冯睎乾:初评《小团圆》

(初评《小团圆》)

(初刊於《万象》,2009年7月号。这是足本。)

五月第一个周末,初夏的太阳在空中悠悠荡荡,我们几个就靠着咖啡馆的落地玻璃坐,有一搭没一搭地聊着同一个话题──茶杯凉了,午後的时光也就流走了。意犹未尽地结帐後,又赶往附近的电影院看英格玛.柏格曼(Ingmar Bergman)的《秋日奏鸣曲》(Hoestsonaten)。尽管是七十年代的老电影,但我们都是第一次看。不早不晚,帘幕就偏偏在我们坐下的那一秒钟张开,令旁边的比洁纳罕不已,居然冲口而出:「怎麽我们一坐下帘幕便拉开了?」彷佛这是一种属於「花地玛圣母显灵」之类的现象。我当时不禁诧异她那麽诧异,自己也诧异起这时间上看似寻常的巧合,但还来不及作出反应,电影已开始了。

张爱玲的《小团圆》也是七十年代的旧作,然而全世界却是第一次看。观众欠缺得体的反应,大概是作者跑得太快了,即使让时代多爬行三十几年,追不上就是追不上。兔子要跟乌龟赛跑,赢了也是输,一开始就注定是兔的悲剧。以我所见,读者普遍怀着窥私眼光,把小说落实为传记,又唯恐发言慢了不够时髦,草草一览便人云亦云起来。於是公众意见就以接力方式,无心插柳却快速形成一套权威价值──闹着玩用「胡腔」演绎,就是「爱玲要写自己也是好的,但就文学而论,小说的人太多丶情节太乱就不好了」──,议论纷纷,其实本无一物。这种不求甚解的阅读,就如海德格尔(Martin Heidegger)所论,滋润着日常的「闲扯」(das Gerede):「流言与附和」(Weiter- und Nachreden)作为人们沟通的常态,不单赖「耳食」(das Hoerensagen)而存,也「滋养於粗读」(Es speist sich aus dem Angelesenen);然而「读者凭其庸常的悟性,将永远不能区分什麽是流言蜚语,什麽是持之有故且需要力求而得的真知灼见」(Das durchschnittliche Verstaendnis des Lesers wird nie entscheiden koennen, was urspruenglich geschoepft und errungen und was nachgeredet ist)[1]。闲扯不是书评,粗看也不是阅读,得把此理默存於心,我们方可真正赏析《小团圆》。

强调「必也正名乎」的张爱玲,早在《红楼梦魇》的自序中已说过有人不懂「张看」这题目,甚至「流言」的一语双关,也「常疑心不知道人懂不懂」,只是「从来没问过人」。人生的讽刺不会在死後便被豁免,所以「小团圆」也难逃被误解的宿命。宋以朗在小说前言中节录了宋淇一封信 [2]:

我知道你的书名也是 ironical的,才子佳人小说中的男主角都中了状元,然後三妻四妾个个貌美和顺,心甘情愿同他一起生活,所以是「大团圆」。现在这部小说里的男主角是一个汉奸,最後躲了起来,个个同他好的女人都或被休,或困於情势,或看穿了他为人,都同他分了手,结果只有一阵风光,连「小团圆」都谈不上。

但张爱玲没针对此点回应,也似乎从未解释过书题。小说问世後,可能由於宋淇这段话,「《小团圆》颠覆大团圆」的说法便不胫而走,甚至连某些「张学」专家也认同了。我自己则较有保留。总括全书,小团圆看来就是小团圆,即使带反讽意味,那也是微不足道的。

当然,要诠释书名,必先考其所出,唯有源寻流溯,方可探骊得珠。张爱玲题书有一惯例,就是爱套用跟诗词戏曲相关的现成语,既表明传统文学跟她血脉相连,也暗示自己能为旧文化赋予新生命。例子很多:「传奇」原指唐人新体小说及後来的戏曲;「馀韵」本是《桃花扇》出目;「秧歌」是农村传统表演艺术;「相见欢」是词牌;「连环套」是京戏剧目;「金锁记」是明人叶宪祖的传奇;「浮花浪蕊」是诗词常语;「惘然记」由李商隐《锦瑟》末句所启发;「同学少年都不贱」改自杜甫《秋兴》;「十八春」可能出於京剧《汾河湾》里柳金花的念白「自从儿夫去投军,离别已有十八春」;「多少恨」出李煜《望江南》的「多少恨,昨夜梦魂中」;甚至英文小说「Pink Tears」(即《怨女》英文版),也显然化用了李煜《相见欢》中「胭脂泪」一语;最後,也不要忘记将出版的英文小说《雷峰塔》(The Fall of the Pagoda)──中文名由张爱玲自译──,书题正是传奇曲目(明人陈六龙及清人黄图珌都先後写过《雷峰塔》)。例子当然还是可以不断数下去的,但这些暂时已经够了。

可见她的取题原则,是从诗词戏曲中取材,因应故事的背景丶情节,触机而发,仅取字面大意,如十八春就是相识十八年丶秧歌就是农村故事等。我们要理解「小团圆」,就先要明白她如何理解它。虽然「除《四书》外,杜撰的太多」(贾宝玉语),但「小团圆」确实语有所本:它就是民间目连戏的一个出目。目连戏有很多版本,「小团圆」这出目可见於浙江新昌本丶绍兴老本丶绍兴定型本及安徽南陵本,并非任何版本皆有,如明人郑之珍《目连救母劝善戏文》就称这一出为「母子团圆」,不叫「小团圆」[3]。那麽目连戏的〈小团圆〉是怎样呢?与张爱玲小说又如何相关?

现在先概述目连故事。话说富翁傅相与妻刘氏有一子唤罗卜(即目连),傅相喜行善,临殁时嘱刘氏盟誓持斋,之後便由白鹤接引升天。未几刘氏弟劝姊开荤,怕罗卜阻挠,便遣他出外经商。至此故事便分开两条主线:一方面敍述罗卜在外的遭遇,穿插了〈思凡〉丶〈男吊〉丶〈女吊〉等着名折子戏,另一方面则讲刘氏不但背誓开荤,还要狗馒斋僧丶拆桥烧寺,为後来她被五管钂叉押往地狱埋下了伏笔。这时和合二仙便奉观音命来点化罗卜,劝他赶快回家,好阻止刘氏作恶;但罗卜中途又遇盗被掳,幸得观音打救,才安全抵家与母团圆──这一幕母子重逢,就是所谓「小团圆」了。但大家都知道──张爱玲亦然──目连救母的戏肉根本未到。整本目连戏其实有百多出,可连演数夜,由傅相升天到小团圆约占全本的三分一,之後就是刘氏下地狱丶目连历劫朝佛丶巡行十殿……一路到盂兰大会,最後才演到骨肉夫妻团聚的〈大团圆〉(但有些版本却在〈大团圆〉後别致地插入〈黄巢〉作结)。

认识这典故,就等於明白张爱玲说「小团圆」一语时的意向所指。依据《目连救母记》的脉络,「小团圆」的意涵及指涉明显不过,这里可分三层表述。首先在字面上,狭义是专指母子重逢,跟小说相对应的,就是九莉与母亲的四度小团圆(分别见第一丶第三及第十一章);广义而言就泛指重聚,即小说中与姑姑及之雍等人的离合。第二,以戏剧结构来说,小团圆是指一出戏中间的小收煞,戏肉未出,大团圆还要更後(但不是说没有) ──所以观众还要耐心「等待」。第三,用来比拟人生,小团圆指短暂的安稳,然而在那小聚和结局之间,还有更大的磨难将要降临,而这过渡期能做的,也不外乎「等待」那一连串恐怖的「考验」而已。在小说一头一尾,作者都刻意说着类似的话:

考试的梦倒是常做,总是噩梦。
 
大考的早晨,那惨淡的心情大概只有军队作战前的黎明可以比拟,像《斯巴达克斯》里奴隶起义的叛军在晨雾中遥望罗马大军摆阵,所有的战争片中最恐怖的一幕,因为完全是等待。

这里的「考试」丶「等待」是句眼,也是通部的关键,跟我所考的意思全然吻合。

邵之雍那段爱情固然吃紧,但「骨肉重逢」才是「小团圆」的第一义──如果我的考证不谬,张爱玲也必然是这样理解。所以我说,九莉丶蕊秋的母女故事才是主线,而所谓「反讽才子佳人」或「颠覆大团圆」,按题目来说都是不相干的。即使计篇幅,邵之雍的事也仅占约四分一,所以张爱玲这样说[4]:

赶写《小团圆》的动机之一是朱西甯来信说他根据胡兰成的话动手写我的传记,我回了封短信说我近年来尽量de-personalize读者对我的印象,希望他不要写。当然不会生效,但是这篇小说的内容有一半以上也都不相干。

至於她一心想写的,用她自己的话,就是「过去的事」[5],包括她「祖父母与母亲的事」[6],当然也有「爱情故事」[7]。而按照「小团圆」这题目,再加上她大篇幅的重温家庭往事,我相信「亲人」才是整部书的灵魂。大胆一点猜,目连戏本是中元节用来祭亡灵的,那麽她写作《小团圆》时,是否也在有意无意间追悼着自己打掉的骨肉呢?

「正名」的小考证到此为止,最後补充一事。我曾把上述意见寄给宋以朗先生过目,他很快便从张爱玲的手稿中整理出以下几段文字:

我在改写《小团圆》。我一直觉得我母亲如果一灵不昧,会宁愿写她,即使不加以美化,而不愿被遗忘[8]。

我是竹节运,幼年四年一期,全凭我母亲的去来分界。四期後又有五年的一期,期末港战归来与我姑姑团聚作结,几度小团圆[9]。

有一处山石上刻着三个大字,不记得是个什麽地名了,反正是更使人觉到这地方的戏剧性,彷佛应当有些打扮得像花蝴蝶似的唱戏的,在这里狭路相逢一场恶斗,或者是「小团圆」,骨肉巧遇,一同上山落草[10]。

尽管三条文字都没直接解释小说名称,但却在不同角度支持了我的论证。第一条是张爱玲自述写作意图,表明母亲的故事非写不可。第二条则说明她如何运用「小团圆」一词,而这又与「竹节运」相提并论──所谓「竹节运」,依据〈中国人的宗教〉里的说法,就是「一截太平日子间着一劫,直到永远」──,与我上面说的「短暂安稳後的磨难」吻合。第三条最要紧,因为「小团圆」带引号,足证它另有出处。综合来看,这三则补充资料都与我的考证结果相符。据宋先生所说,最後一段摘自《异乡记》,那大概写於一九四六至一九五二年间,是「小团圆」见於现存手稿的最早例子。

接下来的,是小说总评。《小团圆》本身是小说,不是自传;该赏论的,理应是作者如何形构出人生在文艺中的「拟象」(mimesis),而非一味探究所影射的真人实事。把作者惨澹经营的严肃文学,化约为有佐谈资的八卦传记,好供茶馀饭後的扯淡;或回避一切幽微的文字丶曲折的布局,而仅着意於露骨的情节丶俏皮的警句,贪图便宜的快感──这种「粗读」现象,不单是对文学作者的一大讽刺(张爱玲在〈《海上花》译後记〉提及的那个「《红楼梦》民意测验」可供对照),也导致了阅读世界一场软性沦陷。

自宋淇评过《小团圆》「第一丶二章太乱,有点像点名簿」後[11],陈子善也说「出场人物太多,小说结构繁芜丛杂」[12],而批得最狠的,自然要数刘绍铭[13]:

如果《小团圆》不是「旗帜鲜明」的打着张爱玲的招牌,以小说看,这本屡见败笔的书,实难终卷。[……]张爱玲巅峰时期的作品,如〈封锁〉丶如〈金锁记〉丶如〈倾城之恋〉,文字肌理绵密,意象丰盈。宋淇看出《小团圆》杂乱无章,因指出「荒木那一段可以删去,根本没有作用」。(我们现在看到的《小团圆》,作者没有删此段。)《传奇》时代的张爱玲,布局铺排的草蛇灰线,多能首尾呼应,少见十三不搭的局面。《小团圆》出现了「根本没有作用」的段落,可见结构之松散。其实书中应该删去的,何止一段。《小团圆》的叙述语言,比起成名作中的珠玉,显得血脉失调。

 一般人懒得细想细读,既然有人说过,便姑且当是真的。到开始读头三章,只见什麽茹璧剑妮二婶三姑老七项八韩妈大爷碧桃邓升,絮絮叨叨令人头昏脑胀,恨不得把半部书撕掉而後快,这时想起刘教授毫无保留的批评,立刻便引为知己,彷佛可以安心地不喜欢《小团圆》了。(尽管买了也不後悔)

但如果小说真这样坏,那麽张爱玲的文学天才便很值得怀疑了。她自己说:

《小团圆》因为酝酿得实在太久了,写得非常快,倒已经写完了。当然要多搁些天,预备改,不然又遗患无穷[14]。

《小团圆》好几处需要补写──小说不改,显然是从前的事了──我乘着写不出,懒散了好几天,马上不头昏了[15]。

《小团圆》还在补写,当然又是发现需要修补的地方越来越多[16]。

据此我们知道两个客观事实:一,作者不断修改,力臻完美;二,小说酝酿了很久。但究竟有多久?宋以朗在自己的博客网站[17]丶北大演讲及很多媒体访问中都明确披露了一个事实:张爱玲构思《小团圆》,可一路追溯到五十年代初,而两部英文自传体小说《易经》(The Book of Change)及《雷峯塔》(The Fall of the Pagoda)就是《小团圆》的创作蓝本[18]。张爱玲要写自传的想法,其实可推得更早:一九四四年的〈童言无忌〉已半开玩笑地露出端倪,而同年的〈写什麽〉亦表明文学创作该以生活的真实体验作基础。到一九七四的长文〈谈看书〉,她说利用「实事」作文艺素材有两个好处:一者,事实往往比小说更离奇丶更富深沉的戏剧性[19];二者,实事本身有种「人生味」,更包含着「时代的质地」。这些看法到一九七六年完成《小团圆》时也没有改变,她当时写给宋淇说 [20]:「我写《小团圆》并不是为了发泄出气,我一直认为最好的材料是你最深知的材料。」据此,我们知道张爱玲本人如何看《小团圆》:这部书是建立在她自认为对创作最有利丶「最好的材料」之上。总结三个事实:蕴酿廿年光景(时)丶运用自觉最好的材料(地)丶反覆修改稿子(人)。张爱玲当时已五十多岁,写作资历也够深了,如果在这种天时丶地利丶人和一应俱全的条件下,写出来的依然是本「结构繁芜丛杂」丶「屡见败笔的书」,那麽我们就不得不重估张爱玲的写作天份了。十年辛苦不寻常,何况廿年?作者一片苦心,绝不能被草草抹杀。

《小团圆》的角色其实不算多,重看一遍便可记熟;更不能说乱,它连同学丶仆婢也各有面目,去向分明,如出场只有两次的严明升也有「戏」(第43页,第 60-61页)[21],更带出弟弟曾在她画背上打横杠子一事(第61及112页),笔法极细。以下要详论的,主要是小说的叙事艺术。张爱玲在《红楼梦魇》序说,《红楼梦》与《金瓶梅》「在我是一切的泉源,尤其《红楼梦》。」但我认为两书虽然要紧,却不见得可以解释《小团圆》所展示的一切高明的拟象技艺。颇为意外的,是书中有很多《圣经》典故,最明显是说韩妈「像《旧约圣经》上的寡妇」(第89页,典出《路得记》第二章),又称《圣经》为「伟大的作品」,「有些神来之笔」(第180页),足见西方经典对张爱玲来说,即使不是泉源,至少也是一口活井。例如小说以九莉快三十岁时开始,再倒叙转入十八岁的大考清晨,中间长长的穿插与母亲重聚的片段──淡淡写来,轻轻插叙,其实全是伏笔──,再急转直入港战,这分明是贺拉斯在《诗艺》(De Arte Poetica)所谓的「直入中段」(in medias res),再接以回忆交代背景,叙事形式隐约地师承了西方的史诗传统。

阿里士多德在《诗学》(Peri Poêtikês)第十章论悲剧,说「转折的故事布局」(hoi muthoi peplegmenoi)在剧情推演上要伴随两个元素:「逆转」(peripeteia)及「省悟」(anagnôrisis);第十一章说,「最好的省悟场面,都是跟剧情逆转同时发生的」(kallistê de anagnôrisis, hotan hama peripeteiai genêtai)。这里「省悟」所指的,是故事角色对自己身份或某人某物由无知到知晓的变化,由此而生出或爱或恨的关系。发展到现代文学,「省悟」大概便变成乔埃斯式的「顿悟」(epiphany)了。《小团圆》内,符合这类转折布局的例子很多,最令我惊喜的是第三丶第六章。其中两次悠长的追忆,都由九莉的「省悟」触发:前者是发现了蕊秋与简炜的恋情(第68-69页),後者是知悉蕊秋与范斯坦医生的「交易」(第169-170页);然而伴随「省悟」而来的「逆转」,阿里士多德做梦也想不到,却是体现於回忆活动的「时间-情节双重逆转」。我不认为这类「逆转」丶「省悟」的同时并现,只是张爱玲无意写来,当然也不觉得她刻意要暗寓阿氏理论,但小说的转折布局,肯定是在西方叙事的传统形式内,既有继承也有创新地铺排出来的。

当然,中国古典小说对张爱玲的深远影响是不必提的。韩邦庆《海上花》的独特之处,在於作者所谓的「穿插藏闪之法」,其例言云:

一波未平,一波又起,或竟接连起十馀波,忽东忽西,忽南忽北,随手叙来并无一事完,全部并无一丝挂漏;阅之觉其背面无文字处尚有许多文字,虽未明明叙出,而可以意会得之,此穿插之法也。劈空而来,使阅者茫然不解其如何缘故,急欲观後文,而後文又舍而叙他事矣;及他事叙毕,再叙明其缘故,而其缘故仍未尽明,直至全体尽露,乃知前文所叙并无半个闲字,此藏闪之法也。

胡适在〈《海上花列传》序〉中已说得很清楚,韩邦庆的穿插藏闪,原是为了把许多人物的不同故事打通,让它们能同时发展。张爱玲写《小团圆》也面对同一难题:如何串联起许多生命中遇到的人物,并自然丶从容地布置出各人的故事呢?我相信她的办法,也就是化用穿插藏闪。但两者有同有异。相异的,是《海上花》的叙事观点会随所「穿插」的人物而转动,而《小团圆》则主要跟着九莉的叙事观点推进,一切穿插藏闪都以她的回忆及视域作轴心。相同的,就是两者皆如李渔所谓「针线绵密」,「前顾数折,後顾数折,顾前者欲其照映,顾後者便於埋伏」(《闲情偶寄》卷一),使书中一切人物事件皆前呼後应,做到无矛盾丶无挂漏的效果。

以《海上花》为例,第二回开头,说赵朴斋遇到一个胖子,他划拳输了,不允许倌人代酒;到第三回尾,才写出那胖子叫罗子富,而第四回又再出现一次划拳输了而不许代酒的场面──这自然是作者刻意为之的,即所谓「针线绵密」,读者稍一打盹便会彻底错过。有关韩邦庆的写法,张爱玲在〈国语本《海上花》译後记〉中早有评论:「其实《红楼梦》已有,不过不这麽明显(参看宋淇著《红楼梦里的病症》等文)。」我不妨举个例:宋淇〈王熙凤的不治之症〉一文,曾精细地解说曹雪芹如何用「逐渐透露法」,把熙凤的病情分十三次或明或暗地勾勒出来[22]。这种高度含蓄的叙事艺术,不但在《小团圆》中俯拾即是,它更结合着西方现代主义文学惯见的时间跳跃丶意识流丶预叙法(prolepsis)等──瞧,这分明是承先启後丶贯通中西的大手笔啊。

据说张爱玲喜欢波德莱尔(Charles Baudelaire)。在其名作〈契合〉(Correspondances)中,这法国诗人视世界为「象徵之林」(des forêts de symboles),天上映照人間,物質對應精神,色聲香味亦在「玄秘幽深的一體中」(une ténébreuse et profonde unité)混淪不分。如果真是「le style, c'est l'homme」(文如其人),张必然也有类似的神秘思想,因为这种性情信念体现於文本之上,就成为那层出不穷的互文指涉及千里伏笔了。小说中或明或暗地前後对应的例子极多,最明显的,自然要数一首一尾都出现的「日记」(第15丶277页)丶关於大考噩梦及战争那两段话(第15丶283页)。现在不妨再举些例子说明。第三章,绪哥哥来访,一块儿坐在小洋台上,楚娣递给他毛巾拭汗(第92页);第十一章,绪哥哥已婚,刚从台湾回来,向九莉说那儿「好热」,然後作者写他「摇摇头,彷佛正要用手巾把子擦汗,像从前在外面奔走了一天之後,回到黑暗的小洋台上。又是他们三人坐谈,什麽也没有改变」(第191页)。这个用毛巾抹汗的小动作,相隔一百页才再次闪现,作者若非对一切细节都了然於胸,若非刻意前後照映,试问又如何能够写出来?但评论者偏用「结构松散」来指称这种高度微妙精密的写法,未免对自己太残忍了。「不遇盘根,安别利器?」严沧浪实在说得好。

小说开始时,写比比与同学互相抽问考试内容,一到自己回答,声音「马上变成单薄悲哀的小嗓子」(第16页);到第二章港战爆发,比比要到急救站工作,作者写她临走时「说话嗓子又小了,单薄悲哀,像大考那天早上背书的时候一样」(第51页)。这两处对照着看,明写比比每在紧急关头「嗓子变小」,实用曲笔写她平时的胆大丶敢言都是靠不住的,这不就是戚蓼生所谓「绛树两歌丶黄华二牍」吗?正因为写得含蓄,更需要前呼後应来表明角色的一贯性。第二章末,比比与九莉战後到中环石板街买布,作者说,「比比不信不掉色,蘸了点唾沫抹在布上一阵猛揉。九莉像给针戳了一下,摊贩倒没作声」(第64页),这里没解释为什麽「九莉像给针戳了一下」。到第七章结尾,才说九莉被蚊子咬了,之雍便「用手指蘸了唾沫搽在她叮的包上,使她想起比比用手指蘸了唾沫,看土布掉不掉色」(第 208页)。写得匪夷所思,神秘地结合起文学预叙与人生预感,奇文!

第一章,记九莉十八岁时对剑妮说「我不看报,看报只看电影广告」(第20页);第二章,近代史她总读不进脑,因为「越到近代越没有故事性,越接近报纸。报上的时事不但一片灰色,枯燥乏味,而且她总不大相信,觉得另有内幕」(第45页);第三章回忆,倒叙她九岁时(第76页):

楚娣有一天说某某人做官了,蕊秋失笑道:「现在怎麽还说做官,现在都是公仆了。」九莉听了也差点笑出声来。她已经不相信报纸了。

这时读者才总算明白九莉不看报的因由。同章五十二页後,记九莉十七岁考上英国大学,若欧战爆发便不能成行,但她「这样着急,也还是不肯看报」(第128 页)。同一件事,看似琐碎不过,作者却提了四次,然而每次都像闲话家常,丝毫不想触动读者神经──最後也求仁得仁,被大多数读者忽略──,那却是为了什麽呢?其实九莉对报纸的排斥,指向她内心一个特殊状态:不相信现象,觉得被视为理所当然的世事背後,还有些大家看不透丶摸不着的真实,彷佛哲学家所谓的「物自身」(Ding an sich)。这想法其实穿透了九莉整个生命,但张爱玲就是不要你妈妈虎虎便洞悉她。再细心点的读者,也许还会记起作者在〈年轻的时候〉已说:「看报,吸收政府的宣传,是为国家尽责任。」

第二章,比比告诉九莉:「婀坠说没有爱情这样东西,不过习惯了一个男人就是了」(第50页),伏下第十二章中九莉的内心独白:「难道真是习惯成自然?人是『习惯的动物』,那这是动物多於习惯了」(第266页)。第十一章开首,写舅舅一家对九莉不满(第244页),遥遥映照着第一章中,记九莉写卞家而令他们气愤的事(第28页),尽管相隔216页,但作者写来完全一致,连这种细节也未尝掉以轻心。第一章蕊秋来港,九莉见她「几个星期下来,不听见说动身,也有点奇怪起来」(第31页),作者就只轻描淡写一句,点到即止,到六页後才揭晓因由:原来是蕊秋将要投奔其「归宿」(新加坡的劳以德,见第34页),所以「乘此多玩几天,最後一次了,所以还不走」(第37页)。同章,写蕊秋随便吐出一句:「你们盛家的事!连自己兄弟姊妹还打官司呢」(第34页),读者都不知道所谓何事,要到第三章才由楚娣交代(第93页)。第三章,九莉无端害怕「自己活不到恋爱结婚的年龄」(第81页);十九页後再有旁白:「不知道为什麽,十八岁异常渺茫,像隔着座大山,过不去,看不见」(第100页)。然而十八岁究竟有何渺茫?作者只信笔叙来,旋即另接他事,引人悬念,直到三十页後才明明白白地告诉读者:原来九莉在十七岁患上伤寒,徘徊生死边缘(第130页)。这时我们回过头来,才明白前面一句「闲话」其实大有文章。这一章又记九莉患上伤寒,蕊秋忽然气愤说:「反正你活着就是害人!像你这样只能让你自生自灭」(第130页);到第六章读者方明白,原来蕊秋为了医药费,不惜牺牲自己搭上主诊医生(第169页),故当时才怒骂九莉。诸如此类的伏笔很多,往往轻得不留痕迹,却预示了後文一些重要情节,笔法之精细,一如脂评所谓「随笔便出,得隙便入」(见甲戌本第五回眉批)。宋淇尽管是红学家,但他仅花三天速读一遍,也难怪看不出这种承袭自曹雪芹的写法。但要张爱玲硬着头皮,提示老朋友把「自己的文章」当《红楼梦》细读,向来自愧「夫人不言,言必有失」的她是无论如何也做不出的。

一开始的倒叙法,已告诉读者《小团圆》是部回忆录,然而作者却先後四处反覆知会我们,九莉的记性可能很糟糕。第一处:大考的早上,九莉跟比比说自己「连笔记都记不全」(第16页)。第二处:教务长蜜斯程以往曾跟蕊秋「没话找话说,取笑九莉丢三拉四」,还揑着喉咙学九莉说「我忘了」(第23页)。第三处:九莉到防空站工作,却总是忘了记录飞机来的时间(第55页)。第四处:九莉曾先後看过某爱情小说两次,但两次都莫名其妙忘记结局,这时作者写道:「会两次忘了结局,似乎是那神秘的憧憬太强有力了,所以看到後来感到失望」(第81页) 。至此我们终於恍然大悟:作者多次说九莉「丢三拉四」,并非要在生理学的层面上,说明九莉大脑中的海马体受损,以致陈述性记忆出现障碍,而是要委婉地告诉读者,九莉往往由於某种心理因素,而下意识地把事情排除於记忆之外。所以第四处不但解释了前三处,更点出一个关乎整部「回忆录」意义的重要事实:九莉的健忘其实指向一种错综复杂的心理状态及人生处境。读者这时回头一看(如果记得的话),就会明白第一处所谓「连笔记都记不全」,是因为她不喜欢近代史,而不喜欢近代史的理由,就是它太接近政府用来宣传和洗脑的报纸(第45页);而第二处之所以忘了记录时间,是因为她根本不相信飞机轰炸会有规律,所以便自动排除在意识之外。同一件事的四度藏闪,横跨六十五页而先後照映,正是「草蛇灰线,伏脉千里」,看不出这窍妙显然是读者自己的问题。

第四章,九莉正与之雍热恋,被一种罗曼蒂克的气氛包围。为了表达九莉的自我陶醉,作者在第146页中先後穿插了三处「昏黄色」的镜头:

昏黄的灯下,她在沙发靠背上别过头来微笑望着他。「你喝醉了。」
[……]
「我现在不想结婚。过几年我会去找你。」她不便说等战後,他逃亡到边远的小城的时候,她会千山万水的找了去,在昏黄的油灯影里重逢。

[……]
临走的时候他把她拦在门边,一只手臂撑在门上,孜孜的微笑着久久望着她。他正面比较横宽,有点女人气,而且是个市井的泼辣的女人。她不去看他,水远山遥的微笑望到几千里外,也许还是那边城灯下。

第一处是实景,第二丶三处是想像──但其实第一处的实景也是要烘托出之後两处的想像。这昏黄色画面在同一页上已闪现了三次(如果连这点也看不出,那麽还是不读这本书比较好),之後在讲述之雍出走前夕的第八章,水远山遥地相隔了七十七页,九莉又在同一样的昏黄灯光中瞥见残酷的现实(第223页):

他睡着了。她望着他的脸,黄黯的灯光中,是她不喜欢的正面。

至此,幻想与现实便在同样昏黄的灯光下形成强烈对照,而那「昏黄色」也成为人生的讽刺了。这是何其计算精密的写法!但当我们头上的灯泡都叮一声点亮後,以为散场了,张爱玲才告诉你好戏尚在後头:那是在关键的第十章,九莉要之雍在她与小康小姐之间选择时,作者用一整段的篇幅来营造「最鲜明的正黄色」的画面 (第238页):

城外菜花正开着,最鲜明的正黄色,直伸展到天边。因为地势扁平,望过去并不很广阔,而是一条黄带子,没有尽头。晴天,相形之下天色也给逼成了极淡的浅蓝。她对色彩无餍的欲望这才满足了,比香港满山的杜鹃花映着碧蓝的海还要广大,也更「照眼明。」连偶然飘来的粪味都不难闻,不然还当是狂想。

由罗曼蒂克的昏黄,到充满反讽的昏黄,最後到真实被完全揭示时的鲜黄,先後藏闪五次。鲜明绵密的意象,配合着剧情变化,一波接一波地在九十二页间挨次展现──要理解《小团圆》的精细脉络,我们其实不单要用心地读,还要像赏画般留神地「看」。

   宋以朗在其「张爱玲博客」中贴过一篇〈《小团圆》自序?〉[23]:

(张爱玲笔记本) 《小团圆》序:带读者进──不是人未到过的境界,而是人未道出过的境界。所以更需要传统化外表,而非晦涩或故作高深。

自序当然是不存在的,但要考出她想说什麽也并非不可能。眼锐的读者都知道,〈谈看书〉下半部所说的,分明就是《小团圆》的创作理念。笔记的上半截──「《小团圆》序:带读者进──不是人未到过的境界,而是人未道出过的境界。」──其实在〈谈看书〉已呼之欲出:

实生活里其实很少黑白分明,但也不一定是灰色,大都是椒盐式。好的文艺里,是非黑白不是没有,而是包含在整个的效果内,不可分的。读者的感受中就有判断。题材也有是很普通的事,而能道人所未道,看了使人想着:「是这样的。」再不然是很少见的事,而使人看过之後会悄然说:「是有这样的。」我觉得文艺沟通心灵的作用不外这两种。二者都是在人类经验的边疆上开发探索,边疆上有它自己的法律。

至於笔记下半截所谓的「传统化外表」又指什麽呢?《小团圆》为自传体小说,材料是富人生味及传奇性的实事,而形式就该回归中国古典小说的含蓄传统,让读者自己用「眼睛去拌和」──即凭记忆去串连丶重构──书中各个零碎闪藏的画面,好领会那种如在目前丶又带点「浑浑噩噩」的人生味:

含蓄的效果最能表现日常生活的一种浑浑噩噩,许多怪人怪事或惨状都「习惯成自然」,出之於家常的口吻,所以读者没有牛鬼蛇神「游贫民窟」(slumming)的感觉。

但是含蓄最大的功能是让读者自己下结论,像密点印象派图画,整幅只用红蓝黄三原色密点,留给观者的眼睛去拌和,特别鲜亮有光彩。这一派有一幅法国名题作《赛船》,画二男一女,世纪末装束,在花棚下午餐,背景中河上有人划小船竞渡,每次看见总觉得画上是昨天的事,其实也并没有类似的回忆。此外这一派无论画的房屋街道,都有「当前」(immediacy)的感觉。我想除了因为颜色是现拌的,特别新鲜,还有我们自己眼睛刚做了这搅拌的工作,所以产生一种错觉,恍惚是刚发生的事。看书也是一样,自己体会出来的书中情事格外生动,没有古今中外的间隔。

文艺从来都是人生的再现。当前之境如隔着模糊的镜,看上去总使人惘然,唯有事後的追忆丶叙述方令真实渐次显露,然後我们都错愕万分。因此《小团圆》是在「模拟现实」的文艺原则下,具有逻辑必然性地采取「穿插藏闪」这种含蓄叙事法的:先以伏笔若隐若现的表出现实──它最後通常都显得「恐怖」── 某一个横切面,随後才缓缓透出另一面,借悬疑来挑起恐惧,直至最後才藉自己或他人的忆述而全体尽露,带来「震惊」的效果。这个「隐现-回忆-揭示」的三重结构,不单界定了小说的叙事形式,其实也设定了我们的阅读方法。所以这是一部彻头彻尾的「记忆之书」,善忘的现代读者注定只能开卷兴叹。

那天看《秋日奏鸣曲》,散场後大家都出奇的沉默──当然也是电影两母女血淋淋的表白太荡气回肠了,但大家憋在嘴里的话,其实都有点心照不宣。片子开场,是一位多年来为事业而周游列国的钢琴家母亲,与从小便遭她冷落的女儿久别重逢;然後柏格曼就藉着一幕幕不留情面的对话,坦荡荡地揭露母女间的疏离及爱憎,结果她们的小团圆并没带来公式的喜悦,却只有彻骨的悲凉。回心一想,帘幕在我们坐下的一刻拉开便显得顺理成章起来:因为方才消磨了整个下午的话题,凑巧就是《小团圆》,而其中说之不尽的,竟又是九莉丶蕊秋的母女关系──噢,原来是柏格曼想加入讨论。几日後我偶然在〈国语本《海上花》译後记〉中读到一句:

没有人嫌李商隐的诗或是英格玛•柏格曼的影片太晦。

向来只知道张爱玲爱李商隐,却从没留心她原来也看柏格曼。

 (二○○九年五月廿六日冯睎乾书於香港豹变堂)

注:
[1]海德格尔《存在与时间》(Sein und Zeit),§35。
[2]宋淇一九七六年四月廿八日致张爱玲书。但揣摩信中所言及对照前後的书信往来,我觉得日期可能写错了,理应是三月廿八日才对。待考。
[3]所谓老本丶定型本,可参考徐斯年〈漫谈绍兴目连戏〉,见徐宏图丶王秋桂(编)《浙江省目连戏资料汇编》,财团法人施合郑民族文化基金会1994年版,页342-361;至於各本目连戏出目的对比,可参考同书第481-513页的附表。
[4]张爱玲一九七五年十月十六日致宋淇书。
[5]张爱玲一九七五年十一月六日致宋淇书。
[6]张爱玲一九七六年四月四日致宋淇书。
[7]张爱玲一九七六年一月廿五日致宋淇书。
[8]张爱玲一九七九年二月十一日致宋淇书。
[9]张爱玲一九九一年八月十三日致宋淇书。
[10]张爱玲《异乡记》手稿第78页。
[11]宋淇一九七六年四月廿八日致张爱玲书。此书日期问题,见注二。
[12]〈张爱玲:与读者再次「团圆」〉,新华网,二○○九年三月廿六日。互联网:http://www.gs.xinhua.org/xinqingyz/2009-03/26/content_16065576.htm
[13]刘绍铭,〈小团未圆〉,《明报》,二○○九年三月十六日。
[14]张爱玲一九七五年九月十八日致宋淇书。
[15]张爱玲一九七五年十月十六日致宋淇书。
[16]张爱玲一九七五年十二月廿一日致宋淇书。
[17]互联网:http://zonaeuropa.com/culture/c20090419_1.htm#025
[18]《小团圆》的漫长创作过程,令我们想起两部风格迥异的自传体小说:普鲁斯特(Marcel Proust)《追忆似水年华》(À la recherche du temps perdu)及乔埃斯(James Joyce)《年轻艺术家肖像》(A Portrait of the Artist as a Young Man)。像《小团圆》一样,两部巨著都经作者反覆思量丶实验,《追忆似水年华》以《让.桑德伊》(Jean Santeuil)为写作预习,而《年轻艺术家肖像》的前身就是《Stephen Hero》。
[19]〈谈看书〉一开始,便引用法国女历史学家佩奴德(Regine Pernoud)的一句:「事实比虚构的故事有更深沉的戏剧性,向来如此。」下半篇又引用西谚「真事比小说还要奇怪」--我想她是指「Truth is stranger than fiction」。其实这西谚始於拜伦(Byron)的《唐璜》(Don Juan):「'Tis strange — but true; for truth is always strange; /Stranger than fiction」(cant. xiv, st. 101),其意思则早见於莎士比亚《第十二夜》(Twelfth Night)的一句:「If this were played upon a stage now, I could condemn it as improbable fiction」(Act III, scene 4)。当然,我这里只是顺带一提,也不是苛求张爱玲要去考证出处。
[20]张爱玲一九七六年四月四日致宋淇书。
[21]《小团圆》,北京十月文艺出版社2009年版。全文所引页码,皆以此本为准。
[22]宋淇,〈王熙凤的不治之症〉,《红楼梦识要》,北京:中国书店2000年版,第226-243页。
[23]〈《小团圆》自序?〉,第二句本来中英夹杂,上文是宋以朗润饰过的版本,博客中下附张爱玲笔记的扫瞄图片。可参考互联网:http://zonaeuropa.com/culture/c20090419_1.htm#025


新春秋 PANDEMONIUM: 《小团圆》的二三事



2009年7月号的《万象》,刊出了一篇初评《小团圆》,首次考证了书名来历(不是「颠覆大团圆」那麽简单),也分析了小说绵密的笔法。对张爱玲有兴趣的不妨一看。摘錄:
 

强调「必也正名乎」的张爱玲,早在《红楼梦魇》的自序中已说过有人不懂「张看」这题目,甚至「流言」的一语双关,也「常疑心不知道人懂不懂」,只是「从来没问过人」。人生的讽刺不会在死後便被豁免,所以「小团圆」也难逃被误解的宿命。
......
虽然「除《四书》外,杜撰的太多」(贾宝玉语),但「小团圆」确实语有所本:它就是民间目连戏的一个出目。

一开始的倒叙法,已告诉读者《小团圆》是部回忆录,然而作者却先後四处反覆知会我们,九莉的记性可能很糟糕。第一处:大考的早上,九莉跟比比说自己「连笔记都记不全」(第16页)。第二处:教务长蜜斯程以往曾跟蕊秋「没话找话说,取笑九莉丢三拉四」,还揑着喉咙学九莉说「我忘了」(第23页)。第三处:九莉到防空站工作,却总是忘了记录飞机来的时间(第55页)。第四处:九莉曾先後看过某爱情小说两次,但两次都莫名其妙忘记结局,这时作者写道:「会两次忘了结局,似乎是那神秘的憧憬太强有力了,所以看到後来感到失望」(第81页) 。至此我们终於恍然大悟:作者多次说九莉「丢三拉四」,并非要在生理学的层面上,说明九莉大脑中的海马体受损,以致陈述性记忆出现障碍,而是要委婉地告诉读者,九莉往往由於某种心理因素,而下意识地把事情排除於记忆之外。所以第四处不但解释了前三处,更点出一个关乎整部「回忆录」意义的重要事实:九莉的健忘其实指向一种错综复杂的心理状态及人生处境。读者这时回头一看(如果记得的话),就会明白第一处所谓「连笔记都记不全」,是因为她不喜欢近代史,而不喜欢近代史的理由,就是它太接近政府用来宣传和洗脑的报纸(第45页);而第二处之所以忘了记录时间,是因为她根本不相信飞机轰炸会有规律,所以便自动排除在意识之外。同一件事的四度藏闪,横跨六十五页而先後照映,正是「草蛇灰线,伏脉千里」,看不出这窍妙显然是读者自己的问题。



我初遇《小团圆》,是今年二月头,在宋以朗先生的家。六十年代初,张曾寓居香港加多利山宋宅,因而与「琅琅」(宋的乳名)日夕相对。四十年後,加多利山依然夹道长满绿叶扶疏的大树,沿着斜路起起伏伏,彷佛一切没变。拜访那天,大厅的旧上海扭条花铁餐桌上摊满文稿,他正拿着一页纸格格大笑。甫见我,便笑着把纸递来:「瞧,这样子直译岂不笑死人?」我匆匆一览,发现是中文小说稿子,却不觉得可笑。宋便提示「把它当法文读」。我试着再看一遍,依然摸不着头脑。他便索性指着其中一句,嘱我再猜。那是某男角说的调情话:「你像只猫。这只猫很大。」(那是燕山跟九莉说的。原文见《小团圆》,皇冠2009年版,页299。本文所引页号,皆以此版为准。)我心里照着念:“Tu ressembles à une chatte...”当时还不觉怎样,过几秒钟才恍然大悟:“chatte”在法语中既指雌猫,也指女性阴部。只好窘笑道:「读者该不会想到那里去吧?」「将来有法译,岂不笑死人?」他重申。

宋先生这门阅读技艺,的确是我所见最奇的。今天还有谁会眼观中文,心存法语,为一个不存在的译本哈哈大笑呢?趁顽笑旁敲侧击一下,他才耸耸肩淡然说,是《小团圆》手稿复印本。「噢,」非张迷的我虽也有点意外,但一想到是宋宅,就觉得甚麽都理所当然,好比到巴黎拉雪兹神父公墓(Cimetière du Père-Lachaise)漫步,你绝不会惊讶自己与萧邦丶普鲁斯特丶王尔德等是多麽贴近。

 
(张爱玲很喜欢的一首旧歌,见《小团圆》结尾)



张爱玲对世情看得极透,这需要一番深刻因而痛苦的自我观照,而察觉得深的代价往往就是发现得慢,道理就如注疏经籍的学者不可能一目十行。九莉(也是张爱玲)虽善於观察,但她一向都刻意宕後,好使自身与事件间,总能保持安全兼可容反省的距离,於是常显得反应迟缓:如九莉乍闻安竹斯之死 (页67)丶赴港时与三姑二婶告别 (页152),她最初都若无其事,後来才嚎啕大哭;又如听到二婶输掉八百块钱时,竟毫无反应,直到回去在公共汽车上,才恍悟她输掉的,正是自己那八百块钱的奖学金(页32)。这不就如好萊坞喜剧常见的“double take”吗?乍听坏消息时,惘若未闻,或给予不当反应,稍後才容色大变,甚至复仇式地反应过火。

九莉一生就是个无休无止的 double take:事件发生时,不是欠缺反应就是反应失准,随着时光流逝,才藉回忆重新认识那在外部世界虽已全然解体,但在内心宇宙仍然不停复现的事件。正因为她当时惘然,事後才要不断追忆——於张爱玲而言,就是写作——来弥补空白。这种延缓反应,本来是普遍经验,文学作品的例子不胜枚举:在普鲁斯特笔下,叙事者由於「反应不合时宜而经常令事件的日历跟情感的日历不相应」(à cause de cet anachronisme qui empêche si souvent le calendrier des faits de coïncider avec celui des sentiments),要待祖母入土後一年有多,才切身感受到她死亡所带来的伤痛(Proust, Sodome et Gomorrhe I);韩退之笔下,则是:「仆在京城八九年,无所取资,日求於人以度时月,当时行之不觉也。今而思之,如痛定之人,思当痛之时,不知何能自处也。」(韩愈〈与李翱书〉)当然,最精炼也最易被人忽略的,就是李义山所谓「此情可待成追忆,只是当时已惘然」。自来说诗者,都未见点出此句对人性的透彻领会。

九莉(或张爱玲)的心理结构,大概可简化为一组「惘然——回忆——醒觉」三部曲。张爱玲利用《小团圆》的创作来回忆,先通过九莉的眼睛,描摹一个以假乱真的世界——在《色,戒》与《小团圆》都出现的那句「这个人是真爱我的」(页167),其实是微妙的反讽,本不旨在讲「爱」或「不爱」,而在点出女角那种「怀疑是假却情愿当真」的心态,那个「真」字才是画龙点睛——到最後写到她幻灭了,就揭示出一个除了假之外,就似乎本来无一物的「真实」。浮华过後,只剩一个破烂的舞台,尽管依然唱着古代的才子佳人戏,然而黑洞洞的背後,却挂着「革命尚未成功,同志仍须努力」的对联。这儿所讲的回忆,并不等同一般的回忆:後者像文件夹,只用来抽取资料,前者则是一认知过程,让我们学习丶醒觉,在回眸的一刹那,抓住电光火石间擦身而过的真实;回忆於是便获得一重可能在张爱玲心中也尚未沉淀的神秘意义。在西方文化史中,这意义大概由苏格拉底开始阐明而圆满於奥古斯丁:对希腊哲人来说,「探索与学习都不过是回忆」(Plato, Meno, 81 d:"τὸ γὰρ ζητεῖν ἄρα καὶ τὸ μανθάνειν ανάμνησις ὅλον ἐστίν"),而对那希坡主教而言,回忆的大能是「可畏的东西」(nescio quid horrendum),伟大得令他相信可以遇到永琚A就如他向上帝所宣:「我要越过这被称为回忆的力量,以求走近您,甜蜜的光啊!」(Augustine, Confessions, X:"transibo et hanc vim meam quae memoria vocatur, transibo eam ut pertendam ad te, dulce lumen")。张爱玲当然没把这意义说清,但她凭一种近乎巫的灵性,确实在回忆的光照下看到一个恐怖丶神秘而古老的「那里」。

第七章中,九莉听到荀桦说老虎櫈时,「脑子里有点什麽东西在抗拒着,不吸收」(页231),令人莫名其妙,谜底到第八章才揭晓:原来荀桦在电车上对她性骚扰,使九莉感到坐「老虎櫈」的滋味(页246)。九莉的灵感,一开始总以不安丶恐惧等形式呈现。题为《小团圆》,貌似温馨喜剧,实为作者最鬼气森森之作。书一起首描述九莉的房间,便说窗台小台灯映於清晨海面,「不知怎麽有一种妖异的感觉」(页19)。这种妖异感,源於小说丶梦幻与所谓现实的盘缠交错∶ 第一章,探海灯的蓝色光雾像聚光灯般罩着九莉 (页44),营造了一种犹如置身蓝色舞台的不踏实感觉;九莉与邵之雍接吻时,分不清是真的还是演戏(页171);性交时联想到淫书的描述(页174);怀疑一切是梦,醒来後会变成另一个人(页219);邵拉她上床时,忽见五丶六个穿上回教或古希腊服装的女人走在前面(页256);当然还有那头神秘恐怖的木雕鸟(页177),象徵远祖流传下来的性与生殖欲望(页319)。以上例子都在证明,张爱玲要给读者看的,再不是鸳鸯蝴蝶的爱情故事,而是一个彷佛大卫林奇(David Lynch)电影中的诡异世界。

张爱玲不需要什麽救赎,她情愿凝视一个虚假得来很俗艳的花花世界,就像冷看一场锣鼓喧天却处处露馅的蹩脚戏,间或扑嗤一笑。存在的虚无感倏然袭来,如滴落於朶云轩信笺上的泪珠般化开——《小团圆》就是这一张陈旧的朶云轩信笺,写满了凄凉的故事,却不知道寄给谁看。