时的张爱玲倾心研读的启蒙作品,这对她以后形成的“红楼梦——张爱玲句式”的叙述语言风格影响极大。后来张爱玲到美国定居曾拜访过两次胡适,胡适也到张的寓所回访过。他们成为忘年交。

对于张爱玲和她的两部“异类”小说《秧歌》、《赤地之恋》的反应,国内外形成截然不同的两种基调。与国内长期以来封锁张爱玲的状况相比,海外的研究工作却很活跃。1961年,曾与张爱玲当面交谈过的文学史家、美国哥伦比亚大学夏志清教授的英文著作——《中国现代小说史》出版,张爱玲第一次被写入文学史,而且用41页的重要篇幅来评价她。在小说史的序言中还说:“隔百年读《秧歌》、《赤地之恋》,更使我深信张爱玲是当代最重要的作家,也是五四以来最优秀的作家。”这本英文版的《中国近代小说史》80年代初在香港被翻译成中文传入大陆后,使张爱玲的名字和她的作品(包括钱钟书、沈从文、林语堂、路翎等一批作家),像“出土文物”一样浮出历史地表,并迅速走红,形成大陆第一次的“张爱玲热”。

持相同观点的是刘登翰主编的《香港文学史》,这部书中写道:“事实上,在张爱玲的文章中,很难找到反共和亲西方的直接言论,而且不难感受到她对政治的一种厌恶情绪和躲避态度。固然这两部小说的创作初衷已不得而知,但在当时的历史情境中,她还是很难躲避要受到指责。这也是她后来在大陆的诸种文学中,找不到位置的原因。实际上,站在今天的立场上看,《秧歌》和《赤地之恋》对建国初期的那些失误,以及平民和知识分子受伤的描写,和后来大陆作家的‘伤痕文学’相比较,显然还是要温和得多。只是在当时,在新中国成立之时,这两部小说就未免显得过分地刺眼了。由此看来,蒙在这两部小说之上的这层迷雾,同样只能看作是当时东西方冷战的结果。”(《香港文学史》,人民文学出版社1999年版)

台湾著名女作家龙应台也在《一支淡淡的歌——评张爱玲〈秧歌〉》这篇文章里说:“这本薄薄的《秧歌》在我们的记忆中就应该有一个尊贵的地位。张爱玲的许多脍炙人口的作品——譬如《半生缘》——只是引人入胜的言情小说而已,没有什么深度可言。但淡淡的《秧歌》,却绝对是一部‘世界级’的艺术品。”龙应台同时认为,“《秧歌》的题材是典型的宣传资料,但是作者对人性的成熟的了解给了它深度,作者的技巧赋予它独立自主的艺术生命。《秧歌》是每一个与土地共生死的人的一支挽歌,是张爱玲为中国农民立的一个小传。”

这些评论表达了一个意思。即与张爱玲以“红楼梦句式”娓娓叙述40年代的上海滩城市旧家庭的传奇故事相比,《秧歌》和《赤地之恋》显然属于“异数”。无论是题材内容、语言风格都有了很大的不同。如果说张爱玲以前的小说是驾轻就熟之作,那么后者则是对全新的土改时期的农村生活的“用心思考”;前者她能够任意铺陈,把握安排人物的命运和走向,而后者只能是“真实”地记录故事的场景,却无力评判它们的社会取向。不曾想,这“用心”创作的两部小说,却使张爱玲的命运和创作生涯发生“腰斩”——40年代与50年代的张爱玲泾渭分明。对于40年代的张氏小说好评如潮,推崇有加;而对50年代以后的张爱玲却讳莫冷落,甚至基本否定。评论很少谈及,出版时也把这两篇小说排斥在外。有学者指出:“张爱玲50年代前后的创作不可分割。如果把她写旧时代市民和知识女性的作品追认为今天中产阶级生活理想的前驱,将这部分文字与后来写新社会农民的血泪之书割裂开来,抬高前者,贬低后者,那就无异于将张爱玲关在由我们制造的狭笼里……”(复旦大学郜元宝:《重评张爱玲及其他》)

其实,张爱玲是典型的小资产阶级的作家,而不是党的作家,无产阶级的作家;因此,她不可能有丁玲、周立波那样的政治立场和思想觉悟,她在驾驭这样重大题材的时候,还缺乏对党的一系列政策的了解和研究,缺乏对主流意识形态话语及创作规律的把握。这种规律和要求告诉作家:只注意作品的“艺术真实”是不够的,还要注意“本质真实”,明白高层对于社会舆论和创作思想提倡的是什么。然而当时并没人告诉她这些。她只是按照自己固有的理解和方法写她并不熟悉、然而却触动她灵魂的东西。张爱玲也许并不熟悉农民,但她从来不准备将农民写成空洞的符号,而是在他们身上倾注了全部的同情。她写活了40年代那些熟悉的小市民的灵魂,也写活了自己并不熟悉的解放初期的农民,以及他们赖以生存的典型环境。她寻求的是自由、真实而平稳的人生。这是她创作的一贯思想。但当评论框架脱离正常轨道的时候,判断的标准便发生偏移;张爱玲和她“用心”写出的土改小说也便成为凸现在主流意识视野中的“另类”。


东方早报    《秧歌》诞生前后:张爱玲与上海第一届文代会    2013.09.22

  1950年7月24日至29日,在夏衍、巴金、冯雪峰等人发起下,上海举行第一届文学艺术工作者代表大会。张爱玲的出席,成为这次大会的“亮点”之一。柯灵在他的名文《遥寄张爱玲》中就特别提到:

  一九五〇年,上海召开“第一次文学艺术界代表大会”,张爱玲应邀出席,季节是夏天,会场一个电影院里,记不清是不是有冷气,她坐在后排,旗袍外面罩了件网眼的白绒线衫,使人想起她引用过的苏东坡词句“高处不胜寒”。

  整整六十年之后,还有第一届文代会的参加者忆及此事:

  我参加了上海市第一次文代会。如果我的记忆没有错的话,张爱玲女士也参加了文代会,坐在会场靠后的位子上,会议开了六天,圆满闭幕。(艾明之《第一次文代会前后》)

  可见,身份特殊的张爱玲当时与会确实引人注目。张爱玲与会登记的名字是“梁京”,也即她自1950年3月25日起在上海《亦报》连载长篇小说《十八春》时所署的笔名。查1950年7月24日《解放日报》公布的《出席本届文代大会代表名单》,“梁京”的名字列于“文学界”代表之中,按繁体字姓氏笔画排序,出现在下列作家、学者之间:“唐弢、师陀、倪海曙、梁京、孙大雨、孙席珍、孙福熙、郭绍虞、许杰”等。这些人中“梁京”也即张爱玲最为年轻,按年龄和资历,郭绍虞、许杰、孙大雨几位都是她老师辈了,即此一端也可证明,邀请她参加第一届文代会实在是不小的礼遇。

  柯灵和艾明之回忆的应是文代会7月24日在解放剧场举行开幕式时的情景,开幕式之后,除了大会发言,各界代表还分组讨论,张爱玲被分在“文学界代表”第四小组。真是万幸,一份蜡纸刻印的“文学界代表第四小组名单”被组长赵景深保存了下来,上面印得清清楚楚:

  组长赵景深;副组长陆万美、赵家璧;组员周而复、潘汉年、孙福熙、沈起予、叶籁士、姚蓬子、程造之、谷斯范、刘北汜、平襟亚、梁京、余空我、张一蘋、邓散木、陈灵犀、陈涤夷、张慧剑、柯蓝、王若望、哈华、姚苏凤、严独鹤(徐重庆《文苑散叶》)

  这份名单大有看头。除了余空我、张一蘋较为陌生,其他都有或大或小的文名(陈涤夷即为大名鼎鼎的陈蝶衣),其中有来自延安和其他解放区的,有来自国统区的,更多的是长期在上海的,包括不少被称之为旧派或鸳鸯蝴蝶派的作家,充分显示了1950年代初期文艺界统一战线的广泛和宽容。特别应该提到的是,赵景深在“梁京”名字左旁写了“张爱玲”三字,并在两个名字之间画了一个等号,这说明“梁京”即张爱玲,在当时已是公开的秘密了。张爱玲是否参加和参加了几次第四小组的活动?由于该组作家已全部谢世,无从查考了。张爱玲对他们中的大多数人本来就不熟悉,她即便参加了小组活动,恐怕也没有多少话可说。她只与平襟亚和邓散木两位有特殊的因缘。平襟亚就是当年发表她小说的《万象》的发行人,张爱玲为了稿费还与他有过一场笔墨官司;邓散木则曾为她的《传奇增订本》题写了书名。

  邀请张爱玲参加上海第一届文代会,作出这个决定的无疑是当时上海文艺界的高层领导,柯灵《遥寄张爱玲》中已经说得再明白不过:“抗日结束,夏衍从重庆回到上海,就听说沦陷期间出了个张爱玲,读了她的作品。解放后,他正好是上海文艺界第一号的领导人物。这就是张爱玲出现在‘文代会’上的来龙去脉。”夏衍时任中共上海市委常委兼宣传部长,作出这样的决定自在情理之中,因为夏衍是当时中共执行知识分子政策的典范。这个决定也确实显示了新政权的雅量。夏衍晚年在谈到张爱玲时没有涉及此事,但当李子云说到“您(指夏衍——笔者注)在1950年曾介绍我看她的作品,说她是写短篇小说的能手。当年没有一个革命作家敢承认张爱玲在小说创作上的成就”时,夏衍的回答耐人寻味:

  我认识张爱玲和读她的作品,是唐大郎介绍的。唐大郎也是一个有名的“江南才子”,所以,也可以说,欣赏张爱玲的作品和希望她能在大陆留下来,一是爱才,二是由于恩来同志一直教导我们“要团结一切可以团结的人”这一方针。(《文艺漫谈》,载《夏衍全集》第八卷)

  这段话一直未引起张爱玲研究者的关注。夏衍说“我认识张爱玲”,可以有两种解释,一种是通过张爱玲的作品而“认识”她,另一种是他真的与张爱玲见过面而“认识”,介绍人或许就是“小报大王”唐大郎?但这仍然只是一种推测,也已无法证实。

  第一届文代会前夕,张爱玲除了在《亦报》连载《十八春》,还以“梁京”笔名在1950年6月23日《亦报》发表影评《年画风格的〈太平春〉》,高度评价桑弧导演、石挥、上官云珠等主演的电影《太平春》。张爱玲欣赏《太平春》的民间味,特别指出:

  (影片所描绘的)这一类的恶霸强占民女地题材,本来很普通,它是有无数的民间故事作为背景的。桑弧在《太平春》里采取的手法,也具有一般民间艺术的特色,线条简单化,色调特别鲜明,不是严格的写实主义的,但是仍旧不减于它的真实性与亲切感。那浓厚的小城空气,轿行门口贴着“文明空气,新法贳器” 的对联……那花轿的行列,以及城隍庙演社戏的沧桑……

  我看到《大众电影》上桑弧写的一篇《关于〈太平春〉》,里面有这样两句:“我因为受了老解放区某一些优秀年画的影响,企图在风格上造成一种又拙厚而又鲜艳的统一。”《太平春》确是使人联想到年画,那种大红大紫的画面与健旺的气息。

  我们中国的国画久已和现实脱节了,怎样和实生活取得联系,而仍旧能够保存我们的民族性,这问题好像一直无法解决。现在的年画终于打出一条路子来了。年画的风格初次反映到电影上,也是一个划时代的作品。

  这篇埋没了六十年的张爱玲佚文刚刚由巫小黎博士和谢其章先生差不多同时发掘出来。《太平春》当时受到了观众的欢迎,令人意想不到的是,《年画风格的〈太平春〉》发表次日,《文汇报》同时刊出梅朵的《评〈太平春〉》和黎远冈的《对〈太平春〉的几点意见》两文,对《太平春》大加批判,指责影片犯了温情主义的错误,“不少情节依然是在上海亭子间里的凭空臆造”。张爱玲是否读到梅、黎两文,不得而知。但夏衍读到了。他6月25日在文汇报社的一次会上明确表态:“梅朵对《太平春》的批评是不正确的,本片在小市民中起了很大的教育作用;以桑弧过去的作品来看,这是一个飞跃的进步,应当肯定地加以赞扬。”(柯灵1950年6月28日致黄佐临、桑弧信)直到晚年在回忆录《新的跋涉》中,夏衍仍认为《太平春》是“比较优秀的电影”。以夏衍对《亦报》的关心,他也不大可能不读到张爱玲的《年画风格的〈太平春〉》。他和张爱玲,一位是主流文学开明的代表,一位是非主流文学的高手,一位从思想上表扬《太平春》,一位从艺术上肯定《太平春》,真太有意思了。

  第一届文代会之后,张爱玲参加了一项对她后半生来讲几乎具有决定性意义的活动,那就是到苏北参加土改。这事一直存在争议。高全之在《张爱玲学》增订版(2008年10月台湾“麦田出版”初版)中已援引张爱玲本人1968年夏初在美国接受殷允芃访问时所谈的和张爱玲姑父李开弟1990年代接受萧关鸿访问时所回忆的两条证据,力图证实张爱玲在第一届文代会后“下乡参加过土改”。其实,还有第三条证据,与张爱玲见过面的魏绍昌在《在上海的最后几年》中也说:“一九五一年七月,上海召开第一届文代会,夏衍提名张爱玲参加。会后张还随上海文艺代表团去苏北参加了两个多月的土改工作。回来不久,她就离沪去港了。”当然,魏绍昌此说有何直接依据,也可存疑。可惜他也已谢世,无法再向他进一步求证。但他点出张爱玲下乡参加土改与第一届文代会有关,却是极具启发的。

  1950年11月,“新华书店华东总分店”出版了“林冬白”编的《土地改革与文艺创作》一书,编者在《前言》中开宗明义:“华东地区土改工作即将展开,上海文代大会曾通过了‘上海文艺工作者配合华东土改工作’的决议,并为了实践这决议,一部分文艺工作者已经下乡去了,不久将有大批文艺工作者下乡。为了配合这一行动,特搜集有关土改创作的文章,集成这一小册,以供从事文艺工作的朋友们参考。”显而易见,第一届文代会代表下乡,是为了实践文代会的相关决议,“配合华东土改工作”。张爱玲作为文代会代表,作为“大批文艺工作者”之一,“下乡”参加土改,也就顺理成章,理所当然。也许她下乡时就读过这本《土地改革与文艺创作》的小册子?

  土地改革与文艺创作》出版于1950年11月这个时间节点很重要,它与殷允芃1968年夏初记录的张爱玲对她所说的下乡时间正相吻合。殷允芃写道:“写《秧歌》前,她曾在乡下住了三四个月。那时是冬天。”“‘这也是我的胆子小,’她说,缓缓的北平话,带著些安徽口音:‘写的时候就担心着,如果故事发展到了春天可要怎么写啊?’《秧歌》的故事,在冬天就结束了。”(殷允芃《访张爱玲女士》)由此应可推断,张爱玲到苏北农村参加土改的时间为1950 年末到1951年初,是在冬天,前后大约三四个月。

  需要进一步追问的关键问题是,张爱玲当时到了苏北哪个农村?有多少第一届文代会代表与她同行?三四个月时间不算短了,一向敏感、对小人物(包括小知识分子、女佣和农民等等)充满同情和悲悯的张爱玲,在当地的土地改革运动中看到了什么,听到了什么,想到了什么?她参加苏北土改的经历,或许最终导致了她的去国,最终促成了她创作长篇小说《秧歌》,一切都有可能,都有待继续查证、思考和研究。


与小说无关的事 (评论: 秧歌)  苇泠   2013.12.13

我想在此尝试缕清一些与小说本身无关的事。
  
  1.关于《秧歌》的真实性

  谈论小说的真实性,真是件没有意义的傻事。
  真实或不真实,对于小说的可读性和艺术感染力彷佛并无多大损伤。我告诉你贾宝玉这个人是虚构的,你会因此认为《红楼梦》不值一读吗?同理,我告诉你曹操这个人是真实的,对于你理解《三国演义》里的曹操又有什么帮助呢?何况,凡是人写出来的东西,就不会有绝对的虚构或绝对的真实。你说魔幻小说是虚构的吗?那么为什么哈利波特的魔法学校和英国的贵族中学建构如此相似?你说历史传记是真实的吗?那么《左传》的作者何以写得出介之推和母亲在深山里的私密对话?柯灵指责《秧歌》的“致命伤在于虚假” ,这种指责本身就是对于小说文类的苛责,说一本小说不好,是因为它不是真的,这难道不可笑吗?
  不过,话虽如此,我依然很能理解前辈评论者们对于《秧歌》所述历史面貌的真实性的纠结。张爱玲笔下的土改到底符不符合历史上真正的土改,关系到她是否有意诋毁当时政府的形象,关系到海外读者对于新中国的认识。 更进一步,也关系到张爱玲作为一位文学家的品格。
  有时候,我们真的不可能只关心鸡蛋而不去管生下这只蛋的鸡。倘若张爱玲一生不涉政治,仅仅用笔来揭剖人性,书写人情,我能接受;倘若她确实有她的政治信仰,并且为她的信仰写真诚的宣传文学,那么无论她的信仰是什么,我都接受,只要她是因为真心厌烦土改而创作《秧歌》,哪怕《秧歌》全文都是歪曲,我也觉得无可厚非。然而,倘若她自身并没有什么主张和信念,却为了讨好美国或被美国收买,为了卖文而不惜矫饰事实,我相信,这种行为会让所有有原则的人们觉得可悲。
  文学是高贵的,其高贵的原因之一便在于它有尊严。如果一本小说丧失了尊严,即便它再美丽,再动人,它也离一流相去甚远。
  写作《秧歌》时期的张爱玲,确实正在为美国新闻处工作,《秧歌》即发表在美新处的宣传杂志《今日世界》上。继《秧歌》之后,张爱玲又写作了《赤地之恋》,这本小说依照的是美新处给的提纲,这早已成为公开的秘密。不过,《秧歌》是否同样是美新处的授权写作,这一点目前尚无定论。
  不得不说的是,在上海解放至张爱玲离开上海之前这段日子,她写的两部小说《小艾》和《十八春》都带有明显的“左”的倾向。然而到了香港,张爱玲笔峰一转,便开始猛力批判她曾经歌颂过的政权了。
  
  2.那一袭华美的袍

  张爱玲也有她的不得已。
  一九四七年,她在《传奇》增订本序中写道:“一年来常常被议论到,似乎被列为文化汉奸之一,自己也弄得莫名其妙。我所写的文章从未涉及政治,也没有拿过任何津贴,想想看我唯一嫌疑要末就是所谓‘大东亚文学者大会’第三届曾经叫我参加,虽然我写了辞函去,报上仍旧没有把名字去掉。”
  这段话写得无辜、高傲又冷漠,对政治的蔑视溢于言表。张爱玲无意于政治是人尽皆知的,何以到了五十年代,她就写起了“政治小说”呢?
  当然赚取稿费以维持生活是一种考虑,但我觉得更重要的,是曾经那个属于张爱玲的时空不复存在了。
  一九四七年,张爱玲与胡兰成决裂,曾经饱受爱情滋养的创造力无疑在失去爱情后营养不良。
  一九四九年,新中国成立,在万里江山一片红的风潮中,人们需要的文学是丁玲的《太阳照在桑干河上》,是周立波的《暴风骤雨》。相较而言张爱玲的小说是颓唐的,提不起士气的。
  一九五一年,小说《十八春》出版单行本,尽管张爱玲有意讨好新中国的读者,不过读者似乎并不买账。
  一九五二年,在柯灵的回忆里,“上海召开第一次文学艺术界代表大会,张爱玲应邀出席。季节是夏天,会场在一个电影院里,记不清是不是有冷气,她坐在后排,旗袍外面罩了件网眼的白绒线衫,使人想起她引用过的苏东坡词句,‘高处不胜寒’。那时全国最时髦的装束,是男女一律的蓝布和灰布中山装,后来因此在西方博得‘蓝蚂蚁’的徽号。张爱玲的打扮,尽管由绚烂归于平淡,比较之下,还是显得很突出。”
  很显然,在那一片蓝灰布的中山装中,已经没有一袭旗袍的位置了。
  上海不再是那个上海,而张爱玲依然想做那个张爱玲。她没有卸去民国奇女子的外表,而写作也依然是她生命里最大的荣耀。她不愿搁下笔,她要写,她也要有人像昔日的上海市民那样迷她、捧她。就算上海不再有她的读者了,可是香港还会有,海外还会有。
  也许一曲《秧歌》的悲凉,只是因为这份不甘萎谢的倔强。
  她委屈了自己去迎合新的读者群。然而殊不知,她委屈的不只是一九五二年到一九五五年的张爱玲,也委屈了生前身后名。
  在历史的洪流中,再绝世的佳人也有她的不得已。而无论如何,我依然庆幸,那年她离开了上海。穿着旗袍的张爱玲,才是永永远远真真正正的张爱玲。
  
  3.平生足迹未履农村?

  柯灵说张爱玲“平生足迹未履农村” ,这句话在现在看来真的是不公道的。
  且看这一段:
  “窄窄的一条石子路,对街拦着一道碎石矮墙,墙外什么也没有,想必就是陡地削落下去的危坡。这边的一个肉店里出来一个妇人,捧着个大红洋磁面盆,一盆脏水,她走过去往墙外一泼。看了吓人一跳──那外面虚无缥缈的,她好象把一盆污水倒到碧云天外去了。”
  再看看这一段:
  “极窄的一条石子路,对街拦着一道碎石矮墙,墙外望出去什么也没有,因为外面就是陡地削落下去的危坡。这边一丬店里走出一个女人,捧着个大红洋磁脸盆,过了街,把一盆脏水往矮墙外面一倒。不知为什么,这举动有点使女人吃惊,像是把一盆污水漏出天涯海角,世界的尽头。”
  以上两段文字几乎是全文照抄。前者出自2010年首度公开的张爱玲遗稿散文《异乡记》,而后者,正是出自《秧歌》。
  一九四六年,张爱玲从上海前往温州寻找胡兰成,沿路经过各地农村,亲历了农民生活的种种细节,并写下了记录这次旅途的《异乡记》。不过柯灵并没有看到《异乡记》的出版,他批评张爱玲没有农村经验也情有可原。
  也有人说,一九五〇年,张爱玲曾随上海文艺代表团到苏北农村参加土地改革工作。不过关于这种说法,目前依然存在很大的争议。
  从《秧歌》来看,张爱玲彷佛也并没有多于《异乡记》的农村经历,在这本小说里,她几乎把那次温州之行中值得一提的所见所闻全用上了。而张爱玲的温州之行发生于解放之前,《秧歌》的故事发生于解放后的土地改革时期,她对于农村面貌的变化所知更是有限。在《秧歌》的跋文中,我们可以看到,这篇故事的来源皆是间接资料,而为这些听来的、看来的内容盲目套用上几年以前的见闻,或许并不适用。
  张爱玲自己承认,这本小说“写完之后,只有现在的三分之二。寄去给代理人,嫌太短,认为这么短的长篇小说没有人肯出版。所以我又添出第一二两章(原文是从第三章月香回乡开始的),叙王同志过去历史的一章、最后一章后来也补写过,译成中文的时候没来得及加进去。” 而如此拼合之后,这本小说也不过将近二百页,可见张爱玲对于农村着实了解不足,写不出更多的东西。而经验的匮缺,正是写作长篇小说最致命的障碍。
  在我们今天看来,《秧歌》或许并不在张爱玲那几篇足以傲人的小说之列,但是,倘若以她当时仅有的、贫乏的农村生活经验来看,恐怕也很难写出更好的小说了。
  在《秧歌》和《赤地之恋》以后,张爱玲再也没有写过农村题材的小说,她彷佛也吸取了教训,此后依然从熟悉的题材着手,写自己想写的话。


搜狐    王大姿:张爱玲是不是个爱旅行的人?-

看过一篇宋以朗的文章,说《秧歌》之所以不能在内地出版,乃是因为柯灵某次痛批本书,指张爱玲“没有农村生活经验”,言下之意责备她乱写。

  (朋友的朋友读完《秧歌》,却叹曰:这才是真正的“人民作家”!——我同意他。)

宋说,如今,《小团圆》、《异乡记》都出来了,即是明证,张爱玲下过农村的!柯灵也死了,《秧歌》可以出了吧?

  你觉得他这是装憨障眼法还是真天真?我看不出来。

  《秧歌》刚出的时候,张爱玲大概算是满意这部作品,寄给胡适,胡适也给了很好的评价,还专门提到了一个段落——下去“体验生活”的作家躲起来偷吃小麻饼,发出“夸嗤夸嗤”的声响……这段儿我也印象极深,觉得那飢饿感和猥琐感,都通过这个声音栩栩地从纸面上立了起来——说到拟声词的运用,张爱玲深得《金瓶梅》真传,用熟字拟声,音极像不说,还赋予那个常用字别样的韵味,每次看到都要停下来琢磨许久。

  不过,不知道后来为啥,张爱玲某次又说对这本书不甚满意了。许是自谦?

《秧歌》有几个段落跟《异乡记》double到,既然是“小说”,不能说这是真的,但看了的确,心尖水凉……

  我看到有人出去旅行,尤其不是很繁华现代的地方,总是很替他们的住宿揪心——

  能洗到澡幺?有吹风机吗?有电源吗?二插还是三插?床单干不干凈?拖鞋是塑胶的还是布的?被子有没有味道?会不会有跳蚤?有热水刷牙幺?没有老鼠吧?沿途怎么上厕所?

  所以我最理想的生活就是呆在家,哪儿都别去。

  《异乡记》看完,我合上书就一头扎进浴室——替六十几年前颠沛的张爱玲,洗个澡。

  她提到某处风沙大,头发滤住风中的砂土,板结成一块饼,顶在头上,涩涩的,手都插不进去。

  头次写到上厕所,是个没有任何遮挡的“凹”字棚,“此地就是过道,人来人往,我也不确定是不是应该对他们点头微笑”……

  第二次写上厕所的情形更糟,赶上来了月经,只有还剩两三根茅草的半截帘子遮挡,低头看,木板座子被尿淋得稀湿的,长棉袍、绒线马甲、羊毛衫,一层层笨拙地搂上去,“竭力托着”;裤子们笨拙地褪下来……男人恐怕永远体验不了这种难处。

  跟各种妇人挤一张床。被筒卷得窄得不能再窄,侧卧,紧挨着床边儿。我想了想她的小身板儿,一张床,她只占到一尺宽吧。

  已经是个麻烦,生怕再因为不懂规矩给人添多一点儿麻烦(太自觉的人格,太怕给人添麻烦),观察着借宿的一户又一户人家的神情。有随和的,有咯棱的。

  吃饭被多收许多钱。

  坐独轮的人力推车,跌下来手脚着地,一骨碌爬起来说“不要紧”。

  风景好不好?

  非常好。

  “近岸的水里浮着两只鹅,两只杏黄的脚在绿水里飘飘然拖在后面,像短的飘带。”

  美不美?

  话锋一转:“两只白鹅整个地就像杂志上习见的题花或是书签上的装潢。我不感到兴趣。”

  我看到这里大声笑了出来——爱旅行的人们啊,看看画不就好了?干什么一定跑到画里去?

才三万字的未竟稿。

  这一路走了多久,你信吗?小三个月!

  还没见到她丈夫,戛然而止了。


已是十年踪跡十年心。。。     『苦難裡看見張愛玲的悲憫——我讀《秧歌》。』   2014.02.18

再不想到,停留在大都市的、愛情故事裡的張愛玲,竟能夠寫出這樣的,悲戚蒼涼的農民的故事。

——題記

 

我想,但凡讀張愛玲的人都會覺得她筆下的故事是屬於大都市的,就好像她在一篇《寫什麼》的文章裡開頭就這樣寫:‘有個朋友問我:“無產階級的故事你會寫麼?”我想了一想,說:“不會。要末只有阿媽她們的事,我稍微知道一點。”後來從別處打聽到,原來阿媽不能算無產階級。幸而我並沒有改變作風的計劃,否則是要大為失望了。’說這樣話的張愛玲只有二十三四歲的年紀罷?還生活在孤島的上海,又是租借區,自然離得‘無產階級’太過遙遠,也絕不想到要寫無產階級的故事。她的筆下,從來寫的都是她知道的人跟事,當然,這也讓很多她的熟人、朋友、親戚對她不滿的原因,——沒有哪一個人會歡喜自己的故事被世人看進眼睛裡去,又不是什麼光彩的事。終究這些人是大都市裡的人,讀他們的故事會讓人,城市裡的人容易就有了一種共鳴,好像看了自己身邊的人跟事似的。人,總免不了生出來窺探旁的人的生活的好奇心,人性的弱點?當然,張愛玲的那些對愛情的深刻見骨的話語亦是人們喜愛她的原因,雖說那些話總是芒刺一般,到底又插進到了人心最深的地方去了,讓人無法不喜歡。深入到讀者心裡的張愛玲是屬於都市的,絕不會有人生出來絲毫的異議。可是,都市裡的、不了解‘無產階級’的張愛玲終究又寫了一個完完全全的農民的故事,——《秧歌》。

 

《秧歌》,很多年以前我就知道了這一部小說,但直到近日才真正讀到了它,也了卻了我的一樁多年的心願。只是,這一部張愛玲的小說卻讓我讀得那樣沉重,又隱隱約約的有了一種了然:怪道當年中國政府要封殺張愛玲,原來是這樣呀。

 

《秧歌》,一部讓人落淚的故事。

 

《秧歌》的故事發生在50年代初期的中國。那是激烈動盪的年代。榮獲了勞動模範的金根,每日記掛在心的事情,除了自己跟女兒的溫飽,就是在上海幫傭的、即將要回家團圓的妻子月香了。月香回到了家裡,但是她卻並沒有多少喜悅,畢竟不是心甘情願的。只是月香不想到,家裡竟是那樣的貧窮!甚至每日只能夠以只見水不見米的米湯配青草果腹。村子裡的村民都在饑饉中煎熬著。饒大家如何的想盡辦法藏牲畜、藏米糧,仍躲不過去!政府將村民搜刮的精光!要過年了,忍無可忍的村民終於發生了暴動,卻遭到了民兵的開槍鎮壓。金根和月香的女兒在暴動中被活活踩死了,夫妻兩個也成了‘反革命分子’遭到追捕。——畢竟,村子裡的幹部王同志要為自己找一個開脫的合理藉口,這樣的暴動實在是需要有替罪羊來封堵上頭的人的嘴的。……新年終於到了,村子裡的男男女女都抹上了胭脂,跳著‘秧歌舞’慶祝豐收,只是,因為年底搶糧很多人被打死了,王同志只能命令他的警衛員小張同志將村子裡的老年人動員了起來。參差不齊的秧歌隊伍,大鑼小鑼的‘嗆嗆嘁嗆嗆!’,龐大的天空底下,非但不給人多少歡愉,倒反透著無盡的蒼涼與無奈……

 

張愛玲將這悲涼、哀傷又無奈的故事講得很是平淡,叫人不由得想起來余華的《活著》跟《許三觀賣血記》了。(余華可是讀過張愛玲的這一部《秧歌》?)或許,有時候,愈是平淡卻愈是震撼人?——淡淡的字裡行間瀰漫出來的飢餓、恐懼的痛苦更讓人不忍讀。當然,又驚訝於張愛玲的天才,農村題材的故事竟也講得那麼活生生的。果然她曾經跟著文藝工作組下去過農村體驗生活?為了歌頌土改的偉大成果?我不知道。張愛玲到底在農村看見了什麼、聽見了什麼,但是小說後邊的《跋》卻讓我對張愛玲又生出來一份敬意。——即便不是一個作家,只是一個普通的人,她亦是有一份悲憫的情懷的罷?不然她怎麼會在《跋》的最後寫上一句‘這些片段的故事,都是使我無法忘記的,放在心裡帶東帶西的,已經有好幾年了。現在總算寫了出來,或者可以讓許多人來分擔這沉重的心情。’對於中國農民的逆來順受的悲慘的命運,張愛玲是悲憫的,但是,作為一個作家,她能夠做到的亦只能夠是將它寫出來,平淡的寫出來,卻依舊遭遇到了被封殺的命運。或許,就是她藉著小說《十八春》裡的張慕瑾的嘴巴說出來的:政治決定一切。你不管政治,政治要找上你。50年代,《秧歌》是政治性的小說,是張愛玲的‘壞作品’。實際上呢?讀過之後,我並不覺得她寫得不好,倒反而覺得好,雖說很多農村的場景在她的《異鄉記》裡讀到過。

 

不管怎樣,《秧歌》讓我看到了農民的苦難,上世紀50年代的農民的苦難。太苦難了,不由得人會感慨:中國的農民總是苦難的呀。就好像小說裡的老農婦譚大娘這樣說:‘我見過的事情就多了。一會兒這個來了,一會兒那個來了,兵來過了又是土匪。這回是比什麼土匪都厲害。地下埋著四兩小米,他都有本事知道!噯,不要想瞞得過他們!’——農民總是要遭受這樣那樣的盤剝,不論怎樣的換了國家的主人。

 

《秧歌》,我想,還是值得讀的罷?胡適先生這樣評說此書:‘此書從頭到尾,寫的是「飢餓」,書名大可題做「餓」字——寫的細緻,忠厚,可以說是寫到了「平淡而近自然」的境界。近年眾讀的文藝作品,此書當然是最好的了。’當然,即便沒有胡適先生這樣說,只因為張愛玲,亦是要讀的罷?


新华港澳    张爱玲在香港委曲   2014.04.20

        香港的码头,人流熙来攘往,生生不息,但香港似乎缺少一些“定下来”的气质,香港的繁华是极端日常化的,但又过于兴奋,大大的广告牌,层层叠叠,高低起伏的山,压迫着而来。香港更像是一个奇幻的世界,因为太过奇幻,反倒给人不真实感。如果说北平是一首诗,上海是一篇散文,香港则是一部魔幻现实主义的小说,读下去,会给人一种透支感。香港的一切都显示出忙碌的景象,香港人忙着赚钱,忙着生存,他们的脚步是匆匆的。张爱玲的文艺,跟香港比,显然太慢了,她的工笔细描,在香港的工业化面前,变得可有可无。再加上难民涌入,一切都变得很紧张,不那么容易。

  在香港,张爱玲活得并不轻松。她没有固定收入,住在女青年会(YWCA),时不时还有“不速之客”来造访,让她惊慌不已。不久,她搬了家,住进了一间小房子,没什么家具,连书桌都没有,只能在床边的一张小几上写作。她也不添置东西,连书都不买,好的书她宁愿借,因为“一添置了这些东西,就仿佛生了根”。四顾茫茫,大家都是过客,点到为止,及时行乐。

  爱玲是有难民意识的人,她喜欢简单、迅捷,拎包来,拎包走。她知道这里不是她的家。爱玲还是想从文学上谋出路,因为当年在上海,她就是靠一支笔杀出血路,进而云蒸霞蔚,风光万千。可此一时彼一时,当初张爱玲写《到底是上海人》,末尾一句不忘“巴结”一下上海的读者。的确,上海是相对成熟的市民社会,有张爱玲的潜在读者,孤岛的环境,又保证了上海相对安然的阅读环境。可香港就不同,当时浮躁的香港社会没有张爱玲文字的位置,她必须想方设法谋生。

  在香港,张爱玲的工作是迫切而紧张的。此时的香港与她写《烬余录》时的香港不同,那时的香港纵然沦陷,但之于爱玲,却是鲜活生猛的,哪怕缺吃少穿,也有种“隔”的快感。战后她还跟同学疯狂地去街上找一种香港流行的萝卜饼来吃。但如今不同了。生活好像一只黑黑的大狗,探着湿湿的鼻子,直顶到她脸上来。她不能不作出反应。张爱玲是借口“复学”来香港的,她也的确去港大登了记,只不过读了不到一个学期,终于“辍学”——她读不起书了,36岁的张爱玲眼下最需要的不是校园生活,而是赚钱,活下去,谋文学出路。她去了一趟日本,没什么好运气。回到香港后,她走投无路,找到了一份糊口的事——做翻译,为美国新闻处效劳——那时候美国新闻处正在大肆招兵买马,宣扬“美元文化”,网罗了四五十位作家为其服务,张爱玲身在其中。

  张爱玲的翻译生涯落在一个“硬”字上,拿人钱财,为人办事,翻译工作没有主动性,上头有指示,她就必须译。喜欢的要译,比如海明威的《老人与海》;不那么喜欢的也要译,比如爱默生选集、华盛顿·欧文的《睡谷故事》。求生的迫切催促着张爱玲低头苦干,她自己也说:“我逼着自己译爱默生,实在没办法。即使是关于牙医的书,我也会照样硬着头皮去做的。”译华盛顿·欧文的小说,好像同自己不喜欢的人说话,无可奈何地,逃又逃不掉。社会自有它的条条框框、游戏规则,张爱玲走进去,被捆束住也在所难免。

  张爱玲也写作。在新闻处的“授意”下写,写《秧歌》,写《赤地之恋》。尤其是《赤地之恋》,写得并不顺利,因为是命题作文,张爱玲的艺术触角无法充分伸张,她觉得自己好像拼命替一个又老又难看的妇人打扮——要掩掉她脸上的皱纹,吃力不讨好。“英文《赤地之恋》,写到bedroom scene(床戏)我就写不下去,好像都那么hackneyed(陈腔滥调)!不知道英文中这类东西应写到哪里为止,所以想看点From Here to Eternity,Bhowani Juncion之类的小说。”倒是一些细节,生动活泼,是从生活提炼出来的,但也只能是碎锦,影响了艺术的完整性,属于“旧瓶装新酒”,吃力、冤枉。

  张爱玲说,“我来到了香港,写作的速率已经打破自己的纪录”,“住在女青年会时,从朝到晚写,一天十几个小时”,她在透支自己的才华,委曲求全换生存,事实上,在不久的将来奔赴美国的道路上,美国驻港新闻处也帮了她大忙。她用才华赌明天。写作也有快乐,每写完一章爱玲往往陷入狂喜,恨不得立刻打电话告诉朋友,可惜天还没亮,不好扰人清梦。快乐一会儿就沉了下去,只好继续写。

  两部小说一出来,果真成了美国新闻处“卓有成效”的“工作成果”,《秧歌》写土改、大饥荒,《赤地之恋》也写土改,攻击力度仿佛文化导弹,一举成为“绿背小说”(泛指当年直接或间接得到美国资金援助的一批小说)的代表。

  可作为一个写手,张爱玲是怅然的,在她的著作群中,她尤其对《赤地之恋》不满意:“《赤地之恋》是在授权(Commissioned)的情形下写成的,所以非常不满意,因为故事大纲已经固定了,还有什么地方可供作者发挥的呢?”“《赤地之恋》中的校对一塌糊涂,但是,所有黄色的地方都没有错字,可见得他们的心理。”日后有人访问当时负责美国新闻处的麦卡锡,别人问:“她(张爱玲)怎能写出《秧歌》和《赤地之恋》那样的作品?”麦卡锡得意地说: “是我们提供资料,张爱玲坐在书房里写出来的。”(来源:大江晚报)


自由亚洲电台    【晴朗评论】从张爱玲的预言说起    2014.09.18

作家张爱玲的作品,自从文革后被解禁,就一直受到大陆读者的喜爱。但是她的小说《秧歌》和《赤地之恋》却是始终被封杀的,理由是内容反共。《赤地之恋》的时代背景是土改、三反运动和韩战,小说真实描写了党对人性的摧残与控制,在控制整个社会的党面前,个人没有容身之地,更不用说自由意志了。而《秧歌》则表现了中共暴力土改的残酷,以及农民的反抗如何被瓦解,最后沦为政权的奴隶。“秧歌”这一意象是暗喻人民被迫出来的笑脸和假装的幸福,揭示在政治高压下农民的灵魂扭曲。胡适非常欣赏这两部小说,反共,不如说是反迫害,反对任何一种制度的迫害。

张爱玲在1949年之前,由于道听途说而对中共解放区产生某些幻想,为此写过《十八春》和《小艾》两篇小说,对解放区有正面评价。中共建政后,张爱玲还出席了1950年的上海文代会。之后,她到苏北参加了几个月的土改。这和林昭的经历有点相似,不同的只是热血青年林昭在学生时代就参加了革命,她与中共的彻底决裂是在1957年反右期间。而始终是革命旁观者的张爱玲,在短暂土改期间,就对中共感到了幻灭。

1952年她离开大陆前往香港,《赤地之恋》和《秧歌》就是在香港写的。在小说中,张爱玲作出了极具前瞻性的预言。她写道:“时代是仓促的,已经在破坏中,还有更大的破坏。”毛泽东时代已经印证出张爱玲所言“更大的破坏”是什么,不幸的是,这种破坏并没有中止,而向著纵深推进。到了今日,中国已不单是“赤地”,而是一片焦土。

如果说毒奶风暴和汶川地震时民众伸张公义遭到严厉打压,还算是涉及到政府的法统、权威、颜面,那么,最近当局对马航罹难者家属的毫无人性的箝制,就是焦土化的延续。失联马航客机的乘客大多数是中国人,死难者家属的互相联络、见面和聚会,都遭到无情的打压,显示出当局决不容许民间力量任何形式的破土萌芽、不容许他们介入任何公共事务。这和“七不准” 中央文件里的“不许谈公民社会”的思维定式如出一辙。

庞大的中国社会没有公民教育、没有公民空间,只有全能政府统管一切的垂直领导,不但向自己官家讨还公道是触犯权力的逆鳞,就算是向别国的航空公司追讨赔偿都属犯忌。然而,当任何事情都要交由政府去做,只习惯被“组织”被“领导”的人民,就丧失了自治能力。中共不但自己占尽资源,消灭一切异己社会力量,哪怕不是反对它的力量,不灭掉也要最大限度地弱化,直至扼杀。

八九民运时,中国虽无有组织的社会力量,但人民至少有道德感、正义感之精神力量,否则怎能以血肉长城抵御数十万围城部队? 如今,无所不在的党宁可让人民从精神道德上溃烂,什么假冒伪劣、坑蒙拐骗,那又如何?毒奶甚至已经彻底毁掉一个民族产业,那也不及永保“基本制度”千秋万代的延续那么重要。有如此这般的政权,光怪陆离的世相就层出不穷,日日翻新,人际之间已远不止麻木不仁,而是互相欺骗互相坑害。注水肉、瘦肉精、膨胀西瓜、染色馒头、有毒疫苗、假农药、地沟油......一环扣一环交叉坑害的链。佛山小悦悦一案就已昭示,人心的集体溃烂正是最可怕的赤地和焦土。将这视为教育失败和公德沉沦,实在太浅层了。最深症结在于整个制度及其意识形态,这才是万恶之源。鲁迅早就道出: 专制使人冷漠、麻木、怯懦、愚妄。政府本身就是一面示范的镜子,这个不公不义的社会何来公德?百姓都是臣民,没有公民的国家,就不会有公德。

张爱玲所写的“更大的破坏”是不是已经预见到这一点,不敢断言。但是没有未来的公民,就没有中国的未来,这是毫无疑问的。


中国社会科学网    香港政改的情势变化与对策思考    田飞龙    2014.10.16

【出处】本文系作者在中国评论通讯社主办的“思想者论坛:当前香港政治发展的特点与趋势”上的专题发言整理稿,刊发于《中国评论》2014年10月号。

  【写作时间】2014年

  【中文关键字】香港;政改

  【全文】

  很高兴受邀请来中评社参加香港政改论坛。作为内地青年宪法学者,有幸在香港政改最关键一年亲临现场观察与思考,实为幸事。政改博弈从观念到制度细节之争都其来有自,学者的本分并非政治站队,而是根据历史真实与学理基础展开客观论说,为社会思考提供更精粹的智识公共品。各位在前的发言与评论均颇为精彩,尤其是周融先生和陈勇、李惠琼两位民建联副主席的发言,更是在信息与判断上高人一筹,我深受启发。但这不等同于我完全认同你们的政治观点或对你们没有任何批评。以下我将从六个方面扼要谈谈我对香港政改情势变化的判断及相应的学理分析与对策思考,聊备参考。

  第一、香港政改乱局需要适度从其历史复杂性中获得理解。

  香港是一本复杂的书,每页纸都由不同材质做成。来到港大做访问学者,看到港大的民主墙以及校园接连不断的民主运动与氛围,让我很吃惊,这些景象在大陆几乎已经绝迹。同时我也在想:香港作为商业精神占主导的城市,为什么会有这么强烈的政治精神,且这种精神在青年身上有强烈的体现,俨然青春中国在21世纪的微缩版。我称之为“政治的青春精神”,一种理想、躁动、激进却又不乏稚嫩、天真的青春精神,在叹服其蓬勃绚丽之外,又不得不对其缺乏理性深沉的历史与社会积淀而感到一丝背凉。

  政治的青春精神曾是20世纪中国长时段的主旋律。无论是“五四”还是“六四”,都是学生希望用“广场抗争”的浪漫主义来推动宏大的历史转型,本出于同样的政治精神传统,却放置于不同的时代与体制脉络之中,其命运与成效亦大异其趣。但实际上,这种运动只是表达和宣泄,真实的政治历史转型过程一定是复杂的革命和政治博弈结果。国共两党经过复杂的博弈,在两岸建构了气质不同的政治实体,但均为现代化之政体。现在的问题是,两岸是否能进一步合作共谋第三共和,携手闯过唐德刚所谓的“历史三峡”?

  在这样宏大的历史背景中,香港是什么角色?我们应该从中国政治现代化定位中,想象香港青年人心里在念想什么,他们如何将自身命运及政治与历史理解联系进整个中国的现代历史进程。如无此种国民认知与情怀,就终究只能是 “城邦梦呓”,无法再国际性之外建构厚实的国族性,以“两制”抽象形态与“一国”做永琲滿B不可消解的价值与政治对立。这样看来,香港青年对政治青春精神的承接可能基于自身政治历史意识,已根本丧失20世纪大陆中国青年运动的“国家”关怀,形同而神异。这与他们的整体记忆,与整个国家政治历史的共同命运感以及与国外势力的契合度有直接关联。

  正如陈勇先生所说,香港的人员构成受到中国20世纪中后期革命和政治运动的连续影响,是20世纪 “失败人群”的避难所和滋养地。大逃港不仅仅是49年以后毛时代历次政治运动中遭到挫折的人或知青在边地磨灭理想之后寻找避难地点的时代现象。在49年以前,也已经有很多内地人向香港移民。解放战争时期,很多国民党人士逃亡香港。知识分子如文化学者钱穆以“花果飘零”的心态面对共产中国的崛起,选择香港作为落脚点,创办新亚书院,赓续绝学。文学奇葩张爱玲更是在根据地无法适应之后来港避难,在外国机构资助下写出《秧歌》和《赤地之恋》这样的反共文学,想必对香港市民产生不小影响。商业精英、普通市民、知青也来到香港,这一代人在现在香港社会握有话语权,且在港英末期成为政务官阶层,成为殖民话语和价值观的坚定社会基础。这些历史与人口构成的复杂性,可以部分解释香港回归十七年来的政治对抗与心理互不信任。如今,政改议题正加速促成香港更加清晰之二元分裂社会的形成。

  第二、政改斗争不是敌我斗争,而是“人民内部矛盾”,要团结人民,活用民主政治技艺。

  香港人口总数占中国总人口比例虽然不多,但基本上容纳了所有内地主体政治精神无法容忍的所有异议群体。这多少印证了内地对香港的“反共基地”一说以及将普选与国家安全进行紧密捆绑。香港俨然成为大陆历次政治负资产的蓄水池和发酵中心。这是香港的历史复杂性,这些因素都裹挟进了当代的政改辩论之中。

  这批人与中央的管制权之争,不仅仅是普选之争,而是围绕普选作为议题,面对二十世纪末期整个中国政治分化的再对话和再竞争;这不是简单的法律分歧,也不是技术对抗,而是现代中国没有在精神上与宪法上完成真正的统一,由此而带来各种价值与制度的分歧与对抗。然而,所有的争执和斗争在总体还还都属于“人民内部矛盾”,正方方都对未来的共识与团结做出了特殊的、不可取代的贡献。

  香港的确存在外部因素,但不宜过度放大。其放大固然在此轮政治对抗或管制权之争中有利于打击泛民主派,但是长远来看对香港是不利的。香港作为一个特别行政区,如果过分负担国家安全义务,作为民主发展的一只小鸟,总是负担沉重,充满哀怨,牢骚满腹,就不能很好地起飞,不可能健康自信。如何智慧地团结人民,孤立敌人,而不是将人民变为敌人,本就是高超的民主政治技艺。

  第三、反占中成果有限,香港事务牵涉文明冲突与博弈。

  在本次反“占中”的舆论战中,尤其是反占中大联盟模仿占中派进行的签名与游行,以“反占中”这一可最大化共识的狭窄议题把中间民众拉到了建制(国家)立场,但这只能是一次孤立的胜利,不可持续,甚至不可进行议题范围的扩展。对抗行动客观上造成了香港二元化社会的深刻化以及民意之间的对抗清晰化,让双方沟通交流形成共同民意更加困难。利用反“占中”这一议题,虽然形成了暂时性的主流民意,但如果换一议题,无论是民生福利、社会管制或是央港关系,可能都很难再形成主流民意。

  香港的外部因素如果从理论上分析,实际上是亨廷顿文明的冲突。在中国大国崛起的过程中,很多周边问题重新激烈化。无论是钓鱼岛、台湾、南海还是香港,都反映出中美作为轴心文明的代表在意识形态上的话语权之争。放到香港来看,北京主导的“一国两制”模式成败就有重要的政治意义。北京所谓的“国家安全”不仅是“反共基地”的传统国家安全问题,也包含政治和文化的安全。西方国家,尤其是英美,同样深谙香港事务政治博弈的文明持久战意义。只是,这种更高层次的国际政治博弈给香港本地民主化带来了过于沉重的负担,这些负担不完全来自中央,也来自英美。

  因此,中央在香港既不能失控,也不能管死。失控,不能实现“一国两制”下继续保持香港繁荣稳定的承诺与目标,是失败。如果“管死”,也是失败,等同于“一国一制”。在“失控”和“管死”之间如何把握好尺度,使其符合国家利益,服务于中美长时间的战略博弈,但又不至于对香港高度自治与自由施加过度整体性负担,这需要仔细拿捏与调适。而香港人对国家利益与战略的理解与承受,尤其是香港人应有之国民义务感与政治成熟意识的催生,亦需要相当漫长之过程,但香港精英对此应有自觉和担当,而不是一味对抗,在中西之间无所适从,进退失据。

  第四、香港管治困难与基本法制度结构有关,司法终审权问题需严肃反思。

  现在香港的管治困难与当初的基本法立法有关。在上世纪80年代起草《基本法》的时候,北京过多强调平稳过渡,迁就英国的建议和香港的要求,没有严格站在主权国家、中央与地方关系的法理层面考量中央与香港的关系应该如何建构,如何有效调控和有序发展。《基本法》中最大的失误,是将司法终审权留在香港,使中央几乎丧失司法主权,从而在立法、行政两个分支日益民主化的条件下丧失调控香港事务的主要制度管道。香港的司法界奉行普通法保守主义,云集大量反对派政治精英,“水泼不进,针插不进”,成为多次央港关系宪制危机的推手,倒逼中央主动释法,强化对香港司法系统的有限但重要的干预,更是在白皮书中建构了“三轨制”的基本法解释模式(人大主动释法、特首提请释法和终审法院提请释法)以部分恢复中央对港司法主权,建立可操作的中央司法监督权机制。从现代国家转型的角度看,中央与地方的法治化建构是最重要的,而这一点在上世纪没有被严肃思考。 这固然与当时内地法治不健全、司法不独立有关,中央为速定统一让港人放心而让渡司法终审权,但在内地司法日益现代化的条件下,基本法的原初设计所依赖的基础和环境已有较大变化,可在适当时刻予以严肃检讨和修正。

  从行政角度看,在“双普选”背景下,中央依靠行政管道调控香港将越来越困难。从立法的角度看,立法会从来就有建制/泛民的二元派系格局,泛民已掌握对政改法案及重大改革法案的否决权,更是发展出港式拉布文化与技战法,建制派的控制力不具有稳定性。那么中央靠什么调控央港关系?从世界经验看,主要是依靠司法管道。这也是为什么英美现代国家都不可能将司法终审权地方化的根本原因。地方政权从来都没有司法终审权,这在美国不存在,在港英时期也不存在。之所以把终审权留在香港,当时是出于实用主义安抚香港的考虑。可是从现在看,中央之所以在特首普选的问题上要100%双保险,就是害怕如果特首失控,中央没有手段调控与香港的关系。问题是,力保特首效忠和行政主导,有可能倒逼泛民加强控制立法会,与司法界合力夹击行政,造成更为困难的管治格局。

  这个问题现在中央已经有所反思。本次出台的白皮书提到了原来很少触及的“终审法院解释权”,把隐而不彰的中央司法解释权进行了明确表达。

  第五、“特首不党”原则需要在整体管治格局中重新思考与定位。

  香港民主中“政党政治”是无法回避的问题。现代民主社会中,“一人一票”只是选举阶段;真正治理靠得是政党政治。香港政党政治是“一国两制”下特殊的政党政治,要求特首的非党背景。从世界政党政治的实践来看,这是非常少见的,甚至说香港政治派别生态是扭曲的。

  一方面,中央要求特首中立;另一方面,政党分成“建制派”和“民主派”。一般在民主社会而言,所有党派都是民主派。从这个角度出发,香港与正常情况有偏离。建制派因为与中央政府有共同的认同和利益目标,而与民主派形成了身份上的分裂。 但由于特首的绝对中立性,建制派也不完全是特首的政治基础。这也是香港管治困难的制度性原因。

  香港的民主如果想发展成成熟的民主,长远来看有两点要突破。第一,特首的绝对中立性应该打破,否则对特首管制联盟的形成、政党政治的发展都不利。第二,建制和泛民的二元建构不利于民主社会产生共识和有序竞争,也不利于建制派接地气,成为香港本地的代表,反而容易被标签成“政府的人”,而让泛民占领“代表民意”的舆论高地。

  “反占中”的胜利是短暂、小议题的胜利。2016年立法会选举后,否决权能否回归建制派,获得绝对多数优势,很难从反“占中”签名中体现和预测。况且经过这次以后,温和、激进的泛民都会认为,他们的努力在人大常委会的决定中毫无回应,产生重大的政治挫折感,加深政治分裂和猜疑:没有公民提名,候选人需要过提委会半数门槛、候选人不多于三人--这让他们毫无政治运动的成就感。他们会认为人大是成案在先,早有打算,所有决定在形式上都是最强硬的,他们会觉得这是失败的政改。

  不管2017年究竟会怎样,这次参与运动、代表香港相当民意的泛民会对政府更不信任。泛民很可能就此加紧拉布,加强与外国势力的联系,巩固两者在利益和理念方面的一致。从中央的角度看,给香港普选是为了扩大认同基础,而本次建制派的短暂全胜客观上会加剧双方的分裂。至少在梁的任期内,看不到弥合社会矛盾的可能。泛民将所有的不满撒梁身上,已经让他无法施政。

  第六、远期问题是回归史观超越殖民史观的问题,人心回归才是本质。

  香港出现问题背后深层次的原因是与内地在文化历史意识上的断裂。鸦片战争后,内地大批有志之士进行了救亡图存运动,最后演变成国共两党在大陆和台湾分别造就的政治现状,这其中充满饱满的中国人奋斗、自强的民族精神。

  而在香港,这种认识完全断裂。鸦片战争以后,通过普通法、华人治港等在香港形成了殖民史观,这是大英帝国史观的一部分。从整体来看,这150多年的殖民意识塑造是成功的。而回归史观从中英谈判到回归后的17年,与内地改革开放进程基本上同步。这30多年的回归史观目前还完全无法与殖民史观对冲与抗衡。以后港人的心态与认同感能否渐然回归,与中央刚性的权力宣示无关,而是需要中央理解港人在“一国两制”之下脆弱的安全感,理解其害怕被整合、心里优势丧失、对共产党不信任、对建制派与中央密切关系忌惮等特殊精神状态,予以逐步与合理的安抚与转化。这些在后“占中”时代需要仔细思考。“占中”终将过去,后战中时代的治理战与民意战及其共识与团结取向才是治港方略关键所在。


凤凰读书   张爱玲的《赤地之恋》为何被认为是“反共作品”? | 凤凰副刊   

张爱玲的《赤地之恋》一向被认为是反共作品。书中一段描写在上海报社工作的主角刘荃接到一份工作,内容是修改一张相片,把其中金发女人被纳粹士兵侵犯的图像修改成韩国女性与美军,好宣传韩战期间美军的恶劣行径。刘荃一开始检视这张相片时,认为它「一望便知是实地拍摄的」。这张相片的真实氛围,正是它之所以能成为骗局的主因,使相片成为政治宣传的「缝合点」,将民族主义嫁接上去。而在小说中,刘荃被告知他的任务并非去推翻相片的真实性,反而是对其真实性的重新肯定,因为美国暴行的「本质」早已广为人知,需要的只是修改照片以提供具体物证而已。

相片的可伪造性,突显了摄影本质的不确定性。虽然一般摄影是典型、直观的摹仿媒介,实际上,它的摹仿能力所倚赖的再现手法却是随机、甚至武断的,藉以创造栩栩如生的幻觉。相片的生成,是靠光线在感光纸上制造的反应,但由此而得出的影像,相对于我们实际用肉眼观察事件时所见,顶多只是一种非常粗糙的模拟。如同约翰.塔格(John Tagg)在讨论相关脉络时说过的:「我们必须知道,每张相片都是极特定、极关键的扭曲的结果,而这让相片与固有现实之间的关系非常复杂。」 然而同时,这场骗局似乎又强化了刘荃对摄影的「真实性」的信念。而这份派给刘荃的工作,也讽刺地预示了他的命运——他后来参加韩战,被美军俘虏后,又以间谍的身分回到中国,也就是说,他成了一个「假货」。刘荃最后以反共间谍的身分为美国工作,这点也映照出张爱玲自己的状况:她也是受美国情报单位指派,才写出《赤地之恋》这部明显反共的作品。这一连串的置换——从相片到刘荃、再到张爱玲自己——显示张爱玲将她自己看做相片的置换,而这张相片的真实性,竟是透过它可以「伪造」一事来得到证明。

从相片到刘荃、再到张爱玲的政治颠倒逆转,突显了张爱玲自己对摄影写实与视觉再现的矛盾态度。本章接下来将讨论张爱玲的几篇早期作品,关注这些文章如何呈现内化特定视觉感知方式的过程,以及这些议题如何影响她的自传性照片文集《对照记:看老照相簿》。这本图文集在她过世前一年才出版,书中引用照片、并加上评语,以此回顾张的一生,更据以预示她逝世后将如何被记得。

流动的监禁。在静止的车厢内,看着静止事物飞过。究竟发生了什么?火车内外,万物俱寂……在内与外的静止之间有什么被翻转了。车窗与铁轨,如同锋利的刀刃般替换了两种静止。

——米歇尔•德瑟铎,《日常生活实践》

张爱玲于1920年出生于上海,1952年离开中国,先迁到香港,1955年又搬到加州,其后便在此定居至1995年,也是她过世的那一年。她现今的知名度乃建立在少数知名作品上,这些文本皆关注细微表象、历史感情丰沛、并展现了她对女性难以定义的复杂态度。张爱玲又是一位双语作家,她有数篇散文小说皆以英语写就,另外,她亦曾将自己的作品译成英文或中文。张爱玲在其他层面上也算是「双语」——例如她在「文学」与电影剧本创作的「视觉」书写间的优游自如。在她人生末尾,她成了某种传奇人物;因她深居简出,甚至曾有小报记者去翻她的垃圾,盼能找到蛛丝马迹来满足她的书迷们。 然而正如记者企图藉日常废弃物来拼凑出她的全貌一般,在《对照记》中,张爱玲自己亦企图透过她舍不得丢弃的照片,来企图拼凑出自己的过往。

在讨论张爱玲的《对照记》如何象征式地透过相片来回看她的过往之前,这里要先提起另一部在五年后出版的作品:一本题为《老上海》的相片集。这本相片集中的文字乃上海作家吴亮所撰,而本书与《对照记》的视线刚好相反:它是透过一张二十世纪初期的相片来前瞻张爱玲的人生。《老上海》开头先展示一张1914年拍摄、作者不详的相片,主角是一位衣着光鲜的上海女性,正要踏上一班电车,相片说明则相当挑衅:「有这张照片的时候,还没有张爱玲」作者吴亮接着讨论相片本身,其后并回到开头的预言语气:「这位搭乘电车的女人不会想到过了整整30年,一个叫张爱玲的女人也常常搭乘类似的电车,并在她的小说中也写到了电车」(75)。吴亮暗指的文学作品多半包括了张爱玲的短篇小说「封锁」。这篇小说发表于1943年,讲的是八年抗战期间,两个陌生人在上海电车上发生的短暂浪漫邂逅。整段邂逅发生于空袭造成电车停驶的期间,也是整个故事的框架。

在空袭造成电车突然煞车之后,一位受过良好教育的年轻女子吴翠远、与一位已婚男子吕宗桢,两个陌生人在电车上开始聊了起来,而这场对话越来越亲密,甚至到了两人似乎认真考虑要让女子成为男子的情妇的地步。然而在封锁取消、电车复驶的瞬间,这场共同的白日梦便破灭了。翠远一开始对男子下车的举动感到闷闷不乐:「翠远烦恼地合上了眼。他如果打电话给她,她一定管不住她自己的声音,对他分外的热烈,因为他是一个死去了又活过来的人」(236)。下一段中,这夸大了的愠怒背后的讽刺则更为明显:「电车里点上了灯,她一睁眼望见他遥遥坐在他原先的位子上。她震了一震——原来他并没有下车去!她明白他的意思了:封锁期间的一切,等于没有发生。整个的上海打了个盹,做了个不近情理的梦。」(236)。

由于故事开始时翠远已在车上,整则小说中与《老上海》相片关系最密切的部份,便在于宗桢向翠远描述他对她上车时的模样的回忆:

他现在记得了,他瞧见她上车的——非常戏剧化的一剎那,但是那戏剧效果是碰巧得到的,并不能归功于她。他低声道:「你知道么?我看见你上车,前头的玻璃上贴的广告,撕破了一块,从这破的地方我看见你的侧面,就只一点下巴。」是乃络维奶粉的广告,画着一个胖孩子,孩子的耳朵底下突然出现了这女人的下巴,仔细想起来是有点吓人的。「后来你低下头去从皮包里拿钱,我才看见你的眼睛,眉毛,头发。」拆开来一部分一部分地看,她未尝没有她的一种风韵。

这段精采叙述突显出平面广告的视觉性,其中男子不得不透过广告的屏幕来观看世界(同时也看这个女子)。

广告内容也相当有意思:在这个时期奶粉主要是舶来品,是一种成功渗透进中国家庭私领域的产品(藉由介入母亲乳房、与婴儿吮吸的嘴之间的亲密空间)。因此,婴儿产品成了西方资本主义殖民力量的有力象征,特别是受西方影响的视觉领域(包括商品广告中的视觉成分)。当张爱玲描述「孩子的耳朵底下突然出现了这女人的下巴」,她不只影射了西方影响的力量,同时也制造出在同一个譬喻框架下,不同成长阶段并置时的诡异视觉效果。这种将成长阶段投射到女性身体的描述,在下章将讨论的当代台湾作者李永平的作品中,便转化成为母性/恋童主题(李永平最近的两本小说中有相当直接的描写,例如两个年轻雏妓服用女性荷尔蒙以拥有「孩子的脸孔,女人的身材」的桥段)。在两个例子中,女性和孩童处于同一个视觉空间中,如同视觉能指与指涉物在此亦共享了同样的本体空间。

这里对奶粉广告场景的阅读,可说是印证了班雅明所谓的「视觉潜意识」(optical unconscious)——亦即我们无意识中理解世界的方式,已被摄影等现代视觉复制技术所制约。摄影作为一种以时间理解世界的革命,便开拓了前所未有的观看我们所居住的世界的方式,即使手边没有相机,我们也变得经常以透过摄影镜头的方式来想象一个场景。在张爱玲的故事里,并不是宗桢视线中翠远和奶粉广告的重迭本身造成了他眼中的景象;他必须先在潜意识中被训练用某些特定的方式看世界。

这个现象在同一篇小说中稍早的一个辛辣讽刺的场景中更为鲜明。该段落叙述车上还有一位正在做作业的医学生:

电车里,一位医科学生拿出一本图画簿,孜孜修改一张人体骨骼的简图。其他的乘客以为他在那里速写他对面盹着的那个人。大家闲着没事干,一个一个聚拢来,三三两两,撑着腰,背着手,围绕着他,看他写生。拎着熏鱼的丈夫向他妻子低声道:「我就看不惯现在兴的这些立体派,印像派!」他妻子附耳道:「你的裤子!」(228)

这里的讽刺,当然在于这些电车乘客过度的艺术知识:他们不但有能力理解、批评现代艺术(立体派、印象派),连它并不存在之处,也能读出现代艺术来。

这两段叙述中皆环绕着人体的解离这点,则绝非偶然。那医科学生自然是在字面意义上分解了人体,因为他在解剖图上「细细填写每一根骨头,神经,筋络的名字」。至于宗桢,则较为象征手法地描述翠远如何片断地进入他的视觉领域中:先是她的下巴,然后是「眼睛、眉毛、头发」。他暗自对这场景感到满意:「拆开来一部分一部分地看,她未尝没有她的一种风韵」。医学生的解剖图和宗桢看电车广告的方式,都展现了新兴现代视觉潜意识的特征:我们看事物时不再看它们的整体,而倾向看到总是已经破碎的元素。

《裸观:关于中国现代性的反思》/罗鹏/麦田/2015-01