張愛玲:電懋劇本集

       

張愛玲:電懋劇本集

既是影迷,也是影評人和編劇,張愛玲與電影,可說關係萬千重。她的編劇事業始於上海,在香港延續發展,為電懋公司寫劇本,直至公司改組為止,前後有八年時間。其間共寫了十個劇本,八個拍成了電影。說不上多產,但在她的創作中,佔有一定的位置。這批電影劇本,讓我們瞥見了張愛玲的電影世界,依然精明世故,卻充滿了小說中罕見的幽默感,還有對電影的深刻了解。除現仍下落不明的《紅樓夢》劇本外,《張愛玲:電懋劇本集》收錄了張愛玲為電懋創作的全部劇本,並附多位作者的導讀,在文字與光影中尋找不同面貌的張愛玲。

香港電影資料館
2010年出版,一套四冊,每套定價港幣190元。(藍天雲編)
ISBN 962-8050-51-6

目錄

《好事近》

前言 藍天雲

張愛玲的電懋劇本 馮睎乾
親愛的女結婚員 邁克
張愛玲與都市浪漫喜劇──以《情場如戰場》與《六月新娘》電影劇本為例 許珮馨

[劇本]

《情戰》(即《情場如戰場》)
《六月新娘》

《舉案齊眉》

琴瑟在御,莫不靜好──張愛玲的夫妻篇 黃愛玲
鴻鸞禧:張愛玲筆下的婚姻喜劇 藍天雲

[劇本]
《人財兩得》
《桃花運》

《南北和》

相逢一家親:管窺張愛玲的喜劇進程 吳昊
無傷大雅的娛樂小品 鄧小宇

[劇本]
《南北一家親》
《南北喜相逢》

《海上憶舊》

危樓夢魘──探討《小兒女》與《一曲難忘》角色內心的曲折 惟得
這個世界會好嗎 毛尖

[劇本]
《小兒女》
《一曲難忘》
附錄:《魂歸離恨天》


張愛玲的電懋劇本    馮睎乾

自一九五五年十一月至一九六三年十月,張愛玲在摯友宋淇的安排下,先後為國際電影懋業有限公司(以下簡稱「電懋」)編寫出八部片子的劇本(按照已拍攝的計算)、草擬過幾個電影故事大綱,並完成了一個後來沒有拍攝的《魂歸離恨天》劇本,以及《紅樓夢》上下集的劇本初稿。寫作過程中很多具體細節已不得而知了,僅餘的線索,大概也只能在張愛玲與宋淇夫婦的信函檔案中尋找。本文的要旨有二:其一,是根據張愛玲致宋氏書信(當時宋家寄出的信沒留底),配合背景資料,盡量客觀地把她那時期的劇本創作生活還原、描述出來;其二,是澄清一些疑團及誤解,如《情場如戰場》與《温柔陷阱》(The Tender Trap)的關係、劇本的編寫次序及年月、六十年代初她旅港時的寫作概況等。謹此鳴謝張愛玲遺產執行人宋以朗先生提供第一手的參考資料。

[...]

關於《情場如戰場》,我發現論者多有一個誤解,以為它是改編自麥克斯•舒爾曼(Max Shulman)及羅伯特•史密斯(Robert Paul Smith)的舞台劇本《温柔陷阱》(The Tender Trap)——該劇於一九五四年問世,翌年改編為電影。但按書信所記,《情》片根本不可能以此劇為據﹕《情場如戰場》於一九五七年五月已在香港上映,但張愛玲卻在五七年六月才寄來一個沒題目的故事大綱,說那是「根據去年二月份Theatre Arts雜誌上刊出的The Tender Trap,但改動得很多,臨寫的時候還預備再改」。那麼《情場如戰場》的前身是什麼呢? 儘管張愛玲沒在信中直接提及(當然是因為與宋氏早已心照不宣),但當時宋淇曾特地寄她一部泰倫斯•拉提根(Terence Rattigan)French Without Tears,這就為我們提供了重要的線索——只要略為比較一下《情場如戰場》與French Without Tears的角色、內容,便不難發現兩者有不少共通之處了。

[...]

最後值得一談的,就是沒有拍成電影的《魂歸離恨天》劇本。此劇根據愛蜜莉.白朗黛(Emily Brontë)的《咆哮山莊》(Wuthering Heights)改編。一九六三年五月,張愛玲寄出故事大綱後,便著手編寫劇本。每有想不通的地方,以往都習慣跟宋淇切磋,但那年三月他剛動了一次手術,正在休養,張愛玲深知老友性格——即使抱疾也會不惜一切寫長信——,為免打擾他養息,只好獨力苦思,幸好往往隔上兩天便自然想通。同年十月,劇本大功告成,之後也間中有些輕微改動。事實上,電懋早在一九五七年已拍過一齣同名電影,大致也是據《咆哮山莊》改編。張愛玲這劇本儘管也用「魂歸離恨天」作題,其實只是創作初期的暫稱。劇本寫成後,她曾向宋淇提議用「永別了愛人」(她說是三十年代翻譯的西班牙小說[1]),認為那儘管有點濫調,但夠「醒目」。只是世界變得太快,還沒來得及正名,電懋老闆陸運濤已經在一九六四年六月二十日的空難中「魂歸離恨天」了,而張愛玲九年來為電懋所炮製的諸般有聲有色的夢,就被這轟隆的一聲巨響驚破。從此,公司亦一蹶不振,《魂歸離恨天》的拍攝計劃就再沒下文。

...

[...]

回想當初,張愛玲本打算只寫一兩年劇本餬口,結果卻事與願違,一直要等到一九六四年,她的編劇生涯才在突如其來的爆炸聲中反諷地悄然結束。儘管外界都有一個印象,認為她當電影編劇的初衷不過是賺快錢作稻粱謀,劇本的藝術成就不高,但根據本文所展示的創作過程,及其中不少還是首次披露的第一手資料,可知她不但能自由選材(想不通的她有權拒絕),且編寫時每一具體細節都是作者自主的。所以我期望本書讀者能撇開一切成見,以客觀的眼光、平實的態度來賞析張愛玲這些遺珠之作。


[1] 《永別了愛人》其實是意大利小說,原名Addio amore (1890)。著者為Matilde Serao,中譯塞洛。張愛玲說的翻譯,該指一九二八年十月上海光華書局初版的周頌棣譯本。


(香港文匯報)    張愛玲與電影 銀燈下的世故    梁小島    2010.01.12

 2009年末的書店暢銷書榜裡,張愛玲的《小團圓》位居榜首。張迷們還在那種「我們都回不去了」的情思中迴轉,學者李歐梵的觀察就顯得適逢其時:張愛玲是蒼涼的,但另一面是世故的。世故裡的喜劇化,非常強烈地體現在她的電影劇本中。

 最近,香港電影資料館藉張愛玲劇本集即將面世之際,舉辦《借銀燈──張愛玲與電影》影展,並按照「原創劇本」和「改編作品」兩部分放映。這些電影,無論是戲裡戲外的時空跨越,還是導演對香港或張愛玲對香港的錯落視角,無不建立起了一種有趣的對話。在此中間,抽象如電影類型的轉變、小說到銀幕的突破,具象如50年代的半山別墅、80年代的半島酒店,甚至明星演員背後的起落,都成為張愛玲在小說創作之外,落入電影「世故」之中不能忽略的部分。

 與其說是張愛玲與電影,不如說張愛玲與香港電影來得更確切。

 根據資料紀錄,張愛玲自1952年來香港到1956年赴美,4年間為電懋(國際電影懋業公司)共寫了8部劇本,也是她個人的電影黃金期。除了未開拍的《魂歸離恨天》之外,此次影展將放映其中5部。而改編部分,當然少不了許鞍華1984年拍的《傾城之戀》、《半生緣》(1997)以及關錦鵬的《紅玫瑰白玫瑰》(1994)等。無論是戲裡戲外的時空跨越,還是導演對香港或張愛玲對香港的錯落視角,無不建立起了一種有趣的對話。在此之中,抽象的如電影類型的轉變、小說到銀幕的突破,具象的如50年代的半山別墅、80年代的半島酒店,甚至明星演員背後的起落,都成為張愛玲在小說創作之外,落入電影「世故」之中不能忽略的部分。

 「以往讀者在張愛玲的文學作品裡,感受到的是殘忍、無奈和蒼涼,但是她為電影而寫的故事,卻截然不同,非常熱鬧,並以喜劇為主。儘管這可能是大眾娛樂的需要,但它們的藝術價值仍然重要,卻常被人認為張愛玲過了寫作的高峰期。」影展策劃人何思穎對記者說。

中產階級代言人

 當年張愛玲受到好友宋淇的推薦,開始與電懋公司合作,電懋後來與「邵氏」雄霸香港及東南亞的國語片市場。《情場如戰場》(岳楓導,1957)是張愛玲在香港寫就的第一部電影劇本,據說是為林黛度身打造,而林黛則將時尚豔麗和青春任性展示得淋漓盡致。愛慕虛榮的富家女(林黛飾)一方面陶醉在交際場中,被人殷勤地追求和簇擁;另一方面原來心早有所屬,越是淘氣,越是要吸引正派陽光又文氣的表哥的注意,當然最後還是終成眷屬。中產階級的戀愛、婚姻,待嫁/娶青年男女的陰差陽錯、好事多磨,類似的主題和橋段似乎預示了電懋未來走都市輕喜劇的風格取向以及針對中產階級的觀眾定位。

 描寫中產階級生活對於張愛玲來說,可謂駕輕就熟。1947年她在上海的首次「觸電」電影作品《不了情》(桑弧導)講述來上海做家庭教師的小姐和學生家長戀愛的故事,公映後萬人空巷;隨後的《太太萬歲》(桑弧導)儘管仍是描繪上海中產家庭裡太太為挽救婚姻而用心良苦的情感故事,但遭遇卻沒有如第一部那麼幸運。在抗戰的大背景下,張愛玲的「小資產階級趣味」成了被輿論攻擊的靶子。然而,當張來到香港之後,階級鬥爭的環境不再,她對中產生活的拿捏和觀察的敏銳便有了施展拳腳的空間。

50、60年代香港潮流

 曾有日本學者在對比了張愛玲在香港50、60年代創作的電影裡,描繪的「香港人」生活和同時代的日本人的家庭生活之後,發現了張編劇的電影代表了當時香港電影的某種潮流。這裡不妨拿出來與大家分享:

 首先是張愛玲深受美國30、40年代荷里活「神經喜劇」(編注:電影類型,特指劇中出現癲狂、行為怪異的角色,而主題則多為男女的羅曼史)的影響,但也融入了中國家庭的倫理成分。表現出來的,便是電影裡的男女戀愛婚姻基本都是自主的,即便雙方父母會有間隔和衝突,如「南北和」系列的《南北一家親》(王天林導,1962)、《南北喜相逢》(王天林導,1964),兩家矛盾因南北差異而起,但父母的態度實際上非常民主。即便是在當時已步入自由民主的日本來說,仍是非常超前的觀念。

 其次,是張愛玲所描寫的中產階級家庭,無論房屋設施或是生活娛樂已經相當的現代化和歐化。這也是為什麼過了近半個世紀之後,再來看《情場如戰場》、《六月新娘》、《南北一家親》時,記者並沒有感到特別大的隔閡和陌生。歐式的半山別墅、游泳池、裝潢考究的餐廳,甚至飲食習慣都讓記者產生認同。不過,仍有人說張的電影脫離日常生活,卻不妨看成是香港人追求的「理想生活」模式。

銀燈之下的人影

 影展的改編單元,無論在影像和故事層面都變得多元和豐富,到底改編是一種詮釋的藝術。有大家熟悉的侯孝賢的《海上花》(1998),李安的《色戒》算是登峰造極,也有淡出大眾視野的台灣中央影業出品的《怨女》(1988),後者根據《金鎖記》為劇本原型而作。不過,許鞍華的《傾城之戀》,是許導演初試張愛玲之作的處女作品,仍有幾多回味。除了能看到張愛玲的文藝強調與影像語言的努力平衡之外,久違的繆騫人和仍然青澀的周潤發一下子將電影帶回最初的「美好時代」,也是因為《傾》,這位76年獲得「最上鏡港姐」的繆小姐發揮了她的「低頭顰眉」優勢,甚至一度與周潤發傳出緋聞。

 據說,當年許鞍華拍《傾》時,本來選景淺水灣酒店,結果等到開拍時已被拆毀,只好在半島酒店外重新搭了那個見證男女主人公幽會的重要的「牆」;為了符合原著精神,用假花代替書中交代的「鳳凰木開花的季節」。甚至,為了書中僅交代的幾句話,許鞍華 1983年去上海偷拍街景。

 也許張愛玲未必視劇本創作為自己重要的創作嘗試,但不能否認的是,她的冷漠也好,蒼涼也罷,也許背後是對世俗世界深深的熱戀和投入,這才有後來者的不斷演繹和挖掘,才能引發戲裡戲外的世俗故事。這是一場和張愛玲有關的精神聚會。


(明報)  電影資料館    馬家輝    2010-02-27

香港電影資料館陸續編印了不少好書,或學術研究,或史料結集,都是送給電影愛好者的好禮物。據聞該館的出版工作團隊規模不大,僅有小貓兩三隻,想必是因為找對了人才,不是貓而是虎,由兩三頭老虎聯手炮製出來的文化產品,想不好也難。

其實某些文化產品大有轉化為「文化商品」的市場潛力,最近出版的《張愛玲電懋劇本集》便是好例子。 這套書有薄薄四冊,合裝在一個軟盒子裡,設計底色統一為六十年代的鮮艷七彩,其上卻壓印著男女演員的黑白照片,除了令人感覺復古懷舊,亦意喻了電影年華的過渡歲月,由黑白變彩色,天地新開,人類的影像世界從此不一樣,張愛玲便是在這歲月窄縫裡撰寫劇本謀生養夫。

四本小書分別是《好事近》、《舉案齊眉》、《南北和》和《海上憶舊》,各有張愛玲的劇本詳錄,真的是詳,除了情節和對白,連人物表、分鏡表、動作表等等皆列得清清楚楚,幾乎任何一位導演把書拿在手裡便可立即開麥拉予以重拍;書前更有專家導讀,為電影背景和特色提供深度分析,展露了港產書中的罕見認真,我猜幕後編輯必亦是資深張迷,否則不會如斯耐煩。

我是在銅鑼灣某二樓書店買到的,書雖新出,卻被冷冷清清地塞在架上,稍不留意即會錯過。當時我想,如果這套書能有簡體版,放在內地書店展售,恐怕必是主打,書店會為之放展板、做宣傳、搞座談之類,絕不會冷待這位現代文學的祖師奶奶。所以我又想,不知道電影資料館或康文署有沒有跟內地出版社合作,讓其弄出另一套同樣精緻的簡體書?版權問題應沒困難,困難倒可能是一旦暢銷,官方機構在收取版稅的過程上或須解決許多官僚作業難題,因為特區政府跟內地合作的項目向來只慣支出而不慣收入,有錢難收甚至有錢拒收,最後索性懶得推動,多一事不如少一事。

極希望看見劇本集出現簡體版。張迷的核心社群畢竟在內地而不是香港,他們若沒法讀到這套書,太可惜。但我其實也不必太擔心,或許早已有人把書掃描並上載到「張迷客廳」網站,你看我看大家看,版權也者,從來難不倒中國人。


(明報)    張愛玲原來是個Hack!    鄧小宇    2010-03-02

編按:香港電影資料館繼早前為張愛玲編劇之電懋電影舉行專題放映、展覽,再行出版張愛玲之劇本集,結合其十中之九部劇本。此系列邀來各路作者,如邁克、吳昊、毛尖、馮睎乾等以其心眼閱讀張愛玲的作品,她跟電影萬千重關係的引論省思。其中一位作者鄧小宇,當年曾是電懋童星,也曾參演張氏編劇之《小兒女》,書寫的卻是另兩部「南北系列」的作品——較諸其他作者一些對其劇本文學性的肯定、表揚她對電影媒介的剔透理解、勾沉張氏實為認真的創作態度,鄧小宇的說法似乎恰恰相反。這當然只是其中一種說法,也或許是毋能繞過的一種說法。 看完兩部打正旗號是張愛玲編劇的電影《南北一家親》(1962)和《南北喜相逢》(1964),我第一個直覺反應是:在電影編劇的範疇,我不想承認,但張愛玲確實是屬於那個英文名詞——hack。我翻查字典,hack的中文翻譯竟然是,我的老天—— 「文丐」!省時省力的「文丐」?

讓我先交代一下「南北」電影系列的一些歷史背景。

在上世紀五六十年代交替期間,電懋邵氏兩間以拍國語片為主的電影公司正在鬥過你死我活,在那短短幾年,雖然驟眼看來好像仍未分出個勝負,但明眼人已隱約有數,看出邵氏已開始逐步領先了。 《江山美人》(1959)的賣座正好預告了「黃梅調」時代的來臨,和電懋一向擅長的中產時裝片,是兩碼子事。而《千嬌百媚》(1961)的林黛,一聲唔該從本來以為穩奪亞洲影展最佳女主角, 在電懋《野玫瑰之戀》(1960)有精湛表現的葛蘭手中,拿走影后名銜,邵氏真的有點所向披靡。

但在芸芸大小戰役中,電懋在1961年農曆新年檔期推出的《南北和》竟又轟動一時,小勝了一仗,總算替電懋在一連串失利中挽回一點面子。 利用南下的北方人和本地的廣東人在五十年代的香港共存共處所產生語言上、文化上、心態上、生活習慣上的差異,引發各種大小誤會和衝突,用喜劇鬧劇的形式表達出來,是電懋當年的製片宋淇(林以亮)度出來的點子,並極罕有地由他親自編寫劇本,結果不負眾望,突圍而出,為當時已開始積弱的電懋打下一支強心針。

跟住除了其他電影公司(包括邵氏,以及一些拍粵語片的公司)爭相模仿之外,電懋本身也食住上,先後再拍了兩部南北系列電影《南北一家親》和《南北喜相逢》。這三部南北系列的導演都是擅長拍喜劇的王天林,但後兩部的編劇已不再是宋淇,而改為由宋淇的好友張愛玲操刀,至少在紀錄上是如此說。 相隔了差不多兩年後才推出《南北一家親》,多少反映了電懋的效率和步伐原來已是多麼的緩慢。姍姍來遲的《南北一家親》基本上是《南北和》的變奏;情節角色的編排兩片均大同小異,《南北一家親》的編劇,在字幕上除了打出張愛玲之外,還多了一個「原著」秦亦孚(秦羽),究竟她們是如何分配工作的呢?

以劇本論劇本,兩片如此相似,我個人的假設是:一、會不會宋淇才是「幕後黑手」?《南北一家親》大部份的情節鋪陳都是《南北和》的「剩餘物資」?二、被安排執行此項工程的兩位女士,怕有任何差錯,以至令到市場反應及不上《南北和》,就索性以它為藍本,來個改頭換面算數。無論是假設一或二,都說不上什麼創作,甚至可以說是省時省力的「優差」,加上張愛玲在「度橋」、編寫過程中佔的比重究竟有多少也難以定案,說我草率也好,我覺得實在沒有必要深入剖析《南北一家親》的內容和結構,說張愛玲這張愛玲那,結果可能都是一場一廂情願的誤會。

 不過,說編劇省時省力,例子有不少。像編劇安排丁皓的職業是電台信箱主持人,確是很特別,她未來家翁梁醒波原來一直愛聽她的節目也很有趣,但如果編劇能花多一點心思,好好安排她電台的聲音,如何地幫她最終得到未來家翁對這段婚事的認同,會更有呼應的效果。如今只是丁皓在電台明嘲暗諷家長不允許婚姻自由,激起梁醒波把火,好像仍是有點搔不到癢處。

又例如劇中四位年輕人最終想出妙計令雙方的父母同意婚事,而那妙計竟是扮作私奔去嚇父母,雙方父母又真的輕易地就被嚇到馬上同意,未免得逞得太易了。如果編劇們稍為再多下些功夫,出來的劇情怎都會更紮實,更合理。 螃蟹式思鄉不過有一則小小的觀察我覺得頗有趣,就是《南北一家親》裡面代表北那一方的劉恩甲,他經營的北方菜館門口的招牌,竟畫了一隻螃蟹,而且這個螃蟹招牌的出現,不是意外或巧合,而是在劇本是有特別註明的。張愛玲編劇的另一部電影《小兒女》(1963),片子開場也是用螃蟹去展開劇情。

張愛玲顯然有著「螃蟹情意結」;五六十年代,國內各項鬥爭仍進行得如火如荼,沒有輸出什麼大閘蟹,很可能以前在上海嘗過大閘蟹美味的張愛玲,真的似乎是想吃想壞了。 到了1964 年《南北喜相逢》的時期,張愛玲寫劇本的主要靠山宋淇早已無心戀戰,資料顯示他經常長時間請病假,並於1965年加入邵氏。張愛玲在何時,在什麼樣的環境下完成這個劇本,不是我能力範圍內可以考據到,不過與其說它是南北系列的延續,也只不過限於片名有「南北」兩個字。全片無疑是廣東話、國語夾雜,但不再去用什麼語言上的誤解來製造笑料,也沒有在本土/外來人思維習俗上的差異費筆墨,只是一部雙語鬧劇,不變的是張愛玲依然慳水慳力。

字幕沒有註明,但《南北喜相逢》的橋段基本上和十九世紀末英國一部極受歡迎的話劇《查理的姑媽》( Charley's Aunt)雷同。 原裝版本的背景是英國牛津大學,一部典型純上流社會階層閉門造車、下午茶優閒式的鬧劇。王爾德傳世的《不可兒戲》( The Importance of Being Earnest)正是把這劇種玩到去極限。張愛玲幸好也不至於原封不動就把它搬到好幾十年後的香港,她加添了一些商業社會元素,正好與香港這個商埠環境吻合。男女主角兩個父親都是為了爭取這個姑媽(一個衣錦榮歸的有錢美國華僑)注資在他們的生意而不惜想盡辦法去巴結她,甚至追求她。兩個男角的身份亦由原本的牛津學生貶為身無分文的窮教員,最妙是那個反串假扮姑媽的男子,原本是兩個主角的同學,在這個香港版本竟被塑造成一個近似市井之徒,被一群債主追到走投無路的小人物,於是社會階層就比原版多元化了。

諧星「爆肚」掩蓋了誰的光芒

這個假姑媽是由梁醒波去飾演,而《南北喜相逢》誤打誤撞,最終出來竟成為一部可以說是為梁醒波的喜劇才華度身訂造的一次個人表演示範作。片中他施展渾身解數,忽男忽女,風騷鬼馬什麼都出齊,看到觀眾不亦樂乎,是好一樁賞心樂事,證明梁醒波委實是香港影壇/粵劇一個光芒萬丈的諧星,他的「戲味」,許冠文相比之下還是差了一點點,沈殿霞更拍馬也追不上。 但問題是,梁醒波的至強項是「爆肚」,他最拿手不按常理出牌,喜歡即興,隨時在現場興之所至,或靈感一觸就擅自更改對白,所以一有梁醒波出場,他念的對白往往與劇本所寫的完全不同。例如全片最令我笑不可仰那段,是女主角白露明不知道這個「姑媽」原來是個男人假扮,還不斷向「她」獻殷勤,毫不避忌穿著性感睡衣兩人在床頭傾訴「女人心事」,差不多有身體上的接觸時,梁醒波豁然一驚,跟住扮作嬌嗲地回應:「唔駛喇,坐監都有份鮁!」

在劇本裡根本就找不到這一段戲。 梁醒波的「爆肚」蓋過了張愛玲原來的對白,又或者我們擊節讚賞的某些gag,竟與張愛玲無關,對張愛玲迷來說,可能不是味兒,但卻是事實。 我們不能因為張愛玲在文學上的顯赫成就,就自欺欺人,無中生有,強要把她編的劇本統統加上光環。 這兩部南北電影,是無傷大雅的娛樂小品,在張愛玲芸芸作品中,有參考價值,甚至有其歷史意義,但我不認為它們有什麼在文學或電影上的成就。

Hack 這個名詞, 字典上有這樣的英文解釋: a person paid to do hard and uninteresting work as a writer。六十年代在香港那幾年,張愛玲為謀生計,由宋淇引荐她替電懋公司寫劇本,那個時候她不正好就是這樣的一個人嗎?在四十多年後重看到她這兩部強顏歡笑的作品,對張迷來說,可能已不是無傷大雅,而是黯然神傷了。

文章原載於《張愛玲:電懋劇本集》(香港電影資料館,2010 年)


(周末画报)    借银灯:张爱玲的电影世界    小草

       电影造就了张爱玲,电影也供养了张爱玲。电影曾是张爱玲在少女时代最大的梦,虽未成真,却也在其无以为继时屡屡伸出援手。从银幕到生命,从早期奇装异服招摇过市,到晚年仿效心仪巨星葛丽泰·嘉宝隐居,张爱玲自身就像一出《日落大道》(Sunset Boulevard),以巨星的姿态,飞扬出一出传奇的人生电影。

电影人生

       张爱玲曾说过:“电影是最完全的艺术表达方式,更有影响力,更能浸入境界,从四面八方包围。”她的作品也正是以这种魅力,全方位地征服读者。张爱玲的人生就像一部戏,因此她无比地热爱电影,从上世纪三四十年代在上海看好莱坞与国片,到香港看“电懋”电影,到美国也跟丈夫赖雅一起看电影。1937年,17岁的她在上海圣玛利亚女校高中三年级时,就在学校年刊《风藻》上发表了第一篇评析当时动画影片的影评《论卡通画之前途》:“我想学画卡通影片,尽量把中国画的作风介绍到美国去。我要比林语堂还出风头,我要穿最别致的衣服,周游世界……”

       其后太平洋战争爆发,她无以维生,开始写作挣钱。她在《二十世纪》(The 20th Century)发表过六篇英文影评,包括古装巨片《万世流芳》、中国首部大型歌舞片《万紫千红》等。她品评的明星有“四大名旦”的陈云裳、袁美云、顾兰君等,还有“中国电影皇帝”刘琼,其后文章收入《流言》中就取名叫“借银灯”。

上海时期·桑弧

       1946年抗战胜利,张爱玲因与胡兰成的关系,被上海小报攻击为“文化汉奸”,当她在文坛难以立足之时,得到柯灵介绍认识编导桑弧。往后她在《小团圆》中以燕山之名描述这位情人,“他的沉默又使她受了‘震撼’”,然而到底桑弧是她在电影界的启蒙者。

       张爱玲初次为桑弧写了《不了情》的电影剧本,被拍成“文华电影公司”的创业作,还选了当时最红的刘琼和陈燕燕演出,影片当年卖座极佳(《小团圆》却说燕山是一炮而“黑”),张爱玲在30年后还是形容它“气死人”,她后来余情未了将剧本再改编成小说《多少恨》,可算是电影的轮回再生。桑弧随后再找张爱玲写出剧本《太太万岁》,张爱玲把这家庭生活喜剧写得流畅风趣,编入一连串误会巧合和逗笑噱头,是华人少数好莱坞式的“神经喜剧”(Screwball Comedy)。她那时虽则生活艰难,但依然舍不下跟胡兰成的情义,还把写这两个电影剧本的报酬30万元拿来资助正在逃亡的胡兰成。

香港时期·宋淇

       1952年离开上海,也算是一次永别了,来到香港,结识终生的挚友宋淇及邝文美夫妇,张爱玲经挚友宋淇的鼎力相助,从1957年到1965年给“电懋”编剧近10年之久。最初为“电懋”所写的电影剧本《情场如战场》根据美国麦克斯、舒尔曼创作的舞台剧《温柔的陷阱》改编,因为电影的成功,上映后打破了当时香港国语片的卖座纪录。她接连为“电懋”写了不少剧本:《人财两得》、《桃花运》 、《六月新娘》、《红楼梦》、《南北一家亲》、《小儿女》、《一曲难忘》、《南北喜相逢》、《魂归离恨天》。

       直至1965年,张爱玲编写了最后的剧本《魂归离恨天》,本来是为野性难驯的叶枫度身创作,但它还没有来得及交到导演手上,“电懋”董事长陆运涛就遭遇空难,“电懋”改组成“国泰”而宋淇离职,张爱玲也从此脱离电影编剧,走进了她的隐遁人生!

红楼梦碎

       1961年,张爱玲开始为“电懋”编写《红楼梦》,今天这出作品业已遗失,可憾之极!张爱玲对《红楼梦》的感情十分复杂,小时候已创作《摩登红楼梦》,到晚年写出整本考证,她对得到这个机会无疑相当感激。当然上下两集、一万元港币的编剧酬劳,在当时也是一个纪录。

       她对《红楼梦》的认真,对当时影坛的俊男美女爱情故事的期盼实在有一定落差,她在给丈夫的家书中道尽了这段凄苦时光:“我工作了几个月,像只狗一样,却没拿到一分酬劳,那是因为一边等一边修改的缘故……跟宋家借钱是件极痛苦的决定,而且破坏了我们之间的一切,我无法弥补这种艰难的关系……宋家冷冷的态度令人生气,尤其他认为我的剧本因为赶时间写得很粗糙,欺骗了他们。宋淇告诉我,离开前会付新剧本的费用,言下之意是不付前两部,即《红楼梦》上与下。当我提议回美再继续修改时,他们毫无响应……这些不确定的状况……更加深了我在这儿的悲惨。”

       偏偏此时赖雅中风,更是雪上加霜,她心急如焚地一边赶稿、一边企盼着飞回美国,如果只是几出“神经喜剧”她自可随时交出来,不幸却卡在《红楼梦》之上。张爱玲当时甚至写到眼睛结膜下出血!如此焚膏继晷赶完,却已被“邵氏”以乐蒂、凌波抢拍了《红楼梦》。随着“电懋”公司改组后,挚友宋淇离职,张爱玲亦结束了她的水银灯生涯。


(香港文匯報)    停不了的「張看」  藍天雲     2010.05.01

作者:藍天雲(《張愛玲:電懋劇本集》主編、影評人、電影研究員)

編按:張愛玲的一生與電影有覑難以分割的關係。她愛電影,寫過影評,也當過編劇,從《不了情》到《太太萬歲》,從《小兒女》到《黛綠年華》,銀燈下莫非再是「回不去了」的蒼涼調子,那「師祖奶奶」筆尖運轉後的餘韻又是什麼?

 今期「文匯園.文化觀察」欄目請來了《張愛玲:電懋劇本集》的主編藍天雲,將有關編撰劇本集的因緣、價值娓娓道來,在張愛玲這「未曾終始的文本」(張小虹語)之上又再添一筆。

 張愛玲為電影編寫劇本,始於上海的文華公司,即《不了情》與《太太萬歲》。兩部影片幸運地被保存下來,現在仍看得到。遺憾的是原來的劇本已失傳,後來分別由鄭樹森與陳子善按影片繕寫出文字「劇本」出版,豐富了研究的資料。五十年代張愛玲重訪香港,結識了當時在電懋公司任製片的宋淇,因此重拾電影劇本的創作,也在香港電影歷史上,留下了跟小說不一樣的筆跡,讓我們見到她的另一種創作風貌。

半生電影緣

 張愛玲為電懋編劇的時間,是在1955至1963年之間,共寫了十個劇本:《情場如戰場》(原名《情戰》)、《人財兩得》、《桃花運》、《六月新娘》、《南北一家親》、《小兒女》、《一曲難忘》、《南北喜相逢》、《紅樓夢》上、下集與《魂歸離恨天》。前面的八個劇本被拍成電影,《魂歸離恨天》劇本完成後,電懋的老闆陸運濤不幸因空難逝世,公司改組後宋淇離職,這個劇本因而擱置下來。至於《紅樓夢》上、下集,張愛玲曾多番修改,可說是最花心力的作品,可惜最後不但沒有拍成電影,就連劇本至今仍下落不明,成了張愛玲研究的一個遺憾。餘下的九個劇本,其中幾個曾被張愛玲收入文集內,或經學者勾沉而發表於雜誌中,亦有部分從未正式出版。

 香港電影資料館多年努力搜集並保存了張愛玲的九個電懋劇本,可說是館中的珍寶,現在首次結集成《張愛玲:電懋劇本集》,讓研究者可以有一份較完備的參考資料之外,一般讀者亦可透過劇本集及多位作者的導讀文章,對張愛玲的文字世界,有一番新的體會。不但如此,八個被拍成電影的劇本中,《人財兩得》、《桃花運》的影片拷貝已損毀,是否能修復至可以放映,仍是未知之數;至於《一曲難忘》,則連拷貝亦已失傳。尚存的文字劇本,便可能成為了目前唯一的線索。

參差的對照

 閱讀這批電懋時代的劇本,可以讓我們見到一個我們並不慣見的張愛玲。「蒼涼」、「世故」、「尖刻」、「華麗」等用來形容她的小說散文的常用詞,用在她的電懋劇本上,似乎不甚貼切了。從類型上來說,除了《小兒女》、《一曲難忘》與《魂歸離恨天》有較濃厚的文藝色彩外,其餘皆為大團圓的喜劇。故事的時代背景,除《一曲難忘》有香港淪陷的歷史背景與《魂歸離恨天》中的民初時代與中國東北背景,全都是發生在一個現代的摩登都市,也就是五六十年代的香港中。張愛玲選擇了編寫這些香港的故事,不難令人聯想到是她早年《傳奇》裡香港故事的延續,正如其自傳式文字《對照記》的明亮溫暖與《小團圓》的深沉冷冽,以兩種不同形式書寫的香港故事,顯示了她對同一題材所作的不同演繹。

 小說世界裡的張愛玲少寫喜劇,印象中只有《琉璃瓦》與《五四遺事》兩篇。她的電懋喜劇,也許亦可視為《太太萬歲》的延續。就如《人財兩得》和《桃花運》這兩個婚姻喜劇,雖然也有她一貫描寫的無奈和妥協,但態度卻是寬厚包容而非悲涼失落。這兩部影片現已無法看到,可是光看劇本,仍然可在字裡行間感受故事與角色的荒謬、尷尬與可笑,是閱讀電影劇本時少見的經驗。

借銀燈再看伊人

 一般人談論張愛玲的電懋劇本時,不外抱持以下兩種態度:一是認為電影劇本只是半製成品,有待導演、演員及其他台前幕後影人的合作,方能圓滿,因此電影劇本本身的價值並不高,無法與文學作品相提並論;一是認為當年張愛玲身處異國,無論創作與生活皆不順遂,為了經濟原因,不得不勉為其難,為商業片編寫劇本。為此不少論者以這批劇本為張愛玲創作生涯中的一件憾事,很少能就事論事,心平氣和地對劇本作深入的探討。

 為此馮晞乾為劇本集寫了〈張愛玲的電懋劇本〉一文,從當年張愛玲與宋淇之間的書信裡,探究張愛玲寫作這批劇本的過程。這些書信透露了在「寫甚麼」與「怎樣寫」這兩個問題上,張愛玲其實有相當的自由。宋淇會給她建議,她亦可以提出異議,兩人在題材上可說是有商有量的。這些劇本的故事有很多來自西方的舞台劇或小說,當細節上出現文化差異時,她亦會在信內詢問宋淇,如何將之變成本地觀眾能明白的東西。此外,書信內也透露了張愛玲對票房非常緊張,擔心自己編劇的電影觀眾不受落。從這些點滴之中,可以看出張愛玲其實是非常專業的編劇,並非純粹為了糊口而勉強粗製濫造,同時亦可看到她的創作方式,有助我們對這些劇本的理解。不單如此,馮晞乾在這批書信中,亦澄清了一直以來關於《情場如戰場》、美國舞台劇《溫柔的陷阱》(The Tender Trap)與易文編導的《溫柔鄉》三者之間糾纏不清的誤解,可說是個意外驚喜。

 張愛玲一生的創作其實相當多元化,除了早年讓她成名的小說與散文外,她也編劇、翻譯、做究研、寫評論,也用英文來創作,留下了豐富而多采的作品,供讀者欣賞品評。要全面了解這位作者的創作生涯,唯有從她的各種作品中探究。張愛玲的電懋劇本結集面世,正好幫助我們進一步了解她與電影的半生因緣。

後記:

 撰寫這篇文章時,傳來黃奇智先生逝世的消息。黃先生去年年底,在工作繁忙之餘,仍不辭辛勞,在短時間內為《張愛玲:電懋劇本集》完成了一幅張愛玲的肖像版畫,前輩對藝術的熱情,讓人感動。謹借此一角,表達對黃先生的懷念。


  • 中國時報   張愛玲的紅樓夢魘 ──揭開張愛玲在香港電影史上最淒慘的一頁    符立中    2010.10.13
  •     《紅樓夢魘》原是張愛玲一本考證;但這個奇特名稱的背後,卻隱含著她為《紅樓夢》所受盡的苦楚。遭逢過太平洋戰爭、港大復學糾紛的她,卻在最後一次離港時寫下「過去這五個月真是我這一生最糟糕的日子」!和宋家從親暱相依到斷絕來往,戲劇化的轉折也堪稱其畢生之最。這段《紅樓夢魘 》的日子,變成張愛玲「香江經驗」最淒慘的一頁,也為她進軍西方文壇、甚至繼續編寫電影維生投下巨大陰影;最後,一代才女終以「神隱」告終。

         雖則張愛玲與宋淇、鄺文美後來重修舊好,但從現今遺留信函看來,雙方似以「包容」而非「釐清」來涵括那段糾結。經過近五十年的塵封歲月,筆者耙梳當時整個影劇生態,發現造化之弄人,令人嘆息;整樁《紅樓》夢魘不單是張慘烈的一役,也是宋淇事業從盛轉衰的關鍵;由於牽扯到《紅樓夢》風暴、電懋內鬥乃至崩解,筆者綜合賴雅家書、宋淇鄺文美書信、夏志清書信以及個人考證出的種種內幕,來拼湊起這整齣《紅樓》夢魘:

         紅樓夢搶拍風暴

         1961年,張愛玲想重新進軍國際,帶著正編寫的《紅樓夢》,在10月13日飛抵台灣搜集張學良資料。顯然她想以《紅》劇編竣的豐厚收入支持創作《少帥》、然後以這個曾在《時代》喧騰一時的人物、來打入美國市場。對於台灣,張愛玲曾經有過憧憬(《太太萬歲》抗戰勝利主角赴台出差)、也有過言不由衷的鄙夷(左傾的《十八春》裡「解放後像他們那些投機的自然不行了,他(祝鴻才)想到台灣去,坐了個帆船,一船幾十個人,船翻了全淹死了。」);然而這是她畢生第一次、也是最後一次踏上「台灣」,這塊後來讓她「立地成佛」的土地。

         10月14日,美新處的麥卡錫夫婦宴請張愛玲,由吳魯芹、殷張蘭熙及《現代文學》諸員陪同;有白先勇、王文興、陳若曦、歐陽子、王禎和、戴天。因張學良拒訪,張由王禎和陪同到花蓮看豐年祭,途中卻得知賴雅中風;為了生計,她只好先趕赴香港賺錢(註:白先勇回憶:當年麥卡錫在西門町石家飯店宴請張愛玲;不過根據陳若曦的說法:地點是在大東園)。

         1961年10月下旬張愛玲飛抵香港,待至1962年3月份;最後兩周(3日至16日)住在宋家。此時除了賴雅中風,宋淇肺病動刀已是刻不容緩,鄺文美則剛作完眼睛手術。

         11月1日,電懋宣布要拍全體總動員紀念作:《紅樓夢》。計劃由尤敏飾林黛玉,葛蘭飾薛寶釵,李湄飾王熙鳳,葉楓飾史湘雲,雷震演賈寶玉。預備以伊士曼七彩拍成上下兩集。

         11月4日,之前已經搶拍過《武則天》的邵氏再度宣布搶拍《紅樓夢》。因邵氏三大明星林黛與李麗華、樂蒂私人恩怨水火不容(根據當時報導,詳情不在此處細表),不能同時出演,因此演員未定(註:電懋版的《武則天》原訂由尤敏主演,近似珍茜蒙絲《深宮怨》般描寫少女的深宮傳奇。後來邵氏請到李麗華搶拍成上國衣冠、深幃穢史的豪華宮闈片。電懋和邵氏一共在《武則天》、《紅樓夢》、《梁祝》、《啼笑因緣》、《寶蓮燈》、《七仙女》掀起一連串搶拍戰,其中後四部甚至發展到「雙胞戰」)。

         11月18日,邵氏拍攝全體演員定裝照,宣布樂蒂擔綱演出林黛玉,賈寶玉由高大男星喬莊擔任。新進導演袁秋楓夫婦因與樂蒂交好,竟出人意表擊敗李翰祥、岳楓等大導演榮膺此一鉅作。

         11月20日中午,邵氏假花都酒樓舉行開鏡典禮暨記者招待會,由於缺乏能擔綱賈寶玉的明星,一連出動趙雷(賈政)、丁寧(襲人)、丁紅(寶釵)、杜娟(紫鵑)等紅星烘托越劇出身的新星任潔(反串寶玉)及頭牌女星樂蒂。邵氏以戲曲片、劇本編寫省事的架構,搭配自《貂蟬》、《江山美人》、《兒女英雄傳》、《倩女幽魂》累積下來的現成佈景瘋狂搶拍,讓電懋招架不住。

         11月26日,在電懋邵氏搶拍戰中,包括潮劇、粵劇共四家公司突然又宣布搶拍小成本黑白戲曲片,史稱「紅樓夢六包案」。

         12月12日,中共得知邵氏運用中共越劇的唱腔及劇本來拍攝,也宣布要趕拍徐玉蘭、王文娟主演的彩色越劇片。

         事已至此──這其中當然也包括張愛玲的劇本取向;電懋開始考慮放棄。雖然邵氏這樣搶拍出來的《紅樓夢》並不精緻──卻偏在港台皆瘋狂賣座(1962年在香港連滿一個月,63年台灣年度賣座第三──僅輸給空前絕後的《梁祝》及力捧凌波的《花木蘭》)。可想而知,對諸多複雜局勢宋淇當時無法一一向閉門趕稿的張愛玲解釋;而張除了周邊資訊不通,身為最大受害者,更無法冷靜客觀地衡量。

         一生中最糟糕的日子

         關於張愛玲心境的轉變,我們可從以下數封家書(謝毓祥譯)看出:

         她對賴雅預估「我們的運氣將在63年中好轉,可是我卻為了如何度過62年而失眠……我現在還陷在(《紅樓夢》)第二集的初稿裡,連去宋家看有沒有你的信都沒時間…… 1月5日」

         「……上星期天終於完成了第二集,可是眼睛因為長時間工作,又出血了……昨晚與宋家談過了,宋淇說他不能評論這個劇本,因為他對《紅樓夢》這部書太熟,要給老闆看過……1月31日」

         此時張愛玲已經趕稿三個月,趕稿趕得結膜發炎,出血不止。治療時醫生得一連施打十二支針劑治療。對這樣悲慘的遭遇,她在下一封信寫道:

         「……我工作了幾個月,像隻狗一樣,卻未獲分文。那是因為得邊等邊改的緣故,所以許多劇本會在最後一分鐘完成……剛送去宋家,想在春節前讓他完成審稿,因為過年期間他會很忙,加上一個明星的訴訟案,根本找不到他的人……2月10日」這段期間因出版《秧歌》的Scribner將《Pink Tears》退稿,讓張愛玲開始覺得大勢不妙。在結尾她對頻頻抱怨的賴雅說:「我在這的處境已經夠艱難了,如果你能看到我在這的生活,就能理解我為何如此想念我倆的小公寓。」

         「……跟宋家借錢是件極痛苦的決定,破壞了我們之間的一切……2月20日」在這封信中,張愛玲也訴苦自己每天從早上十點寫到凌晨一點,寫到手腳腫大,眼睛流血。

         「……宋家冰冷的態度令人生氣,尤其他認為我的劇本因為趕工寫得很粗糙,欺騙他們。宋淇告訴我,離開前會付新劇本的費用,言下之意是不付前兩部,即《紅樓夢》上與下。當我提議回美再繼續修改時,他們毫無回應。據稱他們是擔心邵氏公司會提前拍攝《紅樓夢》而決定放棄這部戲。這些不確定的狀況加重了我的基本開銷,更加深了我在這兒的悲慘……隔天待在我的小房間覺得快要昏厥:三個月的辛苦、一年的生活保障全都付諸流水,還有欠他們那幾百元的生活費及醫藥費……3月2日」

         張愛玲不知道的是:邵氏此時不是將「提前拍攝」,而是如火如荼趕拍!樂蒂已經懷孕,勢必得在身形變化前拍完。為了懷孕和搶拍,她本身也犧牲了和三田佳子、高倉健的合作機會,加上此戲引進凌波代唱,種種變化讓樂蒂自此人生改寫。

         在這段期間,由於電懋總經理鍾啟文引發爭議,加上策劃新戲連連外洩被邵氏趕拍,顯見管理有重大疏失,新加坡國泰總部開始對電懋展開調查。

         張愛玲這廂磨難還沒完;她提前趕完《紅樓夢》和《小兒女》一心求去;但因經濟窘困,被迫留下討論新的工作計劃;結果因旅館到期,竟只好萬分尷尬地搬到宋家借住!張過去曾視鄺文美為唯一知己,現今卻在這種情況搬到宋家,對雙方都是一場折騰。為此她寫下「過去這五個月真是我這一生最糟糕的一段日子」。

    (中國時報)    張愛玲的紅樓夢魘 ──揭開張愛玲在香港電影史上最淒慘的一頁    符立中    2010.10.14

         1962年3月16日,張愛玲終於離港,可想而知,對這一段「紅樓噩夢」,她是揚長而去、頭也不回的。日後《紅樓夢魘》由此命名,猶見當年陰影。

         1962年8月2日,邵氏版《紅樓》在港上映,繼《倩女幽魂》後連滿一個月。樂蒂成為打破李麗華、尤敏、林黛鼎足勢力的新巨星。

         9月4日,電懋董事會宣布接受總經理鍾啟文辭職,並發布董事長陸運濤兼總經理,副董事長連福明,董事林永泰任副總經理,董事宋淇任製片部主任。

         1962年11月,周海龍隨陸運濤赴港視察電懋業務。周海龍、周海豹兄弟為星馬富商。張愛玲在聖馬利亞的老同學翁美麗,即為周海龍夫人。

         1962年底,翁美麗聯絡上舊友約了劇本,張愛玲將《Charley’s Aunt》改編成鬧劇《真假姑母》。不料高層鑑於《南北》系列賣座,責成導演王天林大肆修改成《南北喜相逢》,增加南腔北調的笑料,亦剽竊到原創人宋淇的智慧材產;對此宋淇一直很有風度:「1962年底我因病請假,遵醫囑在家休養,其後拍攝影片過程完全不知情……後來電懋公司大概以為既然《南北和》與《南北一家親》賣座,索性改名為《南北喜相逢》。」不過從張1966年寄給夏志清的信:「他為了從前我寫劇本的事夾在中間受委曲,後來他離開電懋後,又因為我有個老同學的丈夫在電懋,叫太太找我寫劇本,更生了氣……」起碼她那時仍認為:宋淇對此頗有芥蒂。

         1962年12月12日,宋淇完成致陸運濤辭職信(宋家留有未簽名副本)。信中表示健康不佳,原本十月要動手術但一直延期,希望在一月底離職。他說明公司調度困難,雖然自己沒有完成陸運濤交付的任務,但也爭取到李麗華和尤敏,且已為她倆編寫劇本(註:應為後來再度引起搶拍風暴的《梁祝》)。宋淇並建議為了降低對公司的衝擊,可以對外界宣布自己係因健康因素離職。

         12月17日,陸運濤發出緊急電報:我已收到你的信,在與我當面討論前不要做任何決定。(You do nothing until you have had opportunity to discuss situation with me)

         1963年1月5日,宋淇再發信給陸運濤,表示已於1月3日 至辦公室與林永泰、黃也白進行交接。

         1963年1月24日,停止聯絡近一年的張愛玲再度寫信給鄺文美,重修舊好。從張愛玲信中「我一再請你千萬不要為不常寫信道歉……Stephen累倒了……」來看,除了鄺文美仍不斷寫信給她之外,似乎亦從其他管道得知宋淇病倒。這封信也透露出她已把《真假姑母》交上去、等待批准──「電懋不知對《真假姑母》有興趣沒有?」接著談到自己的姑姑──「我姑姑有信和照片來,似乎還好。我看見報上說陰歷年前收到外匯可領額外糧票,所以又寄了一點錢去」(註:張愛玲習慣將「日曆」作「日歷」,為傳真故筆者引用時沿用原字。)──這封信同時透露賴雅連開兩次刀、她自己牙齒也要動刀,手頭甚緊,但對姑姑仍深情如此。最後從賴雅與自己的病況推衍到「諸如此類的「新」聞還沒說已感厭煩,你可以想像我為什麼不寫信。」委婉淡化了斷絕聯絡的行為。只有最後寫到「今天是陰歷除夕」等語,顯現旅居異鄉的孤寂,似乎也為打破靜默點出真正的原因。(中)

    (中國時報)    張愛玲的紅樓夢魘 ──揭開張愛玲在香港電影史上最淒慘的一頁    符立中    2010.10.15

         1963年5月21日,宋淇向陸運濤重申健康不佳,已經動完手術,剛從瑪麗皇后醫院住院39天出院。信上說自己傷口已經沒有流血,但手術雖然成功,最後結果尚待觀察,需要靜養(最後此病終身未癒)。由於陸運濤無法准許他請超過六個月的病假,因此他只得離職。

         1963年5月24日,陸運濤回信接受辭職,並表示會命令林永泰,給宋淇整個六月的薪水。從陸氏回信──「It is nice of you to write me such a friendly letter which makes it the easier for us to part on friendly terms……」等語,看得出宋淇之所以辭職當不止於健康因素。宋淇好轉後轉任邵氏,僅任閒差。邵氏當時宣傳部主任鄒文懷是他在美新處時的老長官。

         1964年6月20日陸運濤夫婦率領周海龍、翁美麗夫婦及電懋明星團飛往台北支持亞太影展,卻在所有重要獎項輸給邵氏──僅《京華春夢》(即張恨水的《啼笑因緣》)王引、林翠獲最佳男女配角──掛頭牌的林翠因得女配角(女主角獎已被「安排」給《花木蘭》的凌波),抗議並退回獎座。陸運濤心情不佳,台灣政府遂安排一行人赴台中參觀故宮國寶,結果回程不幸在神岡上空墜機。

         該年7月24日,宋淇經手的《一曲難忘》在香港上映,同場加映《拿督陸運濤之喪新聞特輯》。

         9月9日,非宋淇經手的《南北喜相逢》在港上映,是電懋最後一部黑白片。因陸運濤、周淑美夫婦無所出,國泰發布由陸運濤妹夫朱國良繼任董事長。

         從上面這一連串事件來看,不難想像宋淇當時的無力與無助:公司出問題了,原本不管事的老闆不斷從南洋飛來視察,最後直屬長官「自行」請辭,而他自己不久後亦離開電懋。我有時候不免會想:那些飽載友誼與血淚的老膠卷,在森冷的倉庫堆疊久了,是否會兀自燃燒、為那過往的光影繁華哀悼?在整樁《紅樓夢》中他不幸夾在公司和張愛玲間,但只要衡量來龍去脈:宋淇根本是無力回天!

         幸而這段痛苦的經歷並沒有阻絕張愛玲與宋家的友誼,我們今天才能在張愛玲逝世這麼多年後繼續看到她的《小團圓》、她的《雷峰塔》和《易經》。身為熱心的讀者,看到這一切出於宋家的護持,真是再好不過!(下)

         (作者小啟︰本文引用未曝光信函皆出自宋以朗,在此致謝)


    (蘋果日報)  命運弄人    蔣芸    2010.10.18

    有誰會為了自己的朋友或自己敬重欣賞的人,即使眾口一致,數落着那個人,那人被菲薄,被誤解之時,仍能挺身而出,為那個人說幾句話?有誰能做到,通常不加多一把口,不也踩上幾腳已經算是厚道的了。

    小圈子的輿論,能把一個人變成箭靶,大圈子的輿論也未必全是公道話,跟紅頂白;人之常情,但是這種常情會害死人,累死人,會寃枉了人。

    當年張愛玲替電影公司寫劇本,交出的貨人家不滿意,還誣她騙錢呢,當其時也,主其事的人何曾為她說過一句話?才會有在客居的城市她獨上高樓,萬念俱灰,寫信給病中的丈夫說是連某夫婦也不再是朋友了……這樣的牢騷話。

    也許自閉得太久了,已別無選擇,當年傷她心的,後來變成了唯一的,且將自己的作品托孤一般托付的人,還能怎麼樣呢,這樣的孤苦無依,稀稀落落的掌聲喝采才響起,未來仍然不可知,帶着那早已碎了的心在人世討生活,那是她此生人的黑暗時期吧。

    其實人世間有什麼是永恆不變的呢,或遲或早,每個人都要面臨年壽的有時而盡,她那麼心高氣傲,那麼敏感纖細,偏是不懂得選擇──朋友、丈夫、事業、學業,都是在錯誤的時刻做出錯誤的決定,連真正能為她分析得失,提供好意見的人一個也沒有,命運如此,夫復何言。身後的哀榮又如何,實在不及能夠早些慧眼識英雄的伯樂,即使不是伯樂,在重要關頭,講幾句好話有這麼困難嗎?我就不相信當年審核她劇本的人,才華在她之上,然而一般的電影公司總是如此,尤其劇本這一瓣,永遠是外行領導內行,有權審批的人得把口,似乎不把你彈得體無完膚就表示自己不夠權威。落難香江的張愛玲,虎落平陽之時,恐怕畢生難忘這寄人籬下,賣文餬口,還要讓不懂她的人說三道四的生涯吧。她的真伯樂要幾十年之後才真正出現,而彼時她幾乎已是油盡燈枯,而更有趣的是,當年踩她一腳加一把口的人也順勢回過頭來肯定她,讚美她得她好開心,時移勢轉的她卻仍是被命運播弄着,奈何。


    (中國時報)    宋淇從影與張愛玲電影熱    2011.07.22

     常被誤認「貧病交加去世」的張愛玲,對照往後《小團圓》賣破一百萬本的盛況,往往令書迷欷歔不已。其實相較許多女大亨、繼承人,張愛玲固然離「富婆」尚遠,但從80年代起,在宋淇運籌帷幄下,已經成為收入甚豐的電影新貴。

     1954年,宋淇與燕京學弟婁貽哲合譯杜威名著《自由與文化》。婁在香港電影圈擔任編劇,作品有《梅姑》、《飛虎將軍》等等。同年李麗華開拍《一鳴驚人》,向婁邀了劇本後又退貨,改由名導易文重新編寫。婁貽哲一怒之下力邀和李麗華素有夙怨的紅星林黛主演同一故事,自己擔任導演、請宋淇將法朗士的《啞妻》改編成劇本《有口難言》,此為宋淇重回影劇圈之始。宋淇往後相繼在電懋、邵氏任職,直到因病退休。

     1982年,〈傾城之戀〉背景淺水灣酒店拆除,身為張迷的許鞍華說動邵氏開拍《傾城之戀》,將許多拆卸的裝潢搶下運到邵氏影城,重建淺水灣場景。邵氏禮聘遠嫁美國的香江新浪潮影后繆騫人返港,和銀幕情侶周潤發搭檔白流蘇與范柳原,戲都拍了才發現還沒購買版權!邵氏循線找到宋淇;宋憑老資格開出五十萬港幣的高價,帶給張愛玲極其豐厚的收入。

     由於《傾城之戀》開了先例,往後張愛玲的版權費屢創天價。《怨女》賣給台灣中影的版權費高達一萬五千元美金,邵氏甚至願出兩萬美金搶購。加上《紅玫瑰與白玫瑰》、《第一爐香》……豐厚的權利金帶給張愛玲晚年極大的保障,並有餘力屢屢接濟姑姑張茂淵一家。


    编剧张爱玲和她银灯中的世界-三联生活周刊  2011.10.31

    “借银灯”本是绍兴戏的名字,张爱玲曾拿来做了自己文章的开头:“借银灯,无非是借了水银灯来照一照我们四周的风俗人情罢了。水银灯底下的事,固然也有许多不近人情的,发人深省的也未尝没有。”那篇文章围绕着当时的时髦电影《桃李争春》和《梅娘曲》写成,而她慎而又慎:“我这篇文章并不能算是影评,因为我看的不是电影,而是电影里的中国人。”

    干脆利落就交代了自己之于电影的立场。其实张爱玲是一早就与电影搭上了关联的。1937年,17岁的她还在上海圣玛利亚女校读高中三年级,已在学校年刊《风藻》上发表了第一篇评析当时动画影片的影评《论卡通画之前途》,已然是张式的评介:“我想学画卡通影片,尽量把中国画的作风介绍到美国去。我要比林语堂还出风头,我要穿最别致的衣服,周游世界……”后来太平洋战争中的学生时代,张爱玲为《二十世纪》(The20thCentury)在内的英文媒体撰写影评,前后也发表过6篇,后来收入《流言》的《借银灯》、《银宫就学记》也是那个时期写成的。

    人间烟火

    不过正如张爱玲自己所说,文学是她的归宿,电影对于处在文学创作巅峰时期的她,只是茶余饭后的消遣而已,真正写起剧本倒带了几分现实所迫的凄楚。 1946年抗战胜利,张爱玲因与胡兰成的婚姻,背了“文化汉奸”的罪名,文学创作于是搁浅,困顿之时,经柯灵引荐,张爱玲结识了导演桑弧(《小团圆》中名为“燕山”的情人)。那次相识在《小团圆》里描述为“他的沉默又使她受了‘震撼’”,而张爱玲初次为桑弧所写的《不了情》因卖座极佳,确实给当时的上海电影界不小的震撼。虽然张爱玲之后的30年,每提起这部电影,定抱怨着产后略丰腴的女主角陈燕燕是“靠着一件黑大衣演戏”,倒是“燕山”却真是“一炮而黑” 了。(《小团圆》)

    显然张爱玲自己也偏爱这个结局惨淡的爱情故事,甚至又再把剧本改编成了小说《多少恨》,终于纳入了自己的文学作品序列。在曾任香港电影资料馆研究主任的黄爱玲女士看来,《不了情》这部电影应该是最接近张爱玲文字世界的电影创作,独立在大城市里谋生的女子,娶了姨太太的父亲,不慎就爱上了有妇之夫,故事编排带着非常张爱玲的个人味道,女性的处境、整个生存的状态,其实跟她自己那个时候在上海生活的处境多有相似之处。“并且《不了情》是一个很哀伤的故事,甚至给人苍凉的感觉,也是她文字作品的趣味。”

    于是就有电影《不了情》与小说《多少恨》成了同一故事的两种书写,两相对比,最说明其中千丝万缕的联系。《多少恨》开头便已是这般细致象形有如照片的描写:“现代的电影原本是最廉价的王宫,全部是玻璃、丝绒、防云石的伟大结构。这一家,一进门地下室淡乳黄的,整个地像一只黄色玻璃杯……”而这画面感落在人物身上更成了极接近内心的动作。“家茵手里捏着张票子,票子仍旧搁在柜台上,向售票员推去,售票员又向那男子推去……那人掏出钱来,见家茵不像要接的样子,只得交给售票员,由售票员转交。”

    “因此可以明确电影里的丰富细节不是导演作为,也不是凑巧而来,却扎扎实实出自张爱玲的小说世界。含蓄细微的细节铺陈是张爱玲上海时期编剧作品的最大特征,它们或者用来呈现上海都市的繁华,里弄生活的细碎人情,烟火味道,或者是外化男女之间微妙的心理状态,尤其是东方女性的内心世界。《不了情》里在柜台上推来推去的电影票,甚至直到后来香港时期的《小儿女》中在游乐场时那只女主角没有吹起来、又交给男主角接着去吹的气球,都有一脉相承的气质。正是这些非常接近人物内心世界的外部动作,环境细节,使得张爱玲的电影与其同时期的电影具有相当大的差异性。”黄爱玲女士告诉本刊记者。

    正如黄爱玲女士强调,“张爱玲是太聪明、太懂得电影是怎么一回事的人”。虽然《不了情》的卖座是成功的,但张爱玲显然并不满足止步于用已有的文学趣味装饰自己的电影,而是野心勃勃要吸引来更广泛的市民观众。于是到《太太万岁》,她把中产阶级家庭生活喜剧写得流畅风趣,一连串误会巧合和逗笑噱头,全是笑中有泪。女主人公思珍作为只有太太身份的旧式女子,既有上海女子的贤惠,也有机关算尽的厉害,她又看透了婚姻生活的虚伪,又不得不近乎绝望地维持自己的身份,小心翼翼想办法把丈夫拉回一夫一妻制的生活里。电影有个好莱坞式的完满结局,但如角色所言,“快乐也是恍恍的”。

    不难看出张爱玲对于这个太太是有超然甚至是讥讽态度的,正如她在介绍电影的题记里谈到这个角色:“家里上有老,下有小,然而她还得是一个安于寂寞的人。没有可交谈的人,而她也不见得有什么好朋友。她的顾忌太多了,对人难得有一句真心话。不大出去,但是出去的时候也得很像样,穿上‘雨衣肩胛’的春大衣,手挽玻璃皮包,粉白脂红地笑着,替丈夫吹嘘,替娘家撑场面,替不及格的小孩子遮羞……”

    “虽然张爱玲显然是不愿意沦为这个角色,但对这类女性命运的关注和书写近乎自觉,正如《借银灯》里说:‘因为这两部电影都在探讨这一类的问题,怎样在一个多妻主义的丈夫之前,愉快地遵行一夫一妻主义。’这自然与她的成长经历有关,也毋庸置疑是女性意识明确的书写,但张爱玲不是一个很前卫的妇女运动革命者,因为她看得透女性,特别是中国社会里的女性处境,她愿意探讨怎样是最好的出路,并且因为看得透,她能够用一种带距离的笔触塑造人物,虽也会有同病相连的同情,但那同情从不会过分,能自始至终带着一种冷眼的近乎残酷的观察。这个特点在如《金锁记》那样的文学作品里最是极致,即便到了电影创作,哪怕已经走到喜剧的道路上,这样的特质仍旧没有消失。”

    《太太万岁》卖座依旧,而在左翼电影渐渐成为主流等战后的电影圈,以中产阶层爱情婚姻为题材的影片,与表现苦难民众充满革命热情的影片相比,极难获得评论界或者学界的接纳。以至几十年后仍不乏学者高呼,《太太万岁》绝对是一部被低估的杰作。著名电影学者焦雄屏女士在著作《时代显影——中西电影论述》(1998)中,给予张爱玲的剧作相当高的评价:“由于特殊的政治环境,使这些作品未如主流般对政治局势批评攻讦,但是其内在对几千年来封建男权的颠覆瓦解,对独立女性的着墨和支持,都使其实质比许多表面革命气息浓烈的作品更进步,也更真实。”

    窗明几净

    1952年张爱玲离开上海到了香港。因报上一则征人翻译《老人与海》的广告,她结识了任香港中文大学翻译研究中心主任的宋淇,一见如故,终成莫逆之交。后来宋淇去了电懋电影公司,就介绍张爱玲成为他们片审委员会的成员之一。

    当时的电懋是香港五六十年代非常重要的电影公司,与邵氏、长城并成三足鼎立,其特色之一就是聚集着诸如姚克、孙晋山等一批出色的文人。电懋董事长陆运涛是星马首富陆佑之子,从小受英式贵族教育,留学瑞典和英国,气质是非常西化的中产阶级味道,无疑这在某种意义上是接近张爱玲的理想世界的。

    恰五六十年代的香港电影,也正经历着蓬勃的时代,国语片、粤语片、潮语片都有长足发展,类型上也非常多元,文艺片、喜剧片、侦探片、爱情片、武侠片,无所不包,同时拓展了从大陆到台湾、东南亚,甚至远至美洲的广阔市场。因此,后来10年左右,张爱玲都在为电懋写剧本,这项收入甚至成为她到了美国之后的经济支柱之一,而张爱玲的存在,也很好地巩固了电懋的中产、摩登风格。

    相对于上海时期带着文学趣味的个人化书写,香港时期的张爱玲更多是凭借着自身对于好莱坞电影的熟悉,和对于西方文学舞台剧经典的掌握完成创作。《人财两得》、《情场如战场》、《桃花运》都直接改编自美国舞台剧,《魂归离恨天》改编自《魂断蓝桥》,《一曲难忘》改编自《呼啸山庄》。虽然剧本创作对于张爱玲而言,意在稻粱谋的成分颇多,但她从来不是敷衍了事而已,比如当时身在美国的她与好友宋淇之间的通信,绝大部分内容是有关剧本创作方面的讨论,很多时候张爱玲为了一个具体的细节会与这位老朋友推敲斟酌好几个来回,用她自己的说法是,“要搞通为止的”。

    “如果我们放弃文学里的张爱玲,而单从技术上看,张爱玲是非常成功的剧作家。作为非常摩登的都市人,她很开放地接受了美国电影的影响,作品中不乏牛别谦、比利怀尔德等好莱坞大师的影子。但即便是改编,张爱玲也很有自己的心得,她对于那个现成的模板也只是用一个大致的架构,反而她更加关心里面的人物是不是一个实实在在的人,是不是一定程度映照了中国的历史社会,能让中国人看着信服的故事,为此她舍得花很多心思。”黄爱玲女士告诉本刊。

    黄爱玲女士认为,虽然张爱玲写电影是一个纯粹的商业行为,但选择怎样的故事,塑造怎样的人物,实际上还是带着张爱玲自己的选择。“比如说,张爱玲喜欢写小夫妻的关系,一夫两妻的处境,或者写那样一类她自己在散文里称之为‘女结婚员’的人物,在香港时期,甚至走到了更为大胆开放的一边。”

    香港时期张爱玲搬上银幕的第一个剧本《情场如战场》便是很好的例证。这部电影里林黛扮演了集万千宠爱于一身的女孩,任性顽皮,弄得身边男性各个神魂颠倒,喜剧效果也由此展开。“这个女孩完全不是一个传统中国电影中会出现的女性角色,男人是老鼠,她是主动出去抓的猫,更有张爱玲一套的理直气壮,颇有心计,但不惹人讨厌,其实如若依剧本拍摄,电影里的这女子的心计更重,被诱惑的男人恐惧感更大。”

    张爱玲研究专家止庵则更有兴趣在这部电影的原著剧本和电影本身的对照中去伪存真。在他看来,张爱玲的初衷仍旧是塑造一个人,一个王娇蕊前传似的人物,有点任性不讲理,仗着自己的漂亮、年轻,勇敢追逐爱情,延续的是《太太万岁》的轻喜剧风格,但终究是一个文艺片。比如,在原著剧本开头张爱玲是这样定调人物的:“叶玮芳21岁,美艳,擅交际;陶文炳,25岁,中产的写字间工作者,漂亮,稍有点浮浅,轻率;何启华36岁,貌不扬……”

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    (南方都市报)    张爱玲:借银灯之双城记    2011.11.01


    抗战胜利后,张爱玲在上海编剧的《太太万岁》,代表了张爱玲编剧的最高成就,图为海报。


    张爱玲为电懋写的首部剧本《情场如战场》,为电影明星林黛量身打造,图为海报。


    《小儿女》海报。


    张爱玲《魂归离恨天》剧本手稿局部。图片由宋以朗先生提供

    南都记者李昶伟 实习生李芊发自北京

    2011年10月14日,尤伦斯当代艺术中心,1957年国际电影懋业有限公司(即电懋)出品的《情场如战场》重返大银幕。这是张爱玲电懋编剧生涯的首部作品。五十四载光阴后,大明星林黛依然眼波流转,一笑一嗔皆有神采,而林黛扮演的叶纬芳和她的追求者们的故事依然让观众爆出阵阵哄笑。人们意外:这么好莱坞、调皮、梦幻的世界,竟然也是张爱玲?!

    1957年《情场如战场》在香港上映,一连数周盛况空前。俊男靓女群集的该片据说突破了当年国语片的票房纪录。在同年7月给宋淇夫人、好友邝文美的信中,张爱玲说道:“《情场》能够卖座,从各方面着想,我都可以说‘干了一身汗’,因为我也总觉得人家总拿我们这种人当纸上谈兵的书生。”那一年,张爱玲37岁,离港赴美已经两年。

    张爱玲终归不是纸上谈兵的书生。从1955年到1963年,她为电懋共写了十个剧本:《情场如战场》(原名《情战》)、《人财两得》、《桃花运》、《六月新娘》、《南北一家亲》、《小儿女》、《一曲难忘》、《南北喜相逢》、《红楼梦》(上、下集)与《魂归离恨天》。其中,前八个剧本都被拍成了电影。但据香港电影资料馆方面介绍,这拍成的八部电影中, 《人财两得》、《桃花运》的影片拷贝已经损毁,是否能修复至放映标准仍是未知之数;而《一曲难忘》,则连拷贝亦已失传。五部张爱玲电懋时期编剧仅存的硕果一直珍藏于香港电影资料馆,内地实属难得一见。

    这一次由尤伦斯当代艺术中心同香港特别行政区政府驻北京办事处、香港电影资料馆联合主办的“借银灯——张爱玲编剧电影展”,是张爱玲为香港电懋公司编剧作品首次在内地展映。

    多年前,张爱玲在《借银灯》一文中写道:“‘借银灯’无非是借了水银灯来照一照我们四周的风俗人情罢。水银灯底下的事,固然也有许多不近人情的,发人深省的也未尝没有。”

    而借着“银灯”,我们也得以一窥银灯背后的张爱玲。

    上海起步

    “电影是拍给大众看的,电影是虚幻的,她对这一点非常了解。”

    “这些电影和张爱玲的小说是不能相提并论的,和张爱玲之前编的《不了情》和《太太万岁》也不能相提并论。”《张爱玲全集》主编止庵对此次放映的电影如此评价道。

    连续几天的放映,有几场电影放映的中间,止庵看到有人站起来走了。还有朋友向他表示失望,“如果我们看过《金锁记》、《倾城之恋》的话,这些电影确实跟我们想象的张爱玲的作品差别比较大”。

    林奕华也曾经评价:“纵然他们的话语仍带着‘张爱玲式’的机智、俏皮,但论及戏剧力量,《情场如战场》明显追不上同是出自她手笔的《太太万岁》。”

    而在香港电影研究学者、曾任香港电影资料馆研究主任的黄爱玲看来,要剖析张爱玲电懋时期的电影,不能不谈上海时期的《不了情》和《太太万岁》。香港和上海,这是张爱玲电影事业的双城记。

    张爱玲的编剧生涯始于上海沦陷时期,而“触电”却是更早。太平洋战争爆发,张爱玲以“影评人”身份开启职业生涯,1943年开始便在英文月刊《廿世纪》(The ⅩⅩth Century)上发表英文影评,谈及古装巨片《万世流芳》、《梅娘曲》、《桃李争春》、《浮云掩月》、《渔家女》等。

    抗战胜利后,张爱玲因与胡兰成的关系不见容于文坛,处境尴尬。1946年文华公司成立,桑弧经过柯灵的介绍认识了张爱玲,随后便邀请张爱玲为文华公司创作电影剧本。1946年12月26日至1947 年1月12日,在短短半个月的时间里张爱玲完成了电影“处女作”《不了情》,之后1947年2月6日由桑弧执导开拍。男女主角分别由当时最红的男星刘琼与东山再起的陈燕燕主演。同年4月,《不了情》在上海公映,被誉为“胜利以后国产影片最最适合观众理想之巨片”。张爱玲在电影编剧上的才华也在这部文华影片公司“创业巨献”的《不了情》中得到了充分显露。

    在黄爱玲看来,《不了情》是我们所能看到张爱玲的剧本中最接近张爱玲文学世界的一个剧本。一个女子独自在大都市谋生,爱上了有妇之夫,还有一个取了姨太太的不争气的父亲,这多少有点张爱玲她自己的影子。这也是她唯一改编成小说的剧本。

    《不了情》后,张爱玲与桑弧再度携手合作《太太万岁》,这次娓娓道来的是一出都市生活中里弄主妇的悲喜剧。到了《太太万岁》,张爱玲已经可以娴熟地运用剧本形式来表达电影的魅力,那些纸上的“热闹”妥帖地转化成了银幕上观众喜闻乐见的画面。

    “《太太万岁》是把《不了情》文艺、肃穆的调子调轻巧,张爱玲刻画的太太是典型的上海人,摩登、贤惠,贤惠里面带着世故、聪明,却又机关算尽。”黄爱玲说,对这样的“太太”,张爱玲有几分冷眼旁观,带有一种超然甚至是嘲讽的味道,但还是带有同情。

    在《题记》中,张爱玲这样体己地描绘成千上万个这样的太太:“一个半大不小的家庭里周旋着,处处委屈自己,顾全大局的太太的苦心。她家里上有老,下有小,然而她还得是一个安于寂寞的人。没有可交谈的人,而她也不见得有什么好朋友。她的顾忌太多了,对人难得有一句真心话。不大出去,但是出去的时候也很像样;穿上‘雨衣肩胛’的春大衣,手挽玻璃皮包,粉白脂红地笑着,替丈夫吹嘘,替娘家撑场面,替不及格的小孩子遮羞……”

    黄爱玲告诉南都记者,其实张爱玲对夫妻关系中女人的角色看得很通透,她自己当然不愿意扮演这样的角色,后来孤冷悲清的道路虽很不容易,却也是她自己选择的道路,“轻喜剧中女人的角色不是喜剧的,《太太万岁》表面喜剧后面是有一丝丝苦,但是电影是拍给大众看的,电影是虚幻的,她对这一点非常了解。对男女之间虚幻的关系和电影的虚幻的娱乐的本质,她看得非常通透。”

    南至香港

    “张爱玲其实是非常专业的编剧,并非纯粹为了糊口而勉强粗制滥造。”

    “可是这是张爱玲吗?这么好莱坞、这么调皮的、活泼的、梦幻的世界?”黄爱玲说,这是人们看到张爱玲电懋时期编剧的电影时常常会有的一个感受。“张爱玲的文学创作和电影创作是两回事,我们看她的小说,像《金锁记》中描写曹七巧一样,好像通入没有光的所在,有一种幽暗的味道。但是我们看她的电影,特别是香港时期的电影,却是窗明几净的,一不小心就会让人忘了那是张爱玲。”

    但现实生活中,那几年张爱玲的处境却并非窗明几净可以形容。

    1955年秋,张爱玲搭乘“克利夫兰总统号”邮轮离港赴美,在此之前,她已在香港住了三年。

    1952年,张爱玲以返回香港大学复学为名义离开了内地,但最终她并没有完成学业。这年11月,张爱玲又匆匆赶去日本谋职,未成,无奈返回港大,不仅没有了助学金,还要补缴一学年的学费。

    南来香港,张爱玲初期暂居女青年会。时值香港的美国新闻处向社会征集译者,张爱玲报名了,也结识了当时就在美新处工作的宋淇、邝文美夫妇,偶然间成就了他们长达数十年的友谊。

    “在香港她干什么呢?”止庵说,一个是翻译谋生,张爱玲替美新处翻译了《老人与海》、《鹿苑长春》、《爱默生文选》等作品,“同时她也在写小说。先是用英文写了《秧歌》,后来张爱玲自己把它翻译成中文。”《秧歌》是张爱玲写的第一本英文小说。

    在宋淇的《私语张爱玲》一文中,如此描述这一时期的张爱玲:“在寄到美国经理人和为出版商接受中间,有一段令人焦急的等待时期。那情形犹如产妇难产进入产房,在外面的亲友焦急万状而爱莫能助。我们大家都不敢多提这事,好像一公开谈论就会破坏了成功的机会似的。”焦虑中,宋淇夫妇拿出上海带来的一本牙牌签书为张爱玲求卦,求来求去,总是一副“中下中平”之签。

    但《秧歌》后来终于在美国获得了出版,且获得很大好评。止庵告诉南都记者,“《秧歌》被认为是反映中国历史某一阶段非常重要的一个作品。张爱玲就动了一个念头,她本来早就用英文写作,她想到美国去用英文写作。于是1955年,她就到美国去了。”

    止庵说,在美国的张爱玲同时在做三件事。第一件是她的主业,写作,而且是用英文写作。“写的是什么呢,就是《雷峰塔》和《易经》,这两本书前后用了七八年时间。但是很不幸她写完之后没能出版。”为什么没能出版,张爱玲在1965年给《世界作家》写的一段自述里大致说明了理由:我写的两本书送到出版社去,没有一个人给我出版。人家说,假如1949年以前的中国真的像你写的这么糟糕的话,那么1949年中国发生的变化不就是必然的了吗?“当时美国的主流意识认为中国1949年发生的变化是一个灾难,是一个错误,1949年以前很好,1949年之后很糟,而张爱玲写的是1949年以前的事——那你把1949年以前写的这么暗无天日,这是主流观念无法接受的。还有另一个原因是,这两本书的写法像《红楼梦》一样都是细节,这跟美国读者想看中国一些个稀奇古怪的故事的期待完全不一样,他们受不了这个。”止庵说。

    小说没法出版,只能通过其他方式求存,止庵说,于是张爱玲另外做两件事,一个是将台湾作家陈纪滢的小说《荻村传》翻译成英文,再有就是给电懋电影公司写剧本。

    “1955年张爱玲赴美之前其实是预支了一部分的剧本费,《情场如战场》和《人财两得》是到美国之后写完寄回香港的”,对张爱玲这一时期电影创作有过深入研究的台湾学者符立中告诉南都记者,电懋的老板陆运涛富于文化理想,当时成立了剧本审查委员会,戏剧大师姚克、哈佛文学博士孙晋三及宋淇、张爱玲都厕身其中。姚克毕业于耶鲁,南来香港之前曾在上海复旦、圣约翰都教过戏剧,写出过赫赫有名的《清宫秘史》;孙晋三是中央大学戏剧系教授;宋淇是戏剧名宿宋春舫之子,曾和同样出身燕京的好友黄宗江、黄宗英、孙道临、黄佐临等成立“同茂剧团”,自己也是燕京大学讲师。一时间戏剧翘楚云集。宋淇在电懋担任监制,张爱玲加入剧本审查委员会包括日后编剧也是得自宋淇力荐。“就我所知,张爱玲在电懋拿的应该是编剧中第一等级的报酬”。符立中说。

    宋淇的儿子宋以朗回忆当时张爱玲写剧本的流程,“遇到好的题材会先写大纲,一页纸左右,先问电影公司,你要不要?如果要的,就谈好价格、给稿的时间,最后完成作品后,就领钱。”宋以朗说,与写小说不同,小说有时候写了很久,但如果不符合出版社的出版计划,最后什么都得不到。

    剧本大多是在美国写的,宋淇和张爱玲书信往来花相当多的时间讨论,巨细靡遗。宋淇会给她建议,张爱玲也可以提出异议。她编的剧本的故事有很多来自西方的舞台剧或小说,当细节上出现文化差异时,也会在信里询问宋淇,如何将之变成本地观众能明白的东西。此外,书信里也透露了张爱玲对票房非常紧张,担心自己编剧的电影观众不喜欢。“从这些点滴之中,可以看出张爱玲其实是非常专业的编剧,并非纯粹为了糊口而勉强粗制滥造。”符立中告诉南都记者。

    “如果不是从文学角度,而是从商业剧本的角度来看,张爱玲是蛮成功的剧作家。”黄爱玲如此评价张爱玲的剧作,“写电影剧本虽然不是她的归宿,但她并不马虎了事,可以说张爱玲写的剧本帮助确立、巩固了电懋的很中产阶级、摩登现代的风格。她对好莱坞电影、英美舞台剧很熟悉,对西方古典、现代流行都很熟悉,类型上从爱情轻喜剧到疯狂谐趣片到言情文艺,都写,而且手到擒来。”

    小儿女

    “张爱玲也有好玩、轻松的另一面,这在这些剧本里表现得很充分。”

    张爱玲给电懋写的首部剧本是神经喜剧《情场如战场》,当中林黛扮演叶家美艳而擅交际的二小姐叶纬芳。纬芳先抢姐姐的心上人陶文炳,再勾引36岁的教授何启华,只为吸引表哥榕生的注意,而陶何二人却为纬芳大打出手、笑料迭出。林黛周旋在三个男人之间,娇媚中带着任性和淘气,享受着青春和胜利者的欢愉,张爱玲为林黛量身打造的这一形象深入人心。

    《六月新娘》则是张爱玲为待嫁的女星葛兰编写。从日本坐邮轮来港结婚的准新娘汪丹林对未来充满期盼,同时也有点忐忑。菲律宾华侨田青抱着吉他狂热追求丹林,而美国华侨海员又误将丹林认作介绍相亲的女朋友,误会重重构成多角关系。丹林不满父亲利用她钓金龟,又以为未婚夫偷腥,于是结婚前夜不辞而别,怎料未婚夫也找来后备……差点断送女儿的幸福。充阔佬向未来女婿“打秋风”的父亲似曾相识,始自《不了情》的自私父亲,在张爱玲笔下始终挥之不去。

    “南北”系列的《南北一家亲》与《南北喜相逢》衍生自宋淇1961年编剧的《南北和》,该片叫好叫座,发展出鸡同鸭讲的“南北”系列。“南北”系列喜剧很能代表1960年代港人的情结,将南人、北人的文化冲突,演为笑料百出的喜剧。谐星梁醒波扮演的南人,和刘恩甲代表的北人,毗邻为业,一开广东茶楼、一营北方馆子,生意场上斗个你死我活,甚至大打出手。最后在儿女婚事上由冤家结成亲家。到了《南北喜相逢》,南北的分歧作为引子,戏剧的发展和冲突,主要来自梁醒波易弁而钗的“姑妈”身上。故事桥段脱胎自英国话剧《真假姑母》,刘恩甲反对女儿与广东人田青交往,被公司指派巴结来港投资地产的华侨女富商,没想到却是田青的姑妈。姑妈临时改期来港,田只好找来友人扮女人顶替,于是反串、误会、错摸、博懵(粤语,意为揩油)、谎言……

    及至文艺片《小儿女》,则更像早年与桑弧合作的《哀乐中年》(桑弧构思,未挂张爱玲名字)之变奏。妻子早逝的王鸿琛与同事王莱相知相恋,但为了三个儿女,对再婚的事忐忑不安。饰演其中女儿一角的是电懋第一红星尤敏,尤敏和其母打官司,为了挽回形象,宋淇请张爱玲为其量身打造《小儿女》。

    “怎样把好莱坞电影本地化,张爱玲花了很多心思,”黄爱玲说,有时候只是借用一个大概的框架,差不多需要重写才能把它变成一个中国人信服的故事。黄爱玲认为,“虽然写剧本也是商业行为,但选择什么样的剧本,对什么题材感兴趣,也能看出一些蛛丝马迹。”张爱玲偏爱“女结婚员”的故事,里面的女孩子没有事业,她的事业就是结婚。这五部电影中最后都喜结良缘,皆大欢喜。

    但在止庵看来,这些剧本在价值观上跟张爱玲的小说有着巨大的差异。“举个例子,我们看张爱玲的小说基本上都是悲剧,只有一部夏志清称之为喜剧,其实这个‘喜剧’是非常勉强的,就是《倾城之恋》。在结尾,白流苏找了范柳原。可是这个小说结尾说什么呢,说白流苏在历史上的地位没那么重要。因为不是白流苏自己通过努力而找了范柳原,而是这个地方发生了一场战争,《倾城之恋》不是你这个‘恋’倾城,而是倾了城了你这‘恋’才成。这个价值观和她在这些电影里的价值观正好相反。”止庵觉得,电影和小说如此截然不同的价值观最重要的原因之一就是市场,“张爱玲这些剧本完全是商业运作的东西,肯定要受到观众口味的限制,不这样拍观众就不看,那么就得写这样的东西”。

    但止庵也强调,电影剧本里的同时又是另一面的张爱玲。止庵举例说,张爱玲在散文曾经写过这样一个细节:她看见一个穿绿衣服的邮差,骑车过去了,车的后座上坐着一个小老太太,她说那大概是他的母亲吧, 她的眼泪一下就掉下来了。“一个邮差拉着他自己的母亲骑车过去,为什么张爱玲感动呢?因为她觉得这个里面有一个特别朴素基本的人际关系,这个关系张爱玲是能够接受的。所以她那么高傲那么不迁就的一个人为什么为稻粱谋去给电懋编剧本呢,因为在这里表现了她的另外一面,或者她的世界拓展的一部分。这部分是什么?就是普通人的喜怒哀乐”。

    止庵认为,张爱玲在编电懋这些剧本的时候未必没有快感,“我们想象中张爱玲好像是一个悲悲戚戚的人,整天愁眉苦脸地想人生如何艰险。但她也有好玩、轻松的另一面,这在这些剧本里表现得很充分。”

    红楼梦魇

    “楼下公鸡啼,我便睡。像陈白露,像鬼——鬼还舒服,白天不用做事。”

    在1961年9月12日给邝文美的信中,张爱玲袒露自己想在当年十月只身到香港的计划,“一来因为长途编剧不方便,和Stephen(宋淇)当面讲讲比较省力,二来有两支想写的故事背景在东南亚,没见过没法写,在香港住个一年光景,希望能有机会去看看。”十月,张爱玲赴港,未曾拍摄的《红楼梦》剧本流产也在此期间发生。

    据符立中考证,电懋版《红楼梦》拟拍成彩色片上下两集,预先付给张爱玲一万港币的高额编剧费,张爱玲在美国时已编了一部分,决定回香港写完。“当时的航班中途要在台湾停驻,再飞香港,张爱玲想在台湾逗留期间访问张学良,为(英文)小说《少帅》做准备,但不幸的是访问被拒。张爱玲在台湾还遇到了白先勇、陈若曦与王桢和,可到花莲的时候传来赖雅中风的消息,之后得知赖雅被女儿接去照顾,才想继续回香港写完剧本领了稿酬之后回美国。”

    11月,电懋宣布明星总动员:尤敏、葛兰、李湄、叶枫、雷震、张扬全员集合,演出豪华古装大戏《红楼梦》。电懋先前已经在全东南亚举行十万票选,“玉女”尤敏是众望所归的林黛玉,“泼辣旦”李湄是浑然天成的王熙凤。而从电懋之前一连开拍《花好月圆》、《珍珠泪》、《萍水奇缘》皆由雷震担纲来看,他应该是公司属意的贾宝玉。至于编剧,秦羽是清宫文物藏家、宋淇是红学专家,但一致礼让给张爱玲。但未曾预料,编剧《红楼梦》最后却演变成张爱玲挥之不去的梦魇。

    张爱玲编剧的《红楼梦》被弃拍的最大原因源自邵氏、电懋竞争的白热化。符立中告诉南都记者,电懋宣布拍《红楼梦》之后,邵氏也宣布拍彩色《红楼梦》。“电懋和邵氏的竞争由来已久,抢拍《红楼梦》不是第一部,也不是最后一部:之前电懋本来要拍《武则天》,邵氏抢拍了李丽华主演的《武则天》,最有名的一部抢拍片子是《梁山伯与祝英台》”。

    符立中说,当时邵氏手中三个大牌是乐蒂、林黛和李丽华,迎战电懋抢拍《红楼梦》时邵氏集所有片场之力,全力拍《红楼梦》。“邵氏有现成的古装片场,素来也有黄梅调电影,只要往里填词就可以。但张爱玲写《红楼梦》弃用黄梅调,改用国语,全部台词是从无到有,我们都知道张爱玲对《红楼梦》一直以来的敬重,从年少创作《摩登红楼梦》,到晚年写出整本考证, 你可以想见她态度之慎重。张爱玲当时甚至写到眼睛充血!”

    可就在这时,香港很多电影公司也群起拍《红楼梦》,潮语片、粤语片,上海也传来消息要拍王文娟和徐玉兰主演的越剧《红楼梦》。在这种形势下,电懋决定放弃拍《红楼梦》,已有的剧本胎死腹中。

    回美国之前张爱玲还是赶出了《小儿女》和《南北一家亲》两个剧本,在邝文美记录的张爱玲语录中,有一句描述大致也能反映她当时的状态:“楼下公鸡啼,我便睡。像陈白露,像鬼——鬼还舒服,白天不用做事。”

    1962年年底,张爱玲终于回到美国,赶剧本使她健康透支。1963年5月开始,张爱玲着手《魂归离恨天》的编剧,由《呼啸山庄》改编的这一剧本是她的最后剧本,符立中说,“仅仅只有二十六场,和《小儿女》、《太太万岁》的五六十场相比,粗糙自不待言。”

    而就在一年之后的6月,第11届亚洲影展在台湾举行,陆运涛和邵逸夫应邀出席影展之后的观光活动,邵逸夫有事没能成行,而陆运涛及新婚妻子、行政人员等共57人在回程的飞机上全部遇难。这次空难事件对电懋公司是致命的一击,电懋的黄金时代宣告结束,张爱玲的“银灯”生涯也就此画上了一个不圆满的句号。《魂归离恨天》最终没有拍成电影,张爱玲卖给电懋著作版权的《一炉香》最后也未能拍摄。

    对写作怀有抱负的张爱玲究竟如何看待自己的银幕作品,并没有文字记述。但宋淇之子宋以朗记得的是,1957年《情场如战场》公映后,邝文美以“章丽”为笔名在电懋旗下的《国际电影》撰文《我所认识的张爱玲》,张爱玲很喜欢,甚至在得知母亲手术失败不久人世时,也把这篇文章连同夏志清的《张爱玲的短篇小说》寄去,希望她能为女儿的成就感到宽慰。这或多或少是一个侧面的说明。

    张爱玲唯一亲手改编成电影的作品是《金锁记》,那本来是与桑弧的另一个合作,却在时代的大破坏来临之前被淹没了。可她留下的那些凄冷孤绝、迥异于银幕上的文学,多少年来一直是华语电影的富矿,惹得多少最优秀的导演频频注目:1984年,《倾城之恋》由许鞍华执导;1988年,台湾导演但汉章拍摄了《怨女》;1994年,关锦鹏导演《红玫瑰与白玫瑰》;1997年,许鞍华再次导演《半生缘》;据说杨德昌也曾经想改编《色·戒》,但最后《色·戒》由李安导演,在2007年公映。常被人们提起的还有一部侯孝贤虽非改编但张味十足的《海上花》。不过所有这些银幕上的影像,都和张爱玲自己的银灯世界无关了。


    (蘋果日報)    鄭樹森︰宋淇與張愛玲 - 20130203

    一九七七年獲加州大學比較文學博士後,應聘到香港中文大學任教,因此認識宋淇(林以亮)先生。宋淇先生見知於李卓敏校長,極受重用,因此有些同事對宋先生一言一行都非常關注。李校長的中文演講稿都由宋先生代筆,有時宋先生找我一起去聽李校長演講,告訴我那是他的傑作。他是校長的特別助理,但他不是教員,又不在體制之內,不需要向任何單位負責,只需要向校長交代,因此校內很多人對宋先生非常忌憚。他的身體狀況不太好,經常說自己割了一邊肺,還強調他所服用的所有藥物,由抗生素到胃藥,都需要是最先進、剛在美國研發不久的,給我們感覺他弱不禁風,但抱病堅持;事實上他管的事情非常多,編輯相當小心和仔細,能看出他事無大小都關注的作風。

    一九七九年我準備回美教書,未及了解他跟張愛玲的關係、一九四○年代後期他在上海的狀況。一九八二年回來後私談較多,宋先生強調那是他跟張愛玲的個人交往,不便對外公開,但很多內容在二○一○年新版的《張愛玲私語錄》中已可知道,倒是關於《哀樂中年》的創作問題,《張愛玲私語錄》好像沒有提及。大概在一九八三年秋天,他很慎重地跟我說,桑弧電影《哀樂中年》片頭的掛名編劇是桑弧,但實際是張愛玲手筆。宋先生特別舉出兩三場戲,包括在墳前的一場,說那明顯是張愛玲的手筆,不可能出自桑弧。他會跟我說這件事,因為香港中國電影學會剛剛成立,夏天還去了北京選片,桑弧的電影在回顧展中上映,我們是由此談起的。當時我知道這部電影,但沒有看過,只在程季華的《中國電影發展史》堿搮L介紹,也從胡金銓導演處借得《哀樂中年》一九五 ○年初在大陸出版的劇本來看。宋先生透露這電影劇本是張愛玲跟桑弧合作,不是桑弧單一創作;依宋先生的說法,甚至幾乎是桑弧提出大綱,然後由張愛玲從頭到尾完成。宋先生特別強調,這事一則不能對外透露,二則不能去求證,因為求證起來,無論桑弧還是張愛玲,都不會承認。我問為甚麼,宋先生不願意解釋,只說總之兩位當事人都不會承認。我提出可以通過《聯合副刊》向張愛玲查證,但宋先生說她不會跟我們說這個問題,而桑弧在改革開放之初生死下落也不能查證。我只覺得宋先生十分神秘,跟他平日對中大很多校務欲言又止的作風如出一轍,謎團一直藏在心中。

    一九八七年三月《聯合文學》張愛玲卷出版後,我以總策劃的身份送一本請宋先生指教,並再次去信探問此事,因我在美終於看到這部電影,而且這期專號「出土」張愛玲一九六二年電影劇本《小兒女》。宋先生因病,遲至一九八七年八月二十一日才覆一長信,仍堅持「二人都不會承認」的說法:「兄另一信中詢及的問題是桑和張二人間的私事,弟不便多說。即使說出來,雙方都不會承認,然弟決未揑造。《聯文》出了張愛玲卷後,有讀者去信,指出電影劇本《小兒女》手法和《哀樂》近似,此人頗有眼光。兄是做學問認真,事事追根究柢,二人關係非比尋常,梁京的筆名,即由桑代起,何況桑仍在大陸……」。但此信又提供梁京筆名來歷的額外線索。

    及至一九八九年我覺得不妨一試直接查問,便將《哀樂中年》劇本影印交有意發表的《聯合副刊》,請瘂弦先生送去給張愛玲;他請蘇偉貞編輯代表去信確認是否她的手筆,以便安排在是年九月三十日張愛玲生日時刊出。張愛玲一九九○年一月二日的回信,承認劇本由她「編寫」;同年三月十三日的信又說:「我其實從小出名的記性壞,一問甚麼都『忘了!』陽曆生日只供填表用,陰曆也早已不去查是哪一天了。當然仍舊感謝聯副等九月再發表《哀樂中年》劇本的這份生日禮物,不過看了也不會勾起任何回憶來。」《聯合副刊》一九九○年九月三十日至十月二十三日共以二十四天刊完電影劇本。

    同年十一月六日張愛玲來信說:「偉貞小姐:今年春天您來信說要刊載我的電影的劇本《哀樂中年》。這張四十年前的影片我記不清楚了,見信以為您手中的劇本封面上標明作者是我。我對它特別印象模糊,就也歸之於故事題材來自導演桑弧,而且始終是我的成份最少的一部片子。聯副刊出後您寄給我看,又值賤忙,擱到今天剛拆閱,看到篇首鄭樹森教授的評介,這才想起來這片子是桑弧編導,我雖然參預寫作過程,不過是顧問,拿了些劇本費,不具名。……」(以上三信原件影本見蘇偉貞二○一一年台北印刻版《長鏡頭下的張愛玲》)。

    隔了相當長一段時間,消息傳入大陸,桑弧的家人刻意在報上發一篇訪問否認此事,斷然說那絕對是桑弧的作品,完全與張愛玲無關;後來再安排一篇柯靈先生訪問,強調他看過桑弧的稿本,力證跟張愛玲無關。但妙的是,一九八三年底柯靈先生應我們邀請訪港,倒私下確認張愛玲幫桑弧弄這個劇本,雖然主意來自桑弧。而桑弧的反駁主要是針對我的發言,但並沒有針對張愛玲的文章。一九四九年前桑弧跟張愛玲的交往情況,今天很多論者都已經考據出來,指出《小團圓》堥鉹中@個角色就是以桑弧為藍本。無論桑弧如何撇清,始終他跟張愛玲密切合作過,如果從《小團圓》來看,兩人的關係肯定不只是編劇與導演,而是更深一層。但張愛玲離開大陸後寫了《秧歌》、《赤地之戀》,這兩部小說在大陸一直被視為犯禁的反共作品,更不要說一度是「漢奸太太」;桑弧儘管被很多左派中比較教條的電影工作者視為所謂上海資產階級文藝路線的電影界代表,但他在中共建政之初得到夏衍先生肯定而頗受重用,拍攝中共建政後首部彩色片《梁山伯與祝英台》,又拍攝夏衍改編、魯迅原著的首部彩色劇情片《祝福》。魯迅在神壇上何等位置,原來左派老導演無不以執導《祝福》為榮,最後這光榮任務落在桑弧身上,令桑弧在一九四九後的大陸電影界出現第二春,而不是進入蕭殺期。綜合各方面來看,桑弧多次在報上以不同方式澄清,也是可以理解的。當日宋先生說他們雙方都不會承認,結果真是雙方都要撇清,感情之外,政治也是原因。


    蘋果日報   蘋果樹下:宋淇這個人…… 張虎銘     20130218

    今讀鄭樹森先生談《哀樂中年》,少年戲癮一一兜上心頭。少時,最歡喜看李翰祥和桑弧的電影,一部《清宮秘史》不下老外的《北非諜影》、《單車竊賊》;桑弧的《祝福》、《哀樂中年》、朱石麟的《一板之隔》,全在尖沙咀的景星戲院。潛移默化,做一個文學青年的心更決了。

    做文學青年,最初迷上何其芳。詩人說,長城是匹奔馬,中箭成了石頭。簡直比卡夫卡更卡夫卡,比拉丁美洲更拉丁美洲。由是,對中國發生興趣。

    另一邊在校,夫子老是口不停嘴,說中國是個衣冠民族。衣冠民族云何?詩也。一三五不論,二四六分明,一知半解之詩,校外的穆旦,我帶着你們燒燃的衣服,向着大地降臨,又覺新詩也有某一種可能。

    文學,貴有可能。

    宋淇先生一生推許他的同學吳興華。吳興華,五十年代的中國大陸就是一個湮沒的繆斯。詩人做過不同的試體,嘗試給中國新詩奠下一塊基石。可惜,不幸的世紀產生許多不幸的人,他們以不同的罪名承當這個世紀的不幸。

    吳興華的詩,就是通過宋淇先生的手,有幸傳至香港。直覺上,宋淇先生是個頗有私心的人,露一手,可又飛龍在天,樹森先生說他神秘,依我看,宋淇先生深諳待時之道。

    一、《張愛玲私語錄》,一直拖拖拉拉,吊足張迷的胃口。

    二、《文藝新潮》創刊了,拿《噴泉》出來,繼而炮製《一首詩的誕生》,之後,又說對新詩越來越沒有興趣了。《噴泉》的起句:無邊的靜傾聽着我,我卻向黑夜傾聽。熟口熟面的波特萊爾。

    三、老外譯了《紅樓夢》,宋淇先生又有文章在《明報月刊》發表了。這,我沒資格置評。總不會勝過湯象先生的《天涯》罷!

    四、宋淇先生的詩論,聽說越來越受大陸學人重視了。論文很多觀點來自吳興華的灼見,此點不算神秘的。

    興華師的現代漢詩試體,就中卓著如《秋日的女皇》,用的是西方傳統的歌謠體(Ballad);《尼庵》用的是史賓莎體(Spenserian Stanza);在《彈琵琶的婦人》,我們看到詩人如何巧妙地把白樂天的《琵琶行》,借一點T.S.艾略特的顏色,作出變奏。至於十四行,更加不得了,宋淇推許他的《西伽》,自有新詩以還,境界之高,無人能出其右。這,個人有點保留。馮至的十四行,恐成絕唱。

    興華師辭世快將半個世紀了,作為他的私淑學生,我能獻給老師的,小詩一首而已。

    《夢中作》(寄興華師)

    他們來到之前 
    我已做妥這件事 
    烹一壺茶 
    沏好院子堛爾赤寣@
    滿心等待 
    一場雪 
    白了人間 
    還給我們結繩的青青髮 
    在水成月 
    在雲近山 
    而在姑蘇陷落後 
    有人以鞋為舟 
    過一種普普通通的生活 
    或許同樣的夜晚 
    沏一壺茶 
    烹好了雪 
    不理落花的喧嘩。


    止庵:谈张爱玲的电影剧本     2014.03.14

    一九四五年后,政治气候变了,原来发表张爱玲作品的杂志都停办了,文坛已经没有她的容身之地。但此后她有机会从事电影剧本的写作,一共编了三部,最后一部《金锁记》没有拍摄,前两部《不了情》、《太太万岁》一九四七年拍成电影,均由桑弧导演,现在我们有幸还能看到。

    张爱玲写过一篇《自己的文章》,说:“我发现弄文学的人向来是注重人生飞扬的一面,而忽视人生安稳的一面。其实,后者正是前者的底子。又如,他们多是注重人生的斗争,而忽略和谐的一面。其实,人是为了要求和谐的一面才斗争的。”这一观念在她的不少作品里都有所体现,但要数《太太万岁》体现得最为充分。她在《〈太太万岁〉题记》里说:“《太太万岁》是关于一个普通人的太太。上海的弄堂里,一幢房子里就可以有好几个她。”我们观察张爱玲上世纪四十年代的创作历程,会发现她的关注点越来越放在普通人的生活上,从这个意义上讲,《太太万岁》的编写正是她此前小说创作的延续和发展。

    关于《太太万岁》的女主人公陈思珍,张爱玲说:“如果她有任何伟大之点,我想这伟大倒在于她的行为都是自动的,我们不能把她算作一个制度下的牺牲者。”上午我们谈到张爱玲的文学视野,我曾说有个深度问题。张爱玲与她同时代的作家的不同之点,就在这里。陈思珍不是“一个制度下的牺牲者”,她无意也无力推翻这个制度,她的所有“自动”,都旨在其中找到自己的一块立足之地。我觉得张爱玲一生写作始终关注的就是一个人在这世界上活着,要有一块小小的立足之地。《金锁记》里,金钱是曹七巧的立足之地;《倾城之恋》里,婚姻是白流苏的立足之地;后来的《色,戒》,被人真正所爱是王佳芝的立足之地。而在《太太万岁》里,陈思珍用了各种谎言,来把自己的位置和生活维持下去,这就是她的立足之地。作为编剧的张爱玲是整个张爱玲的一个重要组成部分。当外界因素对她写小说有阻碍的时候,她用另外一种方式更充分地表达了自己。

    电影《不了情》和《太太万岁》在张爱玲创作历程中占有重要位置,但是很遗憾,原著剧本都没有保留下来。后来郑树森、陈子善两位根据音像制品先后整理出了《太太万岁》和《不了情》。然而我们知道,在一部电影的拍摄过程中起着决定作用的是导演,即便是对白,演员表演时也会由导演安排有所增减改动,不会全按编剧所写剧本照念。所以我编《张爱玲全集》,没有收录这两个“整理本”。拍电影,剧本同样需要不止一份,保留下来不无可能。希望陈老师继续努力。

    从一九五六年到一九六四年,张爱玲为香港电懋影业公司编写剧本。一共有十部,拍摄了八部,剧本都保存至今,就是《人财两得》(一九五八年一月上映,影片佚)、《情场如战场》(一九五七年五月上映)、《桃花运》(一九五九年四月上映,影片佚)、《六月新娘》(一九六○年一月上映)、《小儿女》(一九六三年十月上映)、《南北一家亲》(一九六二年十月上映)、《一曲难忘》(一九六四年七月上映,影片佚)、《南北喜相逢》(一九六四年九月上映),其中有些是原创的,有些是改编的;没拍的两部中,《魂归离恨天》原稿还在,《红楼梦》已经遗失。张爱玲编写这些剧本时,还在做一件对自己来讲更重要的事,就是写英文小说,包括The Fall of the Pagoda(《雷峰塔》)和The Book of Change(《易经》)在内,虽然这两部作品当时未能出版。她需要同时做另外一件事来养活自己,这样才能去写这些小说,这就是给电懋公司编写剧本。这种事情在世界文学史上也有先例,美国小说家福克纳就是好莱坞的一位编剧。前不久去世的英国剧作家品特,也编电影剧本。这两位都是诺贝尔文学奖获得者,电影剧本肯定算不上他们值得一提的作品。同样,张爱玲为电懋编写的这些剧本,既不是她一生,也不是她这一时期的重要作品。

    张爱玲的电懋剧本与《不了情》、《太太万岁》不能相提并论。那两部基本上属于我们现在讲的文艺片,编剧的意思在拍成的影片中能够得到比较充分的体现,尤其编剧是张爱玲,导演是桑弧,他们俩肯定很合拍的。当然这种电影拍出来也希望有更多观众,也需要票房,但是毕竟主要旨在表达编导的想法和追求。张爱玲给电懋编剧本就有所不同,第一,这些剧本编了要能拍,第二,拍了要有人看,第三,看的人越多越好,——虽然说来好像还是一回事,可是编剧自己的意思较之文艺片就要少之又少了。这里最重要的是,张爱玲为电懋编写剧本,首先在基本价值观上必须与多数观众相一致。所以,对于这些剧本,我们看到更多的是批评,觉得它们与张爱玲写的小说大相径庭。

    不过在我看来,这里还是可以发现一些张爱玲一以贯之的东西。她为什么能够与香港观众或者干脆说香港市民在某些方面产生共鸣,编出一个又一个为他们所欢迎的剧本呢,首先因为她懂得他们。张爱玲的剧作惟妙惟肖地描绘了“小奸小坏”的众生相,这里有他们的笑,他们的爱,他们的烦恼,他们的幸福。张爱玲对此有很深的理解。可以说这些剧本展现了张爱玲的另一面:她并不像很多人想象的那样孤芳自赏,她对于与自己不同的,甚至是截然相反的东西也有所理解,有所包容。其次,张爱玲是一个很会编故事的人,她的剧本确实都编得很巧妙。这些剧本多为喜剧,从中可以看到她的好玩、轻松和聪明,而这在她的小说里不大体现出来。

    张爱玲在她的剧本里,也充分地运用了自己的生活经验。可以举两个例子,一是《小儿女》的开头,在公共汽车上,女主人公以为后面有人摸她屁股,回头打了那个人一耳光,其实人家拿了一篓螃蟹,是螃蟹钳夹了她的裙子。这就使我们联想到《小团圆》里那个著名的公共汽车上“夹腿”的细节。顺便说一句,《小儿女》中李秋怀说:“我没法跟回忆竞争。”王鸿琛答:“我不能靠回忆过日子。”是张爱玲的剧本少见的那种所谓“兀自燃烧的句子”。一是《太太万岁》,女主人公陈思珍的父亲——由石挥扮演,《太太万岁》是一部很完美的电影,唯一遗憾的就是石挥演得有点过火,可我看当时的影评,却说他演得最好——自号“爱兰室主”,这让我想起周瘦鹃,周瘦鹃编过一系列以“紫罗兰”命名的杂志,特别喜欢紫罗兰,是因为他追求过的人英文名字叫violet(紫罗兰)。

    张爱玲为电懋编写的九个剧本,加上她为美国之音编写的广播剧《伊凡生命中的一天》,现已整理出版。我曾对比了几个剧本和根据它们拍成的电影,其间还是存在着一些差别。电影比剧本更接近于市民口味。如《六月新娘》的主演是葛兰,她很能唱,张爱玲编剧本时并未想到将来由谁来演,没有安排人物唱歌的内容。然而《六月新娘》电影一开始,就有很长的一段由葛兰唱的歌。在船上,还有葛兰与男演员田青的一大段对唱,这已经像一部歌舞片了。这些都是原来剧本里没有的。还有一段是女主角做的一个梦,剧本只是写她梦到什么,但拍成的电影却采取了葛兰、张扬、田青和乔宏演唱的形式。从剧本本身来看,张爱玲并没有那么迎合观众,她还是要考虑情节的合理性的。

    《情场如战场》电影与剧本相比,变化就更大了。我看这部电影,觉得叶纬芳与史榕生、叶纬苓与陶文炳的关系都嫌简单,后者甚至草率到不合理;回过头去看剧本,却要曲折得多,细腻得多,也周密得多。电影中陶文炳和何启华教授都很脸谱化,叶纬芳与他们的周旋也就显得格调不高,剧本对陶、何二人的刻画则有分寸得多,于陶介绍“稍有点浮浅轻率”,于何只介绍“貌不扬”,叶纬芳还说他“完全学者风度”。此外电影中陶、何打架所占的戏份大到失衡的程度,剧本则以更多篇幅用于将叶纬芳与史榕生、叶纬苓与陶文炳关系的发展过程交待清楚。叶纬芳可以说是张爱玲的电影剧本唯一真正塑造成功的人物。从某种意义上讲,《情场如战场》剧本有如《红玫瑰与白玫瑰》的“前传”,叶纬芳好比成了王士洪太太之前的王娇蕊,但还没做到“太好的爱匠”,只是自恃年轻漂亮,所以任性使意,这里分寸最难把握,过犹不及,电影并没有表现得恰到好处。


    人民政协报    张爱玲“触电”    2014.06.06

    张爱玲的小说在民国文坛影响很大,但她在电影创作上的作品却没有小说影响那么大。

    1946年7月,参与筹办文华影业公司的著名编导桑弧经柯灵的介绍,约请张爱玲编写电影剧本。在此之前,张爱玲从未写过电影剧本,但她早有“触电”之心,中学时代就曾有一个时期“想学画卡通影片”。以后在小说创作中,她也常常借用电影的艺术表现手法。如在其代表作《金锁记》中,有关主人公曹七巧守寡前后 10年间变化的一段描写,就采取了曾被“迅雨”(即翻译家傅雷)大为赞赏的电影中“巧妙的转调技术”。

    本文记载的就是张爱玲创作的几部电影……

    《不了情》

    张爱玲答应与桑弧合作以后,便凭着蓄积已久的电影艺术素养和创作准备,很快写出了电影剧本《不了情》。

    这是一个“美丽苍凉”的哀情故事:贫寒的家庭女教师廖家茵与婚姻不幸福的主人公夏宗豫相互由怜而爱,但又难以摆脱夏宗豫已有的无爱婚姻和廖父厚颜无耻的胡搅蛮缠,最后廖家茵毅然自断情爱,向夏宗豫谎称要回家乡和表哥结婚,而只身到千里之外的厦门去教书。

    桑弧拿到这个剧本后,十分欣喜而又极为重视,立即将其作为“文华”创业的开山之作投入拍摄。他根据《不了情》的剧作特点,选择了当时最红的男影星刘琼和退隐多年的女演员陈燕燕出演男女主角。其中陈燕燕是张爱玲以往最喜欢的女影星之一,已演出过30多部影片,被誉为“最有前途的悲旦”。虽然她在抗战胜利前后曾一度息影,但此次东山再起,参与《不了情》的演出,“面貌依旧美丽年轻,加上她特有的一种甜味”,还是很受观众的欢迎。此外,在影片中扮演廖父和夏家女佣姚妈等重要角色的演员也都很称职。

    《不了情》于1947年初上映之后,一炮打响,卖座极佳,产生了很大的轰动效应。张爱玲也乘势把《不了情》的电影剧本改写为中篇小说《多少恨》,于1947年夏登载在桑弧为实际主编的《大家》月刊上,36年后又收入了台湾皇冠出版社出版的小说电影剧本集《惘然记》。

    《太太万岁》

    桑弧获得了与张爱玲联手创作电影《不了情》的硕果以后,并不满足。他随即又敦请张爱玲继续合作,再写一个电影剧本,并提出了创新的构想。张爱玲对桑弧的建议欣然应允。这个剧本就是随后被桑弧搬上银幕的《太太万岁》。

    与《不了情》的悲情格调相反,《太太万岁》是一出世俗气息较浓的轻喜剧。其主角陈思珍是一个精明能干、八面玲珑的家庭主妇。她想方设法使吝惜势利的父亲出钱资助丈夫唐志远办起了公司。可是唐志远发财以后,却移情别恋于一个交际花,唐母也开始对她多方责难。但她在忍气吞声的生活中,仍然帮助面临公司破产的唐志远渡过了难关,同时巧妙地制服了交际花的敲诈,并促成了其弟与小姑的婚姻,最后终于赢得了丈夫的回心转意,两人重归于好。

    为了吸引观众,张爱玲把这一出家庭生活喜剧写得流畅风趣。而桑弧则把张爱玲创造的这些纸上的“热闹”,精巧地转化为银幕上观众喜闻乐见的画面。据说《太太万岁》上映的时候,观众的笑声不断。

    《太太万岁》是文华影业公司成立后制作的第二部影片。桑弧与张爱玲两度成功合作所创造的“开门红”,令“文华”的老板心花怒放。他为此特邀桑弧、张爱玲等 “有功之臣”去无锡游太湖,吃“船菜”。张爱玲平时很少参加这类应酬,但这一次却欣然而至,和大家一起聊天吃菜,兴致勃勃。后来她提起这次游太湖,还直说 “印象深刻,别致得很”。

    然而,当时张爱玲因与桑弧通力合作而被人硬扯出的情缘纠葛,却给她带来了不少烦恼。其时,27岁的张爱玲已和胡兰成分手,而桑弧30岁刚出头,单身未婚。两人相得益彰的合作和交往,引起了他们的一些朋友想“成人之美”的好心。如张爱玲和桑弧的朋友龚之方,有一次去看张爱玲,就把朋友之间认为他们男才女貌、是很理想的一对佳偶之类的想法,向她婉转地提出。可是张爱玲却让他碰了个硬钉子。据龚之方回忆说,当时“她的回答不是语言,只是对我摇头、摇头和再摇头,意思是叫我不要再说下去了”。尽管如此,这些朋友要为张爱玲和桑弧撮合婚事的好意已被一些小报获悉,并被渲染为张、桑已有男女之情一类的艳事逸闻。这自然让张爱玲心中不快了。但她与桑弧的友谊和交往并没有因此而中断。不久,在桑弧编导言情片《哀乐中年》时,她还热心地提出了一些参考意见,以致后来有不少人误以为此片是她编写的。

    《情场如战场》

    张爱玲写完《太太万岁》以后,又把曾被“迅雨”誉为“最完满之作”的《金锁记》改编为电影剧本。据说仍由“文华”出品,桑弧导演,并内定张瑞芳为主演,但该剧始终未能开拍。

    张爱玲于1955年11月赴美,到了纽约。第二年2月,她获得了美国爱德华·麦克道威尔写作基金会为期两年的写作奖金,于是搬到这个基金会所管辖的新罕布什尔州的一个僻静庄园专事写作。

    在这里,她结识了曾为好莱坞编写过12年电影剧本的德裔作家赖雅,并很快于8月与之成婚。张爱玲和赖雅在一起共同生活了10多年,直到1967年赖雅病逝。在此期间,张爱玲与香港电影懋业公司建立了十分密切的电影创作合作关系。

    “电懋”是上世纪60年代香港电影界最有实力的电影公司之一。张爱玲经挚友宋淇的鼎力相助,与“电懋”合作了近10年之久,而且一直比较顺利。她最初为 “电懋”所写的电影剧本《情场如战场》,是根据美国麦克斯·舒尔曼创作的舞台剧《温柔的陷阱》改编的。其主要剧情是围绕着几位都市未婚男女之间阴错阳差、好事多磨的恋爱纠葛展开的。同《太太万岁》一样,《情场如战场》也有着鲜明的世俗喜剧色彩,只是比前者多了一些都市白领阶层谈情说爱的浪漫情调。这个剧本于1957年拍成电影,据说上映后打破了当时香港国语片的卖座纪录。

    以后,张爱玲又接连为“电懋”编写了多部电影剧本。由于张爱玲对所写的人物及其生活十分熟悉,又掌握了丰富的编剧经验和技巧,所以她所写的这些剧本,凡是摄制完成上映的,都很叫座。其中如《南北喜相逢》等,还由宋淇执笔改为粤语版本,吸引了许多说粤语的观众,更加扩大了影片的影响。张爱玲因此而成了当时海外华语电影界大受欢迎的著名编剧。

    张爱玲乐意为“电懋”编剧本,“电懋”也很善待她。她为“电懋”所写的剧本,差不多都拍成了电影。绝无仅有的例外是1965年张爱玲编写的剧本《魂归离恨天》,它还没有来得及交到导演手上,“电懋”就因董事长兼总经理陆运涛遭遇空难,而于同年9月改组为国泰机构(香港)有限公司。从此,张爱玲便脱离了与 “电懋”的合作关系,也永远离开了电影创作领域。她此后直到1995年9月去世,再也没有写过电影剧本。《魂归离恨天》成了她为“电懋”编写的最后一个电影剧本,也成了她整个写作生涯中涉笔电影创作的最后成果。


    北京青年報    張愛玲的小說是奇葩 她的電影是異草    2014.10.21

    近日,“張愛玲編劇電影展”正在UCCA藝術中心展映,雖然張愛玲的劇本創作帶著幾分現實所迫的淒楚,但其對家庭倫理喜悲的刻畫,幽默又感人至深,構建出一個與其小說截然不同的世界,卻從未失掉隻屬於她的骨子裡的氣質。對其不同時期劇本與生活的評述,是走近這位民國才女的另一條蹊徑。

      初秋的一個夜晚,靠在沙發上,我翻看著張愛玲先生寫的最后一本小說遺著《少帥》。書房屋頂上的燈,有點不大鮮明。兩個淺黃色皺紙的柱形筒燈扶搖出乳黃色的光暈,讓房間看上去像是遠船浮在黑夜的海上。看著看著,我竟至漸漸睡著了。

      窗外有月亮,也應該是張愛玲《金鎖記》裡面那樣的,“使人汗毛凜凜的反常的明月——漆黑的天上一個灼灼的小而白的太陽。”

      書本從手上滑了下去。我一下子驚醒了過來。坐直了,環顧四周,這裡好像不再是我的屋子,而是一個“深紫的洞窟”。是張愛玲在《小團圓》裡寫過的,當邵之雍(胡蘭成)夸獎九莉(張愛玲)的房間,“我去過好些講究的地方,都不及這裡”時,九莉說她最想要那種“深紫的洞窟”。

      如她早期的小說——深紫、嫩黃、淺紅、粉白,“一種現代的新鮮明亮斷乎是帶刺激性”。她是到了晚年,尤其是賴雅1967年去世后到1995年,她閉門寫作,居無定所,孤獨終老后,才連房間到文字都素朴如《紅樓夢》中薛寶釵住的蘅蕪苑,“起居室猶如雪洞一般”,天道還於自然。

      深紫色的客廳

      張愛玲早期小說的氣質

      然而這還只是客廳,我站起身來,想去看,近處的一個圓桌上擠滿了茶具,茶具極精致,等我走到圓桌前,低頭發現旁邊還有茶和點心。難道是周瘦鵑記錄過的,招待過他的牛酪紅茶和甜咸西點?那個茶具的把手內側有一些小字,不離近了斷斷看不清,我伸手小心翼翼執起一隻,才發現是張愛玲小說的名字。手裡這一隻,卻正是寫著張愛玲年輕時自己認為的最喜歡的小說《年輕的時候》,再看旁邊的兩隻,一個寫著三個字,一個四個,分明是“金鎖記”和“傾城之戀”。另外的不消說,自然還有其他小說的篇名,比如《紅玫瑰與白玫瑰》、《花凋》。《連環套》也許是最遠處的那隻?然而我沒有再撿起來看。

      茶盤的旁邊,有煙盤,還有一小碗檸檬皮切絲燉黑棗。不過隻有一個小洋鐵桶引起我的注意,那是湖綠色的小梳打餅干桶。這不是《小團圓》作品裡,張愛玲寫過的那個母親喜歡,卻和姑姑推辭的那個嗎?終究是還在這裡。盒蓋上也寫著兩個字:“流言”。

      張愛玲散文集的名字印在盒蓋上,好像封住了一餅干桶的上海風流,它們在桶裡交戰,左沖右突,可是出不來。這又像當年上海的惶惶,使人想起胡蘭成在張愛玲公寓六層的陽台上和她說的話:“來日時局要翻。”而張愛玲也說過:“時代是倉促的,已經在破壞中,還有更大的破壞要來。”

      我想了想,不禁忽然笑出聲來,哪有一個作家惡俗到把自己的名字印在茶具、餅干桶上的,真的分明是做夢,是我的譫妄症發作。

      客廳看得到兩扇門,緊閉著,不知道裡面會不會有人。一概也是無聲息。那兩扇門一扇藍中有紫,一扇紫中發出灰淡,雖然亦是干淨挺立,可是透出不一樣的情緒——雖然都是傷感。相比這間客廳,我真不願意推門而入,這間客廳裡,紫色中仍有瑩白粉紅的杯盤,淡綠的餅干桶,乳色的冰箱,一面圓鏡子如放大的滿月一樣,照著整個房間。我從中可以看到我自己的影子。鏡中的我是平時在書房的樣子,隱形眼鏡已經摘掉,戴著細邊的暗綠色的近視鏡。模樣有點好笑,可是神情是在這個房子裡的畢恭畢敬。我對視了自己一眼,覺得萬籟俱寂,又好像整個歷史從我身邊轟隆隆而過——這該是1943年、1944年的,張愛玲風頭最勁的上海。

      我仿佛聽到一點聲音,就可以跳起來。然而在這樣的轟隆隆中,也並沒有跳起來。

      我答應要給北青藝評寫一篇關於張愛玲電影劇本的文章,怎麼被引到了這裡?我曾經分析過《不了情》這部電影。我的開頭是:“張愛玲極愛看電影,比如她弟弟張子靜說,她曾經在杭州游玩時,看到報紙上談瑛主演《風》的廣告,竟連夜返回,一連看了兩場。她也應算是最早的影評人之一,散文集《張看》裡的《鴉片戰爭》、《婆媳之間》、《借銀燈》、《銀宮就學記》等都是有獨到見解的文章。”

      是啊,我應該還按照這樣的開頭寫一篇,講講她的劇本和小說風格不同就是了,怎麼要把她整個的公寓、舊物、人生歷史全部看一遍?這豈不是自討苦吃嗎?不過我隻這樣想了兩秒鐘,忽然就說服了自己。

      宗白華先生有言:“有價值之藝術,必表現個性,不能用科學方法研究之。……美學家欲研究此層,隻能用直觀與描寫方法,不能用科學方法,不能得普遍的概念或原理也。”

      如果不把她人生的蒼涼結合她的作品,這樣的純理性分析又有什麼意思呢?滯重不堪、說些套話,大概也沒有人看。

      而且,經過在客廳的檢視,我終於知道,這個公寓的顏色雖然變了,但仍是那個“靜安寺路赫德路口一九二號公寓六樓六五室”,那個產生了文學史上的張愛玲的,她和姑姑同住,來往過張子靜、胡蘭成、桑弧的奇妙的地點,那個令全世界張迷仰望崇拜的地方——1936年建造的,鋼筋混凝土結構,東西走向,赭褐色與肉色的“愛林登公寓”(如今叫常德公寓)。

    藍中帶紫的臥室

      上海劇本《不了情》、《太太萬歲》時期

      想到這裡,我不禁又抬眼看了一下剛才看過的兩扇房門。我想如果是張愛玲有意引我來此,那“藍中帶紫”和“紫中帶灰”的,是不是分別意味著她在上海和在香港編劇的年代呢?

      可是說起張愛玲對電影的喜愛,倒還在她寫小說、散文之前。據張子靜說,除了文學,張愛玲學生時代最大的愛好就是看電影。

      “在她的床頭,與小說並列的就是美國的電影雜志,如《Moviestar》、《Sereenplay》等等。上世紀三四十年代美國著名演員主演的片子,她都愛看。如葛麗泰·嘉寶、蓓蒂·戴維斯、瓊·克勞馥、加利·古柏、克拉克·蓋博、秀蘭·鄧波兒、費雯麗等明星的片子,幾乎每部必看。中國的影星,喜歡阮玲玉、談瑛、陳燕燕、顧蘭君、上官雲珠、蔣天流、石揮、藍馬、趙丹等,他們演的片子,她也務必都看。”

      17歲時,張愛玲發表了她第一篇影評《論卡通畫之前途》。其中說:“卡通畫是有它的新前途的。有一片廣漠的豐肥的新園地在等候著卡通畫家的開墾。未來的卡通畫絕不僅僅是取悅兒童的無意識的娛樂。未來的卡通畫能夠反映真實的人生,發揚天才的思想,介紹偉大的探險新聞,灌輸有趣味的學識。”

      距此文70年后的今天,這些都實現了吧?——可見她的眼光。

      我終於決定要去推一推那其中的一扇門。那扇藍中帶紫的門,那應該是上海編劇時期,雖然憂郁,卻還有些紅色的底子。有些“余韻”——雖然和胡蘭成在分手中,可也有和桑弧的感情在開始。

      我輕輕用手觸了下那扇門,門關得很緊,我叩了一下,無人應。於是不得不用整個手掌貼上去。門的溫度也通過手掌傳過來,是一種冰涼的溫度,也是拒絕。這時我看到門的一邊的中部有一個西式的,方不方圓不圓的把手,不禁暗笑了一下自己,我竟然愚蠢至此。手握在上面,輕輕朝外側一旋,?嗒一聲,門開了一條縫。有一縷光透出來。

      推開門,可是也是無人。這一個房間裡的陳設非常奇怪,一邊的擺設是老舊的,一邊的擺設卻非常伶俐俏皮。正如1947年,張愛玲在上海寫的兩個劇本。一個是悲劇,一個是喜劇。都是和桑弧。

      《不了情》描寫的是女人愛情的不可得,《太太萬歲》描寫的是克己卻失敗的太太。在這個時期,正是她前往溫州探過自己最初的戀人,愛得最熱烈,后來被寫入《小團圓》的胡蘭成的時期,也是她剛剛認識了桑弧的時期。

      她和導演桑弧的認識,是柯靈所介紹——然而柯靈正是那個在電車上用腿忽然夾住張愛玲的人。讓她覺得原來“漢奸妻,人人可戲”。《小團圓》裡寫自己初與桑弧的見面,張愛玲也非常避讓。“燕山來了,含笑走來在她旁邊坐下,動作的幅度太大了些,帶些夸張,她不僅想起電車上的荀樺,覺得來者不善,近於‘樂得白撿個便宜’的態度,便淡笑著望到別處去了。”

      張愛玲是一個善於把所有的生活細節都藝術提煉成作品的天才作家,《不了情》就是一個非常集中張愛玲的家庭認識和感情認識的作品。

      它的劇情寫的是虞家茵和有婦之夫夏宗豫戀愛卻不能成就,最后虞家茵自動退出。

      這部電影中我們可以看到很多張愛玲生活的影子。夏宗豫大虞家茵10歲,而胡蘭成大張愛玲15歲,夏宗豫有一個生病而無法離婚的太太,胡蘭成此時雖落難溫州,卻先在武漢有了小周,后又有了范秀美。(據《小團圓》說,他在上海時還和一個日本婦人也有染。)

      張愛玲也曾在《小團圓》和《少帥》裡描寫兩人戀愛中隔著別人的心態。

      “他拉著她的手往沙發走去。仿佛是長程,兩人的胳臂拉成一直線,讓他落后了幾步。她發現自己走在一列裹著頭的女性隊伍裡。他的妻子以及別的人?但是她們對於她沒有身份。她加入那行列裡,好像她們就是人類。”(《少帥》)

      “這些人都是數學上的一個點,隻有地位,沒有長度闊度。隻有穿著臃腫的藍布面大棉袍的九莉,她隻有長度闊度厚度,沒有地位。”(《小團圓》)

      可見張愛玲自視的尷尬——這是張愛玲和胡蘭成戀愛的經驗,在《不了情》中變成虞家茵的心理自況。

      至於張愛玲從小受到父親張廷重和后母的虐待,后來她在編劇過程中,對這兩個人生角色多有諷刺,從《不了情》中也可以看出。電影中的虞家茵有一個邪惡、刁鑽、嬉皮笑臉、游手好閑、想要吃女婿的父親。壞父親的形象,在同時期的《太太萬歲》和電懋時期的《六月新娘》中也出現過。而且她和夏宗豫結婚,勢必將成為一個后母,這是編劇張愛玲心理中又一個特別排斥的情節。如同后來她為電懋寫的完全的后母故事《小兒女》。

      她曾在散文《私語》中說:“……我父親要結婚了。我姑姑初次告訴我這消息,是在夏夜的小陽台上。我哭了,因為看過太多的關於后母的小說,萬萬沒想到會應在我身上。我隻有一個迫切的感覺:無論如何不能讓這件事發生。如果那女人就在眼前,伏在鐵欄杆上,我必定把她從陽台上推下去,一了百了。”

      “我把世界強行分為兩半。光明與黑暗,善與惡,神與魔。屬於我父親的這一邊必定是不好的……父親的房間裡永遠是下午,那裡坐久了便覺得沉下去、沉下去。”

      至於對白和情節的張愛玲性,自也不必多言,細節的鋪陳,戀人間的調情,都扎實、風味十足。關於夏宗豫對虞家茵名字的不自覺呼喚,更是可以以胡蘭成的《今生今世》中的“民國女子”一章來對照。

      “我總不當面叫她名字,與人是說張愛玲,她今要我叫來聽聽,我十分無奈,隻叫得一聲愛玲,登時很狼狽。她也聽了詫異,道:‘啊?’對人如對花,雖日日相見,亦竟是新相知,荷花嬌欲語,你不禁想要叫她,但若當真叫了出來,又怕要驚動三世十方。”

      后來,張愛玲因為很喜歡這個故事,又把它改編成《多少恨》。像電影男女主角的姓氏,虞和夏——最終什麼都沒有“余下”。

      《太太萬歲》是張愛玲在上海孤島時期的另一個作品。這部作品也充分體現了張愛玲的藝術觀和人生觀。張愛玲在不同的文章裡提到的“浮雕的藝術”、“浮世的悲哀”、“浮世繪”,都是這個作品的格調。

      在《太太萬歲題記》中,她說“我喜歡它像我喜歡街頭賣的鞋樣,白紙剪出的鏤空花樣,托在玫瑰紅的紙上,那些淺顯的圖案”。

      在這篇文章裡,也可以看出,張愛玲實在具備非常高超的藝術觀和哲學觀,比如她說:“中國觀眾最難應付的一點並不是低級趣味或是理解力差,而是他們太習慣於傳奇。不幸,《太太萬歲》裡的太太沒有一個曲折離奇可歌可泣的身世。她的事跡平淡得像木頭的心裡漣漪的花紋。”

      這幾乎是和日本導演小津安二郎抱持有同樣的價值取向。小津安二郎的電影裡,也全部都是“日常”,是“普通人的悲歡”,是“一個日本家庭的潰敗”,沒有什麼傳奇和激烈的情節。

      張愛玲引用的John Gassner 批評“OurTown”的話,“將人性加以肯定——一種簡單的人性,隻求安靜地完成它的生命與戀愛與死亡的循環”,我想小津安二郎也應該是極為同意的。

      它們都是那種靜的戲劇。那種“戲的進行也應當像日光的移動,鎊鎊地從房間的這一個角落,照到那一個角落,簡直看不見它動,卻又是倏忽的。”

      這兩部電影的劇本費共獲得三十萬元稿費。盡管張愛玲已無多少錢養活自己,但是她還是在給胡蘭成的分手信中,寄去了這筆錢。並告訴他:“我已經不喜歡你了……即或寫信來,我亦是不看的了。”張愛玲就像她還自己母親的錢一樣,了斷了和胡蘭成的關系。甚至於在1947年的年中,她和姑姑也搬出了那個與胡蘭成發生了很多故事的愛林頓公寓。

      張愛玲不願沾一點塵埃,她和胡蘭成也從此兩訖。

      1975年12月10日,張愛玲在夏志清的信中談到胡蘭成的《今生今世》:“三十年不見,大家都老了——胡蘭成會把我說成他的妾之一,大概是報復,因為寫過許多信來我沒回信。”

      后來,龔之方來為桑弧說項,讓他們結合,張愛玲搖頭三次,表示不可能,讓他不要再說。

      《太太萬歲》非常成功賣座,在現在看來,它是中國影史上第一次用如此藝術流的手法塑造出一個中產階級中平凡的,在夫權和家庭之下,處處委曲求全的女性形象。然而張愛玲在上海卻沒有再編劇,自言桑弧的《哀樂中年》她也只是參與了一些意見,並不署名。

      我想這可能與她和桑弧的感情相關。也與整個大時代的背景,當革命來臨,勞苦大眾不再需要這種中產階級的趣味有關,他們需要的是那些激烈的,“時代紀念碑”一樣的,反映苦難和斗爭的作品,張愛玲志不在此,自然也就沒有用武之地。

      1952年年中,張愛玲去了香港。彼時,她的弟弟去上海姑姑處找她,她的姑姑說:“你的姊姊已經走了。”就把門關上了。張子靜走下樓忍不住哭起來,他看到街上來來往往都是穿人民裝的人,那也是他和姐姐在上海的永訣……

      紫色中有灰淡的臥室

      張愛玲的香港電懋時期

      我從藍中帶紫的臥室落寞地退出來,心情非常沮喪。這時余光仿佛看到客廳中有一個人影在門口一閃。定目再看,那人分明穿著一件烏梅色窄袖棉袍,短發,“五尺六寸半的身高,體重一百零二磅”,像張愛玲入美國時在入境紙上寫的那樣,亦像她形容的“鷺鷥”。

      她向那個紫色中透著一股灰淡顏色的門走了幾步,往上一貼,瞬間就消失了影子。我緊跟了幾步,也走了進去——然而房中無人。

      這當然是那個她寫了差不多十個劇本的電懋時期了。

      張愛玲曾說:“生命也是這樣的吧——它有它的圖案,我們唯有臨摹。”

      正如米蘭·昆德拉在《小說的藝術》中所言:“讓一個人物‘生動’意味著:挖掘他的存在問題。這就意味著:挖掘一些處境、一些動機,甚至一些構成他的詞語。而非其他別的。”

      無疑,張愛玲正是描摹和找尋生活以及生動人物的好手。一流的作家在電影劇本的創作中,也不遜色。雖然文字和電影絕不同。她卻可以花開兩朵,各表一枝。

      她在1955年11月到1963年10月期間,大約為電懋寫作了十個左右的劇本。其中七個劇本是都市喜劇:《情場如戰場》、《桃花運》、《六月新娘》、《溫柔鄉》、《南北一家親》、《南北喜相逢》、《人財兩得》。

      兩個劇本是悲喜的生活劇:《一曲難忘》、《小兒女》。

      一個劇本改編自艾米利·勃朗特的《呼嘯山庄》,是悲劇,結尾甚至出現了《梁祝》化蝶的影子。這個劇本叫《魂歸離恨天》。

      還有一個劇本的命運和上海編寫的《金鎖記》一樣,都沒有被保存下來,也沒有被拍攝。那是她編寫的最愛的《紅樓夢》的上下集。

      我原本以為我要進的這一間房間一定擁擠極了,而且大概飽含著悲苦。若不是那個宛若張愛玲的身影讓我未加思索地沖進了這個房間,我大概會在門前盤桓良久。

      因為在寫電懋劇本時期,張愛玲經歷了在美寫作第二本英文小說《粉淚》,不被出版商認可的失敗,也與大她29歲的,已經65歲,潦倒窮困的作家賴雅再婚。

      ……我不想踏入這個房間。

    其中有一段,是1961年9月到1962年,為了維持生計及編劇交流的方便,張愛玲從美國前往香港。到香港后,1962年1月18日,張愛玲在給賴雅的信中說:“上周日我完成了《紅樓夢》劇本下集,長時間工作使得眼睛再度出血,那時計劃搭二月十六日飛機離開這裡。……我還沒有收到船票退款,沒有那退款我沒夠錢付機票。……你(的錢)能撐到三月二十日嗎?……但是我會全力以赴來趕工,這種陰郁寂寞的生活使我格外蒼老。……請節制持久性用品的花費,不必省於日常消耗品。……所有我要買的東西——三件頭的冬季套裝,夏季套裝,家居長袍,一副眼鏡——不會超過70美元。……快樂些,甜心……”

      1962年1月31日,張愛玲再次寫信給賴雅:“幾個月來,我工作賣力得像狗,沒有支薪的跡象。……請不要擔憂,讓我完成現行的工作。我的處境已經夠艱難了。如果你能看見我現在的生活實況,你將知道我多麼想念我們可愛的公寓。……如果你擔心過度而生病,你將破壞了一切。……好好照顧自己,我愛你。”

      此時,張愛玲也面臨了和宋淇夫婦友誼的暫時破裂。

      “我一直腿脹腳腫(輕微的水腫病),直到農歷新年前的廉售,我才買得起一雙較大的鞋——宋家貸款是痛苦的安排,破壞了他們與我多年的交情——花錢在我現在心情看來毫無愉悅的東西上,無法改變向朋友借債的這種窮困。……從上午十點到凌晨一點,筋疲力竭工作。”“整天在我小房間裡,難過得要窒息,隨時要爆炸開來。我全力爭取的一年生活保障,三個月的勞役,就此泡湯。我還欠他們幾百元生活與醫藥費……我無法入眠,眼睛原已愈合,現在再度出血。……我走到屋頂思索,他們不再是我的朋友了。”

      ……

      我之所以費力錄下這些字,就是想跟你說——作為讀者的你——我多麼不想進這個房間。而張愛玲,又是在怎樣的一種情況之下,為我們帶來那些都市喜劇的笑聲。這就像M﹒普魯斯特,因為哮喘病持續發作,閉門臥床7年,寫出《追憶似水年華》。

      正思索間,我忽然一腳踏空。我的腳下瞬間沒有了地板,身體刷的一聲就掉了下去。嗖嗖嗖——,黑暗飛鏢一樣從我眼前飛過,仿佛永遠沒有底,我連叫聲都噎在喉嚨裡,隻覺得就像在香港迪士尼樂園坐“飛越太空山”的過山車,我在漫天的星河裡徒然睜著眼睛,整個人卻完全失重,心臟飛到了喉嚨口,肌肉緊繃,這一路下墜的艱辛無法形容。恨不能一下子死了才好。

      突然有一個巨大的書狀物向我砸過來,距離臉上隻有幾寸的時候,借著一點微光,我仿佛看到那是《紅樓夢》的劇本,我伸手去推,卻撕下幾頁。不過都是白紙。

      ?嗒一下,我也終於落了地。一個逼仄的房間,像個旅館。我知道了,這是那個張愛玲在香港的編寫劇本的房間,也可能是宋淇家位於加多利山的居所,那個奶黃色的小樓上的兒童房——借住的宋以朗的臥室。原來我是從上海的赫德路穿越到了香港。

      房間有一個長條形的一人高的對門的窗子。我站在房內,覺得自己的巨大。窗外“淚眼中的月亮大而模糊,銀色的,有著綠的光棱。”也許我在下墜過程中被刺激出了眼淚吧。

      這個房間盡管逼仄,我也僅能從模糊的月光中辨認它的大小,可是我卻發現這房間裡有人來人往,男男女女,老老少少,衣鬢艷影,中產階級,極為熱鬧繽紛。這房間又像是極大的。裝了這些人仍然綽綽有余。我站在門口看著,想起《維摩詰經》中,文殊菩薩問疾維摩詰,維摩詰運神力在房中將三萬二千高廣嚴淨獅子座,盡皆包容,留待文殊菩薩及諸菩薩、大弟子、釋梵四天王來坐——是這樣的有與世界一般的寬廣高大。

      房中的這些人竟都是張愛玲劇本中的喜劇和悲劇人物。這些年來,有大批人認為張愛玲的這些劇本並不高級。可是我並不這樣認為。如果說喜劇就是不高級的,可是劉別謙和卓別林也是高級的啊。

      理查德·沃爾特在《劇本》一書中寫道:“喜劇總體來說,不是低於而是高於一般的戲劇形式,不是最簡單而是最難的形式。比如說,與動作片、探險片或情節劇相比,它不能容忍任何的?嗦和鬆懈。就喜劇而言,你要麼成功,要麼失敗。”

      張愛玲自香港編劇的第一部改編自《法語無淚》的《情場如戰場》開始,就成為極具票房號召力的喜劇編劇。

      她的電影大部分都是中產階級的喜怒哀樂,沒有宏大題材,最厲害的戲劇沖突,也不過都是地域融合、情感傾軋、兩代誤解。她善於運用誤會和機巧的設計,推動整個情節的發展。她的人物總是會合理又不合理地相遇,產生共鳴或者火花。如《南北一家親》、《南北喜相逢》、《小兒女》、《情場如戰場》、《六月新娘》等等,幾乎每一部都是。

      從這一點上來說,她的喜劇與劉別謙一脈相承。他們都不是夸張的肢體喜劇,而是在種種的情節設計中自然生發出可笑的細節。

      《小兒女》中的氣球上的唇印、蟹夾了衣服,《南北一家親》中的揪樹葉、做蘿卜糕,《六月新娘》中的擲骰子、《桃花運》裡的別針……她設計的幾乎每一個電影裡都有的打成一團的好笑的小高潮,男男女女的追求和調情,這既延續了張愛玲小說風格中從《金瓶梅》、《紅樓夢》繼承來的風致和口角如聞,又是完全貼近生活的。

      正如劉別謙的《紅樓艷史》和《風流寡婦》等片,女人的眼角風韻、行動風貌、情節設計,也會使人想到張愛玲《情場如戰場》、《溫柔鄉》、《桃花運》、《六月新娘》中的林黛、葛蘭。

      在《風流寡婦》中,索菲亞在床上拿起厚厚的日記本,看到每一頁都寫著“沒什麼事兒”,后來又變成“一直在等待”,這樣的角色和林黛扮演的追求表哥卻不去挑明的形象,非常類似,也像《桃花運》劇本中的丁香。不過一個是西方的,一個是東方的。

      張愛玲將她對於細節和劇情的處理技巧,在《人財兩得》、《六月新娘》這兩個劇本中推動到了極致。在追求愛情或面對金錢的窘困時,她的人物到處遇到人性的悲歡和反高潮。這使得最后成型的劇本像一個構思精巧的象牙球,完美剔透,無可刪減。

      張愛玲的電影中,當然也如上海的劇本時期一樣,可以清晰地看得到她個人生活的影子。《小兒女》中的后母恐懼症,《六月新娘》中丑陋的父親,自不必說。而錢的窘困幾乎存在於每一個劇本,“用錢買我?”“我是愛錢的人嗎?”“我有錢了。”這些話如影隨形。我們觀者若聯想起張愛玲本人生活的不如意,金錢的窘困,則當然更增一層難過。

      而愛情的糾葛,又活脫是她和胡蘭成糾葛的各種拓片、翻版和延伸。

      在《六月新娘》中,追求者芒對丹說:“你們沒有一種沸騰的愛情。”丹說:“你從小在外洋,根本不懂得中國的女孩子,他們所要的,是穩定可靠的愛情,不是沸騰燃燒的愛情。”芒又說:“彼此相愛,他對你完全忠實嗎?什麼事也沒有瞞住你?你拿得住嗎?”

      此時,張愛玲在劇本丹的反應后寫了四個字:“一語刺心”。隨后她讓丹“爆發了歇斯底裡的啜泣”。

      我分明在此間聽到了張愛玲本人的哭聲。正如胡蘭成在婚書上曾寫“願歲月靜好,現世安穩”。后來張愛玲問他:“你不給我安穩?”到了美國,遭遇不順,賴雅也窮困潦倒,更沒有給張愛玲以安穩。這讓張愛玲曾對胡蘭成說的:“我將只是萎謝了。”一語成讖。

      張愛玲的所有喜劇,都有這樣一層淡淡的悲的底子,所以她的喜劇並不膚淺。反而她寫的悲劇和正劇,如《魂歸離恨天》、《小兒女》、《一曲難忘》較為普通。其中我認為以《魂歸離恨天》最差,因為充滿了張愛玲氣質中所不喜歡的激烈的情節和人物情緒。

      但如果說有什麼絕對可以証明張愛玲作為文學家參與電影的不同,那就是她有著如《金瓶梅》、《紅樓夢》和中國古典戲曲一樣的對人物的悲憫。

      她的小說名,當然也可以看到中國古典戲曲對她的影響,《金鎖記》、《連環套》、《鴻鸞禧》自不必說,完全和京劇名相同,連《十八春》也是取材自京劇《紅鬃烈馬》王寶釧苦守十八年的故事。中國小說優秀的那些中庸和不激烈的批判,深深塑造了張愛玲小說和劇本中的人性。

      在她的電影裡,沒有絕對的好人和壞人,每一個人都活生生,有著他們的困難、光輝和煩惱。她寫的《六月新娘》中爽利的舞女白錦、芒,《桃花運》中的一號服務生、瑞菁,《南北一家親》中的小丑一樣的父親們,那些世俗中帶有光輝的角色,都如此。

      這種價值觀和劉別謙、小津安二郎、卓別林、蒙塔貝爾也都一脈相承。

      從另外一個角度講,如果說小津的電影執著表現“日本家庭制度是如何崩潰的”,那麼張愛玲的所有喜劇電影,幾乎都是展現“一個家庭是如何經歷崩潰又重新融合的”。她和小津安二郎是相反相成。他們在電影中都透露出自己的悲觀,然而他們的電影,又不是單純的悲哀和開心,而是笑中有人生的酸楚,是看透了還要繼續下去。

      正如《東京物語》中的原節子笑著說:“人生就是這樣的啊”。《桃花運》中的丁香愛錢,曾經的情敵瑞菁卻為她開脫,對她的男友說:“她愛你的心並沒有變,那是她年輕糊涂,你原諒她吧。”

      可以這樣說,在張愛玲的劇本中,除了她有著精巧的設計、生動的語言、人性的悲憫、嫻熟的電影劇本創作技巧以外,正如劉別謙有著“劉別謙筆觸”,我們也偶爾可以看到“張愛玲筆觸”,但是她絕不會代替角色說話。“我沒法跟回憶競爭”這樣的話,《小兒女》中的秋說出來,我們絲毫不覺得她不該說,可是她又是張味的。

      相比較她的小說,張愛玲的劇本是張味最少的,但是骨子裡卻有著一樣的氣質。這些劇本告訴我們,在去掉了晶瑩剔透的形容和人物文學味的刻畫之后,張愛玲仍然是張愛玲。她的氣質不曾磨滅,甚至讓我們看到了她的喜劇天分——那在生活困境中發出的人生笑聲。

      尾聲

      開得滿滿的牡丹花

      在這個逼仄又廣大的香港房間,在我經過了艱難的抉擇和驚嚇之后,我看到這些憧憧人影和轟轟的聲音在我腦中開戰,紛紛擾擾說出我對於她電懋時期電影的觀感。同時,我也感到整個50年代末和60年代中的張愛玲向我扑面而來。

      房間的燈忽然亮了,整個世界也仿佛都亮了起來。張愛玲穿著一件白底黑花緞子襖料滾三道黑白邊的旗袍,盈盈地,倚門站在那裡。“天然妙目,正大仙容”,她側目含笑,是一朵開得滿滿的牡丹花。

      也是張愛玲喜歡的《金瓶梅》裡對孟玉樓的描寫:“行動處香風細生,坐下時淹然百媚。”

      而我,卻不敢走上前去,我的耳邊好像響起《情場如戰場》的主題歌:“情場如戰場,戰場長又長,你若想打勝仗,戰略要想一想,你若要打敗仗,最好是先投降。”人生這樣的戰場,張愛玲先生是輸了還是贏了?

      我隻知道,她的劇本是在她經歷了情傷、去國、挫敗、病痛之后,於小說這朵奇葩之外長出的另一株異草——但很多人都忽略了它。

      “牆裡的春延燒到牆外去,滿山轟轟烈烈開著野杜鵑,那灼灼的紅色,一路摧枯拉朽燒下山坡子去了。”

      此時,或許,我書房裡兩個淺黃色柱狀的皺紙燈,也還在那裡輕輕晃。而我,也可能還是在那裡睡著。這一切不過是一個幻象。

      是張愛玲先生引用過的一句話:“悵望千秋一洒淚,蕭條異代不同時。”


    新浪    编剧张爱玲和她的世界    2015.03.19

      “借银灯”本是绍兴戏的名字,张爱玲曾拿来做了自己文章的开头:“借银灯,无非是借了水银灯来照一照我们四周的风俗人情罢了。水银灯底下的事,固然也有许多不近人情的,发人深省的也未尝没有。”那篇文章围绕着当时的时髦电影《桃李争春》和《梅娘曲》写成,而她慎而又慎:“我这篇文章并不能算是影评,因为我看的不是电影,而是电影里的中国人。”

      干脆利落就交代了自己之于电影的立场。其实张爱玲是一早就与电影搭上了关联的。1937年,17岁的她还在上海圣玛利亚女校读高中三年级,已在学校年刊《风藻》上发表了第一篇评析当时动画影片的影评《论卡通画之前途》,已然是张式的评介:“我想学画卡通影片,尽量把中国画的作风介绍到美国去。我要比林语堂还出风头,我要穿最别致的衣服,周游世界……”后来太平洋战争中的学生时代,张爱玲为《二十世纪》(The20thCentury)在内的英文媒体撰写影评,前后也发表过6篇,后来收入《流言》的《借银灯》、《银宫就学记》也是那个时期写成的。

      人间烟火

      不过正如张爱玲自己所说,文学是她的归宿,电影对于处在文学创作巅峰时期的她,只是茶余饭后的消遣而已,真正写起剧本倒带了几分现实所迫的凄楚。1946年抗战胜利,张爱玲因与胡兰成的婚姻,背了“文化汉奸”的罪名,文学创作于是搁浅,困顿之时,经柯灵引荐,张爱玲结识了导演桑弧(《小团圆》中名为“燕山”的情人)。那次相识在《小团圆》里描述为“他的沉默又使她受了‘震撼’”,而张爱玲初次为桑弧所写的《不了情》因卖座极佳,确实给当时的上海电影界不小的震撼。虽然张爱玲之后的30年,每提起这部电影,定抱怨着产后略丰腴的女主角陈燕燕是“靠着一件黑大衣演戏”,倒是“燕山”却真是“一炮而黑”了。(《小团圆》)

      显然张爱玲自己也偏爱这个结局惨淡的爱情故事,甚至又再把剧本改编成了小说《多少恨》,终于纳入了自己的文学作品序列。在曾任香港电影资料馆研究主任的黄爱玲女士看来,《不了情》这部电影应该是最接近张爱玲文字世界的电影创作,独立在大城市里谋生的女子,娶了姨太太的父亲,不慎就爱上了有妇之夫,故事编排带着非常张爱玲的个人味道,女性的处境、整个生存的状态,其实跟她自己那个时候在上海生活的处境多有相似之处。“并且《不了情》是一个很哀伤的故事,甚至给人苍凉的感觉,也是她文字作品的趣味。”

      于是就有电影《不了情》与小说《多少恨》成了同一故事的两种书写,两相对比,最说明其中千丝万缕的联系。《多少恨》开头便已是这般细致象形有如照片的描写:“现代的电影原本是最廉价的王宫,全部是玻璃、丝绒、防云石的伟大结构。这一家,一进门地下室淡乳黄的,整个地像一只黄色玻璃杯……”而这画面感落在人物身上更成了极接近内心的动作。“家茵手里捏着张票子,票子仍旧搁在柜台上,向售票员推去,售票员又向那男子推去……那人掏出钱来,见家茵不像要接的样子,只得交给售票员,由售票员转交。”

      “因此可以明确电影里的丰富细节不是导演作为,也不是凑巧而来,却扎扎实实出自张爱玲的小说世界。含蓄细微的细节铺陈是张爱玲上海时期编剧作品的最大特征,它们或者用来呈现上海都市的繁华,里弄生活的细碎人情,烟火味道,或者是外化男女之间微妙的心理状态,尤其是东方女性的内心世界。《不了情》里在柜台上推来推去的电影票,甚至直到后来香港时期的《小儿女》中在游乐场时那只女主角没有吹起来、又交给男主角接着去吹的气球,都有一脉相承的气质。正是这些非常接近人物内心世界的外部动作,环境细节,使得张爱玲的电影与其同时期的电影具有相当大的差异性。”黄爱玲女士告诉本刊记者。

      正如黄爱玲女士强调,“张爱玲是太聪明、太懂得电影是怎么一回事的人”。虽然《不了情》的卖座是成功的,但张爱玲显然并不满足止步于用已有的文学趣味装饰自己的电影,而是野心勃勃要吸引来更广泛的市民观众。于是到《太太万岁》,她把中产阶级家庭生活喜剧写得流畅风趣,一连串误会巧合和逗笑噱头,全是笑中有泪。女主人公思珍作为只有太太身份的旧式女子,既有上海女子的贤惠,也有机关算尽的厉害,她又看透了婚姻生活的虚伪,又不得不近乎绝望地维持自己的身份,小心翼翼想办法把丈夫拉回一夫一妻制的生活里。电影有个好莱坞式的完满结局,但如角色所言,“快乐也是恍恍的”。

      不难看出张爱玲对于这个太太是有超然甚至是讥讽态度的,正如她在介绍电影的题记里谈到这个角色:“家里上有老,下有小,然而她还得是一个安于寂寞的人。没有可交谈的人,而她也不见得有什么好朋友。她的顾忌太多了,对人难得有一句真心话。不大出去,但是出去的时候也得很像样,穿上‘雨衣肩胛’的春大衣,手挽玻璃皮包,粉白脂红地笑着,替丈夫吹嘘,替娘家撑场面,替不及格的小孩子遮羞……”

      “虽然张爱玲显然是不愿意沦为这个角色,但对这类女性命运的关注和书写近乎自觉,正如《借银灯》里说:‘因为这两部电影都在探讨这一类的问题,怎样在一个多妻主义的丈夫之前,愉快地遵行一夫一妻主义。’这自然与她的成长经历有关,也毋庸置疑是女性意识明确的书写,但张爱玲不是一个很前卫的妇女运动革命者,因为她看得透女性,特别是中国社会里的女性处境,她愿意探讨怎样是最好的出路,并且因为看得透,她能够用一种带距离的笔触塑造人物,虽也会有同病相连的同情,但那同情从不会过分,能自始至终带着一种冷眼的近乎残酷的观察。这个特点在如《金锁记》那样的文学作品里最是极致,即便到了电影创作,哪怕已经走到喜剧的道路上,这样的特质仍旧没有消失。”

      《太太万岁》卖座依旧,而在左翼电影渐渐成为主流等战后的电影圈,以中产阶层爱情婚姻为题材的影片,与表现苦难民众充满革命热情的影片相比,极难获得评论界或者学界的接纳。以至几十年后仍不乏学者高呼,《太太万岁》绝对是一部被低估的杰作。著名电影学者焦雄屏女士在著作《时代显影——中西电影论述》(1998)中,给予张爱玲的剧作相当高的评价:“由于特殊的政治环境,使这些作品未如主流般对政治局势批评攻讦,但是其内在对几千年来封建男权的颠覆瓦解,对独立女性的着墨和支持,都使其实质比许多表面革命气息浓烈的作品更进步,也更真实。”

      窗明几净

      1952年张爱玲离开上海到了香港。因报上一则征人翻译《老人与海》的广告,她结识了任香港中文大学翻译研究中心主任的宋淇,一见如故,终成莫逆之交。后来宋淇去了电懋电影公司,就介绍张爱玲成为他们片审委员会的成员之一。

      当时的电懋是香港五六十年代非常重要的电影公司,与邵氏、长城并成三足鼎立,其特色之一就是聚集着诸如姚克、孙晋山等一批出色的文人。电懋董事长陆运涛是星马首富陆佑之子,从小受英式贵族教育,留学瑞典和英国,气质是非常西化的中产阶级味道,无疑这在某种意义上是接近张爱玲的理想世界的。

      恰五六十年代的香港电影,也正经历着蓬勃的时代,国语片、粤语片、潮语片都有长足发展,类型上也非常多元,文艺片、喜剧片、侦探片、爱情片、武侠片,无所不包,同时拓展了从大陆到台湾、东南亚,甚至远至美洲的广阔市场。因此,后来10年左右,张爱玲都在为电懋写剧本,这项收入甚至成为她到了美国之后的经济支柱之一,而张爱玲的存在,也很好地巩固了电懋的中产、摩登风格。

      相对于上海时期带着文学趣味的个人化书写,香港时期的张爱玲更多是凭借着自身对于好莱坞电影的熟悉,和对于西方文学舞台剧经典的掌握完成创作。《人财两得》、《情场如战场》、《桃花运》都直接改编自美国舞台剧,《魂归离恨天》改编自《魂断蓝桥》,《一曲难忘》改编自《呼啸山庄》。虽然剧本创作对于张爱玲而言,意在稻粱谋的成分颇多,但她从来不是敷衍了事而已,比如当时身在美国的她与好友宋淇之间的通信,绝大部分内容是有关剧本创作方面的讨论,很多时候张爱玲为了一个具体的细节会与这位老朋友推敲斟酌好几个来回,用她自己的说法是,“要搞通为止的”。

      “如果我们放弃文学里的张爱玲,而单从技术上看,张爱玲是非常成功的剧作家。作为非常摩登的都市人,她很开放地接受了美国电影的影响,作品中不乏牛别谦、比利怀尔德等好莱坞大师的影子。但即便是改编,张爱玲也很有自己的心得,她对于那个现成的模板也只是用一个大致的架构,反而她更加关心里面的人物是不是一个实实在在的人,是不是一定程度映照了中国的历史社会,能让中国人看着信服的故事,为此她舍得花很多心思。”黄爱玲女士告诉本刊。

      黄爱玲女士认为,虽然张爱玲写电影是一个纯粹的商业行为,但选择怎样的故事,塑造怎样的人物,实际上还是带着张爱玲自己的选择。“比如说,张爱玲喜欢写小夫妻的关系,一夫两妻的处境,或者写那样一类她自己在散文里称之为‘女结婚员’的人物,在香港时期,甚至走到了更为大胆开放的一边。”

      香港时期张爱玲搬上银幕的第一个剧本《情场如战场》便是很好的例证。这部电影里林黛扮演了集万千宠爱于一身的女孩,任性顽皮,弄得身边男性各个神魂颠倒,喜剧效果也由此展开。“这个女孩完全不是一个传统中国电影中会出现的女性角色,男人是老鼠,她是主动出去抓的猫,更有张爱玲一套的理直气壮,颇有心计,但不惹人讨厌,其实如若依剧本拍摄,电影里的这女子的心计更重,被诱惑的男人恐惧感更大。”

      张爱玲研究专家止庵则更有兴趣在这部电影的原著剧本和电影本身的对照中去伪存真。在他看来,张爱玲的初衷仍旧是塑造一个人,一个王娇蕊前传似的人物,有点任性不讲理,仗着自己的漂亮、年轻,勇敢追逐爱情,延续的是《太太万岁》的轻喜剧风格,但终究是一个文艺片。比如,在原著剧本开头张爱玲是这样定调人物的:“叶玮芳21岁,美艳,擅交际;陶文炳,25岁,中产的写字间工作者,漂亮,稍有点浮浅,轻率;何启华36岁,貌不扬……”

      “而电影不仅完全省略了这些关键的对白,人物也有很大程度的变形,比如文炳轻浮不仅是稍微有点,何教授也不止貌不扬,更丝毫谈不上学者之风,他们几乎被导演直接表现成为闹剧服务的丑角,人物关系也失去了剧本本身的清晰。玮芳为何爱慕表哥?姐姐为何钟情文炳?电影失去了原剧本中的合理性,以结尾为例,电影是不明不白的逃离,而剧本里的结尾是:第二天还是要走,表哥跟玮芳的姐姐说:‘玮芳说她爱我,我也是一直爱她的。但要是娶她这么一个太太,我这辈子算完了,我写小说怎么养得活她,我的前途,我的理想……’考虑到电影与小说不同,有牵涉很多人员的二次创作过程,因此我认为这部电影本身和张爱玲的世界是有差距的。”

      有趣的是,香港时期作为编剧的张爱玲,从来不固执己见,她甚至非常公开地说道:“你们完全可以改我的剧本,不要顾及写它的人是张爱玲。”张爱玲为香港片场写剧本总共10年,完成了8个剧本,从文艺言情片到疯狂谐趣片,全部信手拈来,应付自如,作品几乎是部部大卖,其中继续宋淇“南北和”神话的《南北喜相逢》和《南北一架亲》更成为当时香港电影的一道独特风景线,虽嬉笑鬼马,却又紧密连着社会变迁历史演进,至今被称为最能代表上世纪60年代港人情结的电影作品。焦雄屏在《时代显影——中西电影论述》一书中指出:“电懋公司带有强烈的中原性格,大部分的影人均来自上海,家世背景又不脱中产及知识分子的范畴,作品具有强烈的‘逃避主义’倾向。南北系列喜剧,表现南来生活的不适应,负面的是某种境遇沦落的感伤。”

      黄爱玲女士则更愿意用一尘不染和窗明几净来概括这一时期的张爱玲剧作风格。“这是全然投身到一个纯粹的、制片场的创作的空间里去的作品,与上海时期的人间烟火味恰是对比,上海是张爱玲的根,香港时期张爱玲是离了那个根底,而香港时期的大部分剧本实际又是她远渡美国之后所写,因此这其中有双重的隔离,距离无疑使张爱玲更清醒很多事实,比如她是替电懋这么一个电影制片厂写作,她要清楚这个电影制片厂要的是什么,甚至要主动参与这个制片厂风格的建构,此时的张爱玲是非常职业化的编剧,也是非常成功的职业化编剧。”


    QQ Culture 电影拍不出的张爱玲  作者:止庵(腾讯·大家专栏作者,传记和随笔作家) 2015.08.30

        这些年来,张爱玲的小说不断被人改成影视作品,包括许鞍华拍的《倾城之恋》《半生缘》,关锦鹏拍的《红玫瑰和白玫瑰》,侯孝贤拍的《海上花》和李安拍的《色,戒》。张爱玲在给宋淇的信中提到王家卫希望改编她的作品,迄今为止,好像还没有改编成。内地也有电视剧《金锁记》《倾城之恋》,等等。这些作品有的声名显赫,有的默默无闻,有的口碑很好,有的骂声一片,而我更关心的是这些作品里面的张爱玲——作为原作者,冥冥之中她是怎样“对付”这些导演的呢。

    我们读张爱玲的每一篇作品,都可以强烈地感觉到作者对视觉和听觉那么敏感,而且她这些东西表达得那么好。

    举个例子,《金锁记》的开头:

    “三十年前的上海,一个有月亮的晚上……我们也许没赶上看见三十年前的月亮。年轻的人想着三十年前的月亮该是铜钱大的一个红黄的湿晕,像朵云轩信笺上落了一滴泪珠,陈旧而迷糊。老年人回忆中的三十年前的月亮是欢愉的,比眼前的月亮大,圆,白;然而隔着三十年的辛苦路望回看,再好的月色也不免带点凄凉。”

    她笔下这个月亮,是读者所难忘的。

    再来看《倾城之恋》:

    “胡琴咿咿哑哑拉着,在万盏灯的夜晚,拉过来又拉过去,说不尽的苍凉的故事——不问也罢!……胡琴上的故事是应当由光艳的伶人来搬演的,长长的两片红胭脂夹住琼瑶鼻,唱了,笑了,袖子挡住了嘴……然而这里只有白四爷单身坐在黑沉沉的破阳台上,拉着胡琴。”

    我们读张爱玲的作品,总是强烈地感受到文字所传达的视觉效果和听觉效果,张爱玲对这两样东西比同时代的其他作家有更多的关注,这已经成为她的风格的一部分了。

    她的散文也很能体现这一点。《公寓生活记趣》写道:

    “如果你放冷水而开错了热水龙头,立刻便有一种空洞而凄怆的轰隆轰隆之声从九泉之下发出来,那是公寓里特别复杂,特别多心的热水管系统在那里发脾气了。”

    这是我们住公寓的人常常听到的,可是不记得有谁这么传神地描写过。张爱玲笔下诸如此类的描写特别多。

    张爱玲是个非常关注视觉与听觉的作家,又是个很会运用视觉与听觉的作家。她还创作过或参与创作过视听艺术的作品,她本身就是一位电影编剧,编过《太太万岁》这样优秀的作品,她知道这门艺术是怎么回事。她当然也清楚电影作为一门视听艺术的局限性,而她通过小说这种形式所表达的意义,所展现的力量,往往是别人采用电影这门视听艺术所难以表达和展现的。

    我在看那些根据她的作品改编的电影时,感受最深的是张爱玲的一句话:“我是名演员嘉宝的信徒,……记得有一幅漫画以青草地来譬喻嘉宝,上面写明‘私家重地,请勿践踏’。”也就是说,什么应该用小说表达,什么应该用别的艺术形式表达,进一步说,什么应该用小说而不应该用别的艺术形式表达,张爱玲对此一清二楚。

    我举《色,戒》里的两个例子。一部小说改编成电影,导演完全可以将原著推倒重来,而李安正是这样做的。我们只是来看看当导演与原作者寻求的是大致相同的艺术方向时,电影和小说各自的表现力究竟如何。

    其一,首饰店里,“陪欢场女子买东西,他是老手了,只一旁随侍,总使人不注意他。此刻的微笑也丝毫不带讽刺性,不过有点悲哀。他的侧影迎着台灯,目光下视,睫毛像米色的蛾翅,歇落在瘦瘦的面颊上,在她看来是一种温柔怜惜的神气。这个人是真爱我的,她突然想,心下轰然一声,若有所失。”这个念头使得王佳芝变成了另外一个人。此前她一心要置易先生于死地;可是因为这个突如其来的念头,整个情节和包括易先生和王佳芝在内的人物命运都被彻底改变了。

    揭示人物这么深刻而巨大的心理变化,小说轻而易举;电影却没有办法让观众光靠眼睛就能搞清“此王佳芝已非彼王佳芝”。李安在这一场戏之前做了大量铺垫,包括安排本来无甚必要的床上戏,无非都是为了使得王佳芝的那个念头不那么突然,也不那么重要。但是是否做到了合情合理,是否使观众得以理解王佳芝的举动,仍然是很可质疑的。

    另一个例子是在将近结尾处,小说写道:“他一脱险马上一个电话打去,把那一带都封锁起来,一网打尽,不到晚上十点钟统统枪毙了。”接下去写:“她临终一定恨他……”我第一次读《色,戒》稍不留神,还想王佳芝哪儿去了呢。好像从来没有见过一位作家这么对待自己的主人公的。什么叫“统统”呢,就是把她像掸一粒灰尘一样地轻轻掸掉了。王佳芝作为一个人,已经可以忽略不计了。这两个字真有千钧之力。而在电影里,我们看到在刑场上,王佳芝和同伙跪在那里,等着被枪毙……这比那个“统统”的表现力差得太多了。这不是李安功力不够,是他没有办法。张爱玲作为一位小说家,掌握着一种力量,换了别的艺术形式,这种力量就不见了。

    《色,戒》可以说是一位伟大的小说家、一部杰出的作品提醒别人“私家重地,请勿践踏”的好例子。

    再举一个还没有拍过电影的例子。

    张爱玲的小说《花凋》的结尾,女主人公郑川嫦病得很重,“郑夫人在衖堂口发现了一家小鞋店,比众特别便宜。因替阖家大小每人买了两双鞋。川嫦虽然整年不下床,也为她买了两双绣花鞋,一双皮鞋,现在穿着嫌大,补养补养,胖起来的时候,那就‘正好一脚’。但是川嫦说:‘等这次再胖起来,可再也不想减轻体重了!要它瘦容易,要想加个一磅两磅原来有这么难的哟!想起从前那时候怕胖。怕胖,扣着吃,吃点胡萝卜同花旗橘子——什么都不敢吃——真是呵……’她从被窝里伸出一只脚来踏在皮鞋里试了一试,道:‘这种皮看上去倒很牢,总可以穿两三年呢。’”下面一句话是:“她死在三星期后。”这正是《老子》说的“天地不仁”、 “天道无亲”。

    张爱玲笔下这种表现力,恐怕没有一位导演,能够在银幕上同等地传达出来。


    蘋果日報  張愛玲給王家衛的信  2015.08.30

    王家衛的電影總隱約有一把張愛玲聲音,尤近於《半生緣》的全知敘事者──七分直白,二分煽情,一分睿智,永遠計算精密,確保你即使情節人物都忘光後,至少還能打包一批金句。「你不要說兩次,說兩次我就信了。」這原是《旺角卡門》張曼玉說的,但放在白流蘇的嘴堣]未嘗不可。王家衛曾說,《東邪西毒》是金庸版的《半生緣》,《花樣年華》是他自己的《半生緣》。怎麼這樣纏夾?其實兩人之間確有一段鮮為人知的「半生緣」,但恐怕連當事人自己也說不清是怎樣發生的。

    二○○九年夏,我在張愛玲遺產繼承人宋以朗的家看到一封信,竟然是張愛玲在一九九五年七月寫給王家衛的。窗外綠葉扶疏,我在一大片嘰嘰呱呱的蟬聲中讀着這封十四年前的信,恍恍惚惚,幾乎以為自己在做夢。那封信這樣寫:

    「家衛先生:
    很高興您對《半生緣》拍片有興趣。久病一直收到信就只拆看賬單與少數急件,所以您的信也跟其他朋友的信一起未啟封收了起來。又因對一切機器都奇笨,不會操作放映器,收到錄影帶,誤以為是熱心的讀者寄給我共欣賞的,也只好收了起來,等以後碰上有機會再看。以致躭擱了這些時都未作覆,實在抱歉到極點。病中無法觀賞您的作品,非常遺憾。現在重托了皇冠代斟酌作決定,請逕與皇冠接洽,免再延擱。前信乞約略再寫一份給我作參考。匆此即頌
    大安
    張愛玲 七月五日,一九九五」

    顯然是王家衛要求改編《半生緣》為電影,她才寫這封信。但他到底寄了什麼錄影帶給張愛玲「共欣賞」呢?該不是《旺角卡門》吧,《阿飛正傳》似乎最有可能。可惜我找不到王導的信。傳奇人物間的交集,往往平凡得出人意表,就像一九二二年五月十八日,普魯斯特和喬伊斯在巴黎的派對上相遇,彼此的對話就僅僅是前者抱怨胃病,後者訴說頭痛。因此張愛玲不會用曼楨的腔調寫:「家衛,我要你知道,這世界上有一個人是永遠等着你的,不管是什麼時候,不管在什麼地方。」而王家衛也不會很王家衛地寫:「張愛玲,我知道要想不被人拒絕,最好的方法就是先拒絕人。雖然我很想改編《半生緣》,但是我不要你授權,因為我明白得不到的東西永遠是最好的。」

    張愛玲覆信後兩月,就在洛杉磯與世長辭。其後的事大家都很清楚:王家衛並沒有拍《半生緣》,反而許鞍華拍了。二○一二年,有記者居然問他,張愛玲在世時曾否找他合作?王導答:「我和張愛玲的年代差太遠了,而且張愛玲不會找人的,我也沒有找過她。」我不禁心媢罹B,明明有信為證,怎麼又否認呢?但一時也沒辦法釋疑。日子不知不覺又過去了,整件事也逐漸拋諸腦後。直到二○一三年夏天。

    當時宋以朗忽發奇想:張愛玲曾用英文寫了一個沒拍成電影的劇本大綱,叫My Hong Kong Wife,何不自資拍成獨立電影呢?他於是同我商量,問能否找到導演符合以下三大要求:不必出名、懂張愛玲、拍得好。「拍得好,又怎會不出名?」我說着,腦海中就莫名其妙閃出「譚家明」這名字。當然他不是不出名。我不認識他,也不認為有機會聯絡他,就懶得告訴宋以朗。

    但天下的事情常常是叫人意想不到的。一星期後(多麼快!)我偶然結識一位編輯,之前竟是當副導的,而譚家明正是她的城大導師,可介紹給我。在這樣一連串的巧合下,或者說冥冥中自有主宰,我在那年秋天見到譚導。初次見面吃飯,我知道他跟王家衛的關係,就問起當年那封給張愛玲的信。他事前對我一無所知,只當我是學生的朋友慕名而來,難免有點意外。「那是我找家衛代筆的,」他說,「我一直想拍《半生緣》。」隨即滔滔不絕解釋電影的分場、風格、主題,特別強調世鈞到郊野大柳樹下拾起曼楨的紅絨線手套時,畫面該是黑白的,只有那手套才是鮮紅……

    悠長的十八年過去了,譚家明根本沒料到我會提及這封不為人知的信,但當時的一切在他依然是歷歷分明的。我看到他的興奮,倒感到一絲難過。一封以別人名義寄出的信,半輩子後才由一個不相干的人代答,人生就是這麼一回事嗎?我後來給譚導寫了一個電郵說:「《半生緣》的前身是《十八春》,十八春,何其巧合。」衷心祝福他有天能如願以償。


    蘋果日報    如果譚家明遇上張愛玲     2015.09.13

    二十年前,譚家明找來比他年輕十歲的王家衛代筆,寫信給地球另一邊的張愛玲,希望取得《半生緣》的電影版權。七十五歲的她覆了信,兩個月後就在家中悄無聲的去世。十四年後,我偶爾在香港讀到那封跡近傳奇的回信,感慨系之;再過四年,在連串的巧合下我終於碰見譚家明,那個曾經迂迴曲折地尋找張愛玲的男人。我聽說有些流落遠方的人會戴兩隻手錶,一隻顯示身處的城市的時間,另一隻則保持家鄉的時間;大概只有這樣,他們的人生才不致被浩蕩的鄉愁淹沒,而猶能若無其事地存活下去。在我看來,張愛玲、譚家明都是這樣的一類異鄉人。

    兩周前寫了〈張愛玲給王家衛的信〉,朋友都怨我語焉不詳。實情是篇幅所限,決非葉底藏花。為了彌補這樁憾事,我像何寶榮一樣對自己說:「不如我哋從頭嚟過。」意思是另寫一篇長文,將事情原原本本交代,投到別的報刊。拖了半個月還未動筆,已收到編輯女士的短信,說周日有額外篇幅,不妨續寫。我一答應已後悔莫及:故事骨幹明明寫了,讀者又不是黎耀輝,我怎好意思「從頭嚟過」?即使還有很多有趣的片段,去掉敘事主線又何以成文?忽然覺得整件事很王家衛,我拿着《阿飛正傳》的殘餘菲林,要一夜間剪出套續集來。

    見多疑的讀者留言,說張愛玲的回信沒有寄出,所以譚家明才拍不成戲,不得不澄清一下。我讀的只是影印本,想必是牽涉業務來往,張愛玲自己留了副本,去世後就同其他遺物一起寄到宋家。那封信是肯定已寄出的,至於「家衛先生」有沒有收到,我就不清楚了。九五年七月廿五日,即回覆王家衛三星期後,張愛玲最後一次寫信給宋淇夫婦,當中說:「有個香港導演王家衛要拍《半生緣》片,寄了他的作品的錄影帶來。我不會操作放映器,沒買一個,無從評鑒,告訴皇冠『《半生緣》我不急於拍片,全看對方過去從影的績效,』想請他們代作個決定。不知道你們可聽見過這名字?」宋淇夫婦身體欠佳,大概認為這算不上要事,回信就無暇道及。至於皇冠曾否「代作決定」,我不得而知。

    二○一三年,因為宋以朗一時興起,提議自掏腰包把張的未刊劇本大綱拍成短片,我就巧遇了譚家明。我之所以認識他,好像命運安排,現在想來還會起雞皮疙瘩。何以這樣說呢?我相信在時空的某一點,夢和現實會奇跡地交錯,在那塈A只要憑空想像什麼,不久就會無端實現,加多利山宋宅就是如此的一個所在,即使沒發生像《列子》的「蕉鹿夢」,也總有別的奇情。友人曾兩訪宋宅,手錶都無故停了(此外正常),我半開玩笑說,因為那是五十年的老房子,令你有時光停頓之感,那感覺騙了手錶,令它也以為時光不再流逝。但更荒誕的是:她後來發夢到了宋家,醒來時手錶竟又慢了十分鐘(此外正常)。這樣的事還有很多。

    宋以朗跟我提起拍片的事,就在這所老房子。當時「譚家明」的名字在我腦海驚鴻乍現,到現在我也說不出所以然來。由起念的一刻算起,七日之內,在沒有刻意找他的情況下,我居然認識了他一個學生。他們數月前本就打算吃飯,但那飯局遲遲沒有約成,現在竟冥冥中給我趕上了。生命間的相遇就是由無數巧合交織而成,令人既感激又驚奇。初見已是九月,約了在九龍塘吃午飯,落火車後還要走一截路,沿途是醉人的秋風,如夢的季節,我朦朧感到有什麼奇事將要發生。兩小時後,我從譚家明口中得悉張愛玲致王家衛信的秘密,錯愕萬分。

    沒問他為什麼找王家衛代筆。一方面他是這樣平淡的說出來,平淡得令你以為王家衛只是一個「寫信佬」,找他寫信根本天經地義;另一方面,我明白任何人總有些難言之隱,往往只能向某個隱秘的樹洞傾訴。我趕不上那個在大銀幕欣賞譚導電影(除了《父子》)的年代,但王導的片倒是由《阿飛正傳》起就一路在戲院看下去,見證了幕幕驚心動魄的場面。同母親看《阿飛》的聖誕,畢竟年紀還小,渾渾噩噩,奇悶無比,中途見人大罵,也恨不得跟着割椅;幾年後看《重慶森林》、《東邪西毒》則完全自發。所以我很清楚,一九九五年的王家衛並不是神一般的存在:雖然在旺角看《重》,左青龍右白虎的觀眾中破天荒混了一兩個偽文青在完場時鼓掌,但看《東》時,不知是慕容燕抑或慕容嫣的林青霞在樹下尖叫,熱血的觀眾依然會在院內同步大喊:「X你老母咩《射雕》嚟㗎?」那時影壇是「雙周一成」的天下,八○年代則半屬Rambo式英雄片,實在難以想像王家衛的位置,遑論譚家明。

    那天見面,因為一封十八年前的信,他顯得有點激動。他強調拍張愛玲就是拍一個氣氛,不是故事,而改編《半生緣》的重點一定是「時間」。這點我非常同意。王家衛雖說《花樣年華》是「王家衛版的《半生緣》」,但他呈現的不過是曖昧的狀況、朦朧的心情,並沒有將主題昇華到「時間」。然而張愛玲在小說尾聲已經寫了:「也許愛不是熱情,也不是懷念,不過是歲月,年深月久成了生活的一部份。」這就是《小王子》所謂「正因為你在你的玫瑰上花了時間,那玫瑰才會那麼重要。」(C'est le temps que tu as perdu pour ta rose qui fait ta rose si importante)也許《半生緣》於譚家明就是這樣的一朵玫瑰,因為歲月而份外芳香。

    問他最滿意自己哪齣電影,他答《烈火青春》和《父子》(沒有很多人至愛的《最後勝利》),因為「比較在自己控制範圍之內。」這答案很令人唏噓,彷彿能把握的事太少了。除《半生緣》外,他一直還希望改編張愛玲的短篇〈桂花蒸 阿小悲秋〉,只是苦無機會。我想起他是看了尼采才拍《烈火青春》——原叫《反斗幫》,顯然指涉高達的Bande à part——而尼采說過,在這個野蠻昏沉的宇宙,盲動的「偶然」(Zufaelle)就像屋頂掉下的一塊瓦,往往將人生美好的願望和意圖統統砸碎。譚家明又能控制什麼呢?我更發現他對文學、哲學和宗教都很有看法,有時還比學者更富洞見,這在香港電影圈簡直鳳毛麟角。(第二次見面,他竟送我一本大陸新譯的《芬尼根的守靈夜》,可見其文化素養。)難怪他總活得有點鬱鬱不得志。英國十九世紀散文家Hazlitt解釋過才智過人的弊端,很妙:天才走得太前太快,普通人在後面隔了一大段距離望過去,就以為他很渺小。

    我當時還問了幾道奇怪的問題,如《殺手蝴蝶夢》的英文片名是My Heart Is That Eternal Rose,「玫瑰」可有深意?答案是「沒有」。我說他的電影有一個母題,總關於一女神般的角色,被醜惡的男人玷污操縱,在物質界沉淪,好比靈知主義神話的流浪女神蘇菲亞,是否有意識地指涉?他說聽過Gnosticism,但沒有我說的意圖,他「只想表達女性的一個universal處境。」被玷污禁錮,也是《半生緣》的曼楨和張愛玲本人的處境,難怪他念念不忘。談及安東尼奧尼,他原來不特別鍾愛,評語是:「Antonioni不是一個很難的導演,及不上 Bresson。」我說《愛殺》的色彩構圖很有《紅色沙漠》的意境,也適合張愛玲的世界,冷不防他嚴肅地問:「你看的《愛殺》是哪個版本?」(按:這電影沒出影碟)我只好鄭重地答:「土豆版。」鄰座友人幾乎噴飯。
    其後我跟他還見過幾次面,主要談張愛玲那個劇本大綱,片名叫My Hong Kong Wife,關於五○年代一個香港京戲花旦與外國人結婚的故事。我們都同意情節薄弱,笑位過時,改編難度極高,計畫就吹了。現在幾年又過去了,我們沒再聯絡,但我依然記得他說過的某些句子,精警得像電影的畫外音:如「女人可以談很多次戀愛,而無論那些男人多麼不同,她由始至終還是跟同一個男人在談戀愛。」又如提到《烈火青春》的英文名「Nomad」時,他說:「流浪是存在的本質,我們每個人都是過客。」德國的大詩人說,「我擁有的,望着彷彿很遠;那消逝的,在我卻是現實。」(Was ich besitze, seh ich wie im Weiten, Und was verschwand, wird mir zu Wirklichkeiten)譚家明內心想必有一個時鐘,指針滴答滴答地飄洋過海,遠赴那個業已消逝的故鄉。


    金华晚报    张爱玲繁华而又苍凉的电影世界    2015-09-11

            二十年前,即1995年的9月8日,当天适逢中秋节,无数中国人都在“举杯邀明月”中欢度团圆之夜,在大洋彼岸洛杉矶一栋普通公寓里,75岁的张爱玲因动脉硬化溘然长逝。差不多一个多星期后,房东才发现这个隐居的老太太已孤寂地告别人间。作为二十世纪最耀眼的华语文坛巨星,张爱玲以其丰沛的文学、电影和极具传奇的个人经历,书写了人生的繁华与苍凉。

      ◆也许每一个男子全都有过这样的两个女人,至少两个。娶了红玫瑰,久而久之,红的变了墙上的一抹蚊子血,白的还是“窗前明月光”;娶了白玫瑰,白的便是衣服上的一粒饭粘子,红的却是心口上的一颗朱砂痣。

      ◆长的是磨难,短的是人生。

      ◆生命有它的图案,我们惟有临摹。

      ◆教书很难———又要做戏,又要做人。

      ◆这世上没有一样感情不是千疮百孔的。

      ◆生命是一袭华美的袍,爬满了虱子。

      ◆出名要趁早,来得太晚的话,快乐也不是那么痛快。

      浮华世态的流光幻影

      很少有当代作家能像张爱玲一样,只需短短几句话就道尽世态的欢乐与哀伤,那些与世俗生活相关的真知灼见,如闪亮的珍珠散落在她或长或短的丰富作品里,至今仍是人们耳熟能详的箴言警句。比如“长的是磨难,短的是人生”,比如“生命有它的图案,我们惟有临摹”,比如“生命是一袭华美的袍,爬满了虱子”等等。

      纵观新文学以来的所有名家名作,张爱玲的重要作品几乎都被搬上舞台和银幕,有些还被反复改编,其数量之多,无人能出其右。她与电影有着极深刻的渊源,且不说海内外不同时期改编自其作品的众多优秀影片,单是张爱玲自己直接担纲编剧的就数量可观,如中国早期电影黄金时代的代表作《不了情》、《太太万岁》、《情场如战场》、《六月新娘》、《哀乐中年》等。香港和台湾均出版过张爱玲电影剧本专集,从其剧作不难看出,她对电影有着极娴熟的把握,场景的设置与衔接,蒙太奇的运用,尤其是台词的编写都颇为到位。有些剧本是她直接与导演的合作,比如她与桑弧导演合作的《太太万岁》,整个剧本几乎没有场景描绘和表情提示,全部由人物台词构成,人物特定环境下的情绪均在对白中得以传神体现。从编剧角度说,张爱玲堪称华语影坛最早也是最专业和成功的编剧。

      与张爱玲的小说创作一样,她的原创电影剧本,几乎全部是讲述家庭生活、婚丧嫁娶、夫妻之道、亲戚往来。今天的人们要审视二十世纪三四十年代的生活,尤其是城镇市民的家庭形态,她编剧的电影是很好的参照。因对世俗生活的精准阐释,她的文学创作一直是华语电影人开掘的富矿———《半生缘》、《倾城之恋》、《红玫瑰白玫瑰》,多是屡次被搬上大银幕,其浓烈而世俗的“烟火”气,对个人与社会的交集把握,多成为华语电影耐看的经典。在香港导演许鞍华的电影中,改编自张爱玲的作品占了很大比重,虽然许鞍华对改编结果每每不满,但人们说到《半生缘》或《倾城之恋》,还是对其传达出的人生况味、大时代下人物的悲欢感同身受。其根本原因,还是张爱玲原作体现出的练达人情,对人有着巨大而持久的感染力。

      人性是最大的格局

      新中国早期的正统文学史,常将张爱玲的作品划归个人化,认为其格局狭窄。殊不知,恰是其从个人、家庭等小的格局切入,继而细腻深刻的人性开掘,使其呈现出持久而广阔的格局。

      在张爱玲作品的电影改编中,李安执导的《色·戒》应是最成功和最具国际影响的作品。原作是张爱玲晚期的短篇,是她缝隙最多、也是最易被误读的作品。收入小说集子的书名为《惘然记》,其本身就是暗示,源自李商隐诗句———“此情可待成追忆,只是当时已惘然”。这是“曾经沧海难为水”的看破,是“而今识得愁滋味”后却道“天凉好个秋”,是因为彻悟,不再啰唆。与张爱玲的诸多小说名作一样,该篇也是充满男女冤家的微妙关系,蕴蓄的情感就像钻戒上的光泽,迷人、华美、冷峻、悲凉。

      在影片最后的镜头中:易先生坐在已被枪杀的“红颜知己”睡过的床边,强抑内心悲情,当他起身离开,观众看到的是坐过的白床单上的皱纹。这个画面让人想到当年风靡一时的长篇小说《废都》的初版封面———揉皱的纸团,这个设计相当刻毒,把人世情爱隐喻成一团男欢女爱后擦拭的废纸。相比《废都》的无情,李安的暗示还保留着些许温暖,至少那坐过的床单还会有易先生的刹那体温,虽然几近于无。与《废都》或李安的电影相比,张爱玲则凸显出自己的独一无二,她在原作里压根不想用任何隐喻,小说最后是王佳芝的牌友们一边打麻将一边唧唧喳喳地在议论请客该吃“德国菜”还是“湖南菜”,在“不吃辣的怎么胡得出辣子”的喧笑声中,易先生“悄然走了出去”。这才是真的“老辣”,没有一句议论,也没有任何“表情”,而人性的悲欢尽在其中。

    (王樽)